opéra Numéro 157
Janvier 2020

Entretien, actus, brèves

© CAPUCINE DE CHOQUEUSE

Entretien

Numéro 157

Vannina Santoni

Pamina à l’Opéra Bastille (2019). © OPÉRA NATIONAL DE PARIS/SVETLANA LOBOFF

À peine sortie de triomphales représentations des Nozze di Figaro, au Théâtre des Champs-Élysées, la soprano française se prépare déjà pour Adina dans L’elisir d’amore, au Théâtre du Capitole de Toulouse, à partir du 27 février. Auparavant, elle reviendra au TCE pour un concert d’airs et duos d’opéras, le 7 janvier, dans la série « Les Grandes Voix », avec Saimir Pirgu pour partenaire et Paolo Arrivabeni au pupitre. Des retrouvailles attendues avec le ténor albanais, qui incarnait Alfredo Germont lors des sensationnels débuts de Vannina Santoni en Violetta Valéry dans La traviata, la saison dernière.

Avant-hier (1), au Théâtre des Champs-Élysées, c’était la première des Nozze di Figaro, dans la mise en scène de James Gray. Comment vous sentez-vous aujourd’hui ?

Je suis sur un petit nuage, époustouflée par l’accueil réservé à ce spectacle. Lorsqu’on fait un travail qu’on aime, on a envie que le public l’aime aussi ! Je savais que l’attente était importante, compte tenu de la notoriété du metteur en scène, et nous avons tous subi cette pression. Mais c’est une expérience qui m’a énormément appris ; il y aura, pour moi, un avant et un après ces Nozze.

Dans quel état d’esprit étiez-vous, lorsque le rideau s’est levé ?

Une fois l’Ouverture terminée, nous étions sûrs que tout se passerait bien. Après la représentation, sur le plateau, la joie et l’émotion l’ont emporté. James Gray était très ému ; il nous a presque fait une déclaration d’amour, nous étions bouleversés. Malheureusement, il était obligé de partir après cette première, mais il nous a mis sur des pistes passionnantes ; nous allons continuer à les explorer et trouver des perspectives nouvelles.

Comment les répétitions se sont-elles passées ?

James est quelqu’un de très cultivé. Il fait preuve d’une grande humilité à l’égard de l’opéra, c’est un art qui le fascine et qu’il connaît bien ; il est à la fois admiratif et respectueux. Il voulait savoir comment nous travaillions d’habitude, ce qui fait la différence, selon nous, entre un bon et un mauvais metteur en scène. Il nous questionnait non seulement sur notre rapport au théâtre, mais aussi à la vie ; nous étions en plein dans les méthodes de l’Actors Studio, et même de Constantin Stanislavski. Au cinéma, les acteurs s’imposent. Nous, nous avions envie d’être dirigés et nous avons beaucoup parlé. Les questions qu’il nous posait servaient à construire et enrichir nos rôles ; de temps en temps, si elles devenaient plus intimes, il nous emmenait dans un coin du plateau – c’est ce que nous appelions « aller au confessionnal » ! En fait, il voulait trouver l’authenticité du personnage à travers notre propre vérité. Ma Comtesse Almaviva s’est construite avec ce que je ressentais sur le plan personnel. James a su créer une équipe, mieux, une famille, en nous faisant parler devant les autres. Nous avions parfois l’impression d’être dans un bunker, complètement protégés… et en totale confiance.

Connaissiez-vous déjà le rôle de la Comtesse ?

Je l’avais chanté une fois, alors que j’étais encore au CNSMD de Paris ; je l’avais repris au Festival « Musiques au Cœur » d’Antibes, en 2012, et à l’Opéra National du Rhin, en 2017, sous la direction de Patrick Davin et dans une mise en scène de Ludovic Lagarde. Mais je ne l’avais jamais autant développé et compris qu’avec James.

Quels aspects du personnage avez-vous découverts ?

Avant tout, sa foi en l’amour profond qu’elle porte au Comte. Si elle ne l’aimait pas, il n’y aurait pas d’histoire, juste une intrigue sans trop d’intérêt. J’admire la grandeur de son pardon… En ce qui me concerne, je ne serais pas capable d’aller jusque-là ! En même temps, il est évident qu’elle pardonne sans se faire la moindre illusion.

Vous arrive-t-il de penser que quelques années plus tôt, la Comtesse n’était encore que Rosina, la pupille du docteur Bartolo ?

Bien sûr ! Et cette Rosina est encore là, cela s’entend dans la musique, toujours très vive. « Porgi, amor », l’air qui ouvre le deuxième acte, est une exception, car elle est seule, déprimée. Mais dès que sa « chère Susanna » la rejoint, l’atmosphère change ; les deux femmes tentent d’établir un plan pour se jouer du Comte. L’action se déroule rapidement. Lorsqu’elles entreprennent de déguiser Cherubino, elles le font avec une vraie joie, elles s’amusent immédiatement. Il ne faut pas perdre de vue que la Comtesse est jeune ; elle n’est mariée que depuis peu. Elle se trouve entraînée, un peu malgré elle, dans cette situation, ne serait-ce qu’à cause de son statut social, mais elle n’est pas née dans ce milieu aristocratique, elle n’y est entrée qu’en épousant le Comte. Il faut se souvenir de tout cela, en s’efforçant de ne pas trop forcer le trait. Malgré les différences, il y a beaucoup de tendresse entre les quatre protagonistes principaux.

Comment la collaboration avec Jérémie Rhorer, le chef d’orchestre, se passe-t-elle ?

J’adore travailler Mozart avec Jérémie. J’avais fait Don Giovanni en concert avec lui, à l’été 2017, au Festival de Beaune et au Musikfest de Brême. Ses idées sont parfois très personnelles, mais sa culture est immense. Cela amène parfois des débats passionnants ! On sent qu’il a envie de convaincre. Sa direction va dans le sens du concept de James, donc les choses se sont faites tout naturellement.

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(1) L’entretien a été réalisé le 28 novembre 2019, à Paris.

Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 157

On en parle
Comptes rendus
Die tote Stadt à Munich

Nationaltheater, 18 novembre

Il est très inhabituel que le Bayerische Staatsoper, lorsqu’il affiche une « nouvelle production », préfère louer ailleurs un spectacle déjà existant…

En l’occurrence, on comprend ce qui a pu attirer l’attention sur ce tout premier travail de Simon Stone à l’opéra, pour le Théâtre de Bâle, en octobre 2016 (voir O. M. n° 123 p. 36 de décembre) : une brillante direction d’acteurs, tout à fait compatible avec le potentiel de la distribution réunie à Munich. Au rideau final de cette soirée de première, c’est une véritable « standing ovation » spontanée qui a accueilli toute l’équipe scénique, unanimité rarissime, à la mesure d’une performance effectivement exceptionnelle.

À quelques détails près, Simon Stone en est resté aux mêmes gestes marquants qu’il y a trois ans, mais évidemment d’une précision et d’une tension encore plus étonnantes, quand ils sont obtenus de titulaires d’envergure internationale qui pourraient, a priori, se révéler moins réceptifs et disponibles que des chanteurs de troupe.

Ainsi, le couple Marlis Petersen/Jonas Kaufmann fonctionne avec une intensité digne des meilleurs films d’Alfred Hitchcock : elle, impressionnante femme fatale, capable des plus ardents déchaînements ; lui, paumé pathétique à la sensibilité d’écorché vif, aux yeux vraiment embués de larmes à l’issue du célèbre « Glück, das mir verblieb », ce qui lui réveille d’ailleurs un petit chat dans la gorge, vite rattrapé.

Car globalement, et c’est un véritable exploit, les voix suivent. Pour son tout premier Paul, Jonas Kaufmann chante sans prudence excessive, en évitant d’assombrir ce beau timbre qu’il a trop souvent tendance à couvrir d’habitude, et assume les exigences d’endurance du rôle avec une réelle élégance.

Chez la Marietta/Marie de Marlis Petersen, on craint d’abord une relative timidité, mais ensuite l’instrument s’épanouit, avec un vrai travail dans la chair vocale du personnage. Le gabarit n’y sera jamais tout à fait, mais l’actrice est d’une telle aisance qu’on l’oublie facilement.

Bonne crédibilité physique pour le Frank d’Andrzej Filonczyk, lequel doit interpréter aussi l’air de Fritz, « Mein Sehnen, mein Wähnen », qui laisse, pour sa part, un peu sur sa faim, faute de davantage de langueur et de charme. C’est également le problème de tous les seconds rôles, groupe très agité, tellement occupé à réaliser les acrobaties requises par la mise en scène que le chant n’y retrouve pas toujours son compte.

L’œil, en revanche, oui, grâce à la conduite implacable de cette histoire entre réalité et cauchemar, dans un décor d’appartement moderne et fonctionnel qui, progressivement, se désagrège, voire tourne au fouillis dépravé, avant de retrouver son état initial. Aucune évocation visuelle de la ville de Bruges, ni de référence à un surréalisme d’un autre siècle : esthétiquement, le déficit reste à déplorer, mais il y a de vraies compensations.

Parvenu bientôt à la fin de son mandat de directeur musical à Munich, Kirill Petrenko dirige avec son perfectionnisme habituel. Une analyse qui fait ressortir comme jamais toutes les influences dont le jeune Korngold s’est imprégné (Wagner, Puccini, Lehar…), mais aussi un envoûtant travail de magicien de l’orchestre, science des timbres et du rendu des textures d’un hédonisme irrésistible.

LAURENT BARTHEL

© WILFRIED HÖSL

On en parle
CD
Berlioz : Messe solennelle

La Messe solennelle, réputée perdue puis redécouverte par hasard, en 1991, a été gravée, deux ans plus tard, à cinq jours de distance, par Jean-Paul Penin puis par John Eliot Gardiner. Composée en 1824 par un Berlioz de 20 ans, alors élève de Lesueur (il ne s’inscrira au Conservatoire que deux ans plus tard), elle reste aujourd’hui une relative rareté, au concert comme au disque. Aussi se réjouit-on qu’Hervé Niquet l’ait inscrite au répertoire de son ensemble Le Concert Spirituel et l’ait fait entendre, en 2018, au Festival de La Côte-Saint-André, puis, en juin 2019, à Versailles, où elle a été enregistrée.

On sait combien le son roule dans nombre d’édifices religieux, mais l’écho de la Chapelle Royale, grâce à sa forme et à ses dimensions relativement réduites (nous ne sommes pas à Saint-Paul de Londres !), permet d’entendre et d’enregistrer très décemment la musique, qui nous arrive dans une prise de son très maîtrisée.

Hervé Niquet met beaucoup d’énergie à diriger cette Messe solennelle, et Le Concert Spirituel, la même énergie à l’interpréter, malgré un effectif relativement réduit : un chœur d’à peine quarante voix, un orchestre comprenant huit premiers violons, trois contrebasses, mais les quatre bassons requis, et le serpent et le buccin réclamés par Berlioz. Niquet va, en outre, plus loin que Gardiner en faisant prononcer le latin, par le chœur et les solistes, comme on le faisait à l’époque de Berlioz.

Rien, bien sûr, n’est laissé au hasard : ni la dynamique (le crescendo fiévreux à la fin du Kyrie), ni le sens du drame (il n’y a pas contraste plus violent que celui qui fait se télescoper l’Incarnatus et le Crucifixus), ni les choix musicologiques (Niquet fait entendre le Resurrexit original, avec un solo éprouvant pour la basse, passage qui sera ensuite confié au chœur dans la version révisée par Berlioz).

L’ensemble est pris dans des tempi allants (notamment le Gratias et le Crucifixus, seul le Kyrie adoptant un mouvement assez modéré), les nuances sont marquées, mais la nervosité n’exclut ni la clarté dans le tumulte (Resurrexit), ni l’interrogation devant le mystère (Crucifixus). Les chœurs forment une seule et même voix, et les cuivres sont d’une belle matière. On pourra seulement regretter que les trois solistes, il est vrai assez peu sollicités, ne soient pas davantage mis en valeur par la prise de son, et s’engagent d’ailleurs assez peu.

Seule Adriana Gonzalez exprime la tendresse requise dans l’Incarnatus, là où Julien Behr et Andreas Wolf, même dans le conquérant Domine salvum, se gardent de tout excès d’enthousiasme. Mais c’est là réserve mineure devant la fougue réglée qui mène cette interprétation, laquelle rivalise désormais avec celle de John Eliot Gardiner (Philips/Decca) et laisse loin derrière elle celle de Jean-Paul Penin (Accord), sur instruments modernes, et celle de J. Reilly Lewis (Koch), qu’on cite uniquement pour mémoire.

CHRISTIAN WASSELIN

On en parle
DVD
Weill : Street Scene

Coproduit avec Cologne et Monte-Carlo, filmé à Madrid, en février 2018, le spectacle, dans sa forme originelle (2008), était passé par le Théâtre du Châtelet, en 2013, avec une sonorisation absurde et dommageable (voir O. M. n° 82 p. 61 de mars). Le vaste plateau du Teatro Real permet son déploiement sur une plus grande échelle, l’orchestre étant aussi, à juste titre, replacé en fosse. Enfin, l’excellente réalisation de Jérémie Cuvillier valorise considérablement la mise en scène de John Fulljames.

Avec les nouveaux très beaux éclairages (James Farncombe), et une haute qualité d’image, on est devant un véritable film qui, tout en respectant la réalité de la scène, fouille la personnalité des quatre principaux personnages de Street Scene (Philadelphie, 1946). Drames et passions individuelles, profonde humanité et tendresse, ressortent ici prioritairement de la partition, qui est bien celle d’un véritable opéra, et non d’un « musical » pour Broadway.

La distribution, sous la conduite efficace de Tim Murray, est dans l’ensemble satisfaisante, dominée par la Rose Maurrant de Mary Bevan, aussi séduisante qu’émouvante. Solides parents, avec le puissant Frank de Paulo Szot, d’une impressionnante véhémence dans ses invectives racistes, et l’Anna de Patricia Racette, avec pourtant un vibrato de l’aigu nettement trop marqué.

De beau timbre, Joel Prieto, vrai ténor d’opéra, n’est pas parfaitement juste dans son arioso (« Lonely House »), mais il rétablit ensuite les choses, et il a l’élégance et la séduction requises pour Sam Kaplan. Parmi les très nombreux comprimari, l’Emma Jones de Lucy Schaufer mène l’action avec un bel abattage.

Les parfaits chœurs du Teatro Real et ceux d’enfants de la Jorcam complètent, pour un DVD qui surclasse le seul disponible jusqu’ici (Arthaus Musik).

FRANÇOIS LEHEL