opéra Numéro 169
Février 2021

Entretien, actus, brèves

© MICHAEL COOPER

Entretien

Numéro 169

Sondra Radvanovsky

Norma au Metropolitan Opera de New York. © METROPOLITAN OPERA/KEN HOWARD

Lors de son passage en France pour ses débuts dans Il pirata, au Palais Garnier, finalement annulés en raison de la grève des personnels de l’Opéra National de Paris, la soprano américano-canadienne avait accepté de répondre à nos questions, en tête à tête, le 18 décembre 2019. L’entretien devait être publié dans Opéra Magazine, en juillet-août 2020, pour annoncer l’Aida du Festival « Castell de Peralada », à son tour supprimée, cette fois pour cause de Covid-19. Après un premier confinement passé dans sa demeure au Canada, en pleine nature, longue période de doute et d’espoir pendant laquelle Sondra Radvanovsky a été très présente sur Instagram, le retour sur scène a eu lieu en Europe, en septembre dernier, à Barcelone et La Corogne. Avant un automne et un début d’hiver chaotiques, marqués par d’autres annulations… L’Opéra National de Paris maintenant, jusqu’à nouvel ordre, sa nouvelle production d’Aida, à partir du 12 février, avec sa somptueuse distribution – Sondra Radvanovsky sera entourée par Elina Garanca, Jonas Kaufmann et Ludovic Tézier ! –, nous avons repris contact avec l’artiste, cette fois par courrier électronique, à la fin du mois de décembre 2020, pour compléter ses propos de l’année précédente et parler de la manière dont elle se prépare à un spectacle qui, s’il se joue, devrait faire figure d’événement planétaire.

Je n’avais pas prévu de vous poser cette question, mais face à l’annulation de la première des deux représentations concertantes d’Il pirata, au Palais Garnier, le 16 décembre, quel est votre état d’esprit par rapport à la grève des personnels de l’Opéra National de Paris ?

C’est la huitième fois que je viens à Paris pour travailler, et je suis toujours pleine de joie et d’enthousiasme. J’étais au courant des conflits sociaux, mais je ne pensais pas que cette grève allait être aussi suivie. À l’heure où je vous parle, je ne sais même pas si la seconde représentation, prévue le 19 décembre, aura lieu… C’est dommage, car toutes les places ont été vendues et je me suis préparée comme une athlète, pour que cette prise de rôle soit réussie. Quel est mon état d’esprit ? Je comprends les revendications liées à la recherche d’égalité, mais je regrette que le public ne puisse entendre ce merveilleux opéra. Il pirata m’a demandé beaucoup d’efforts, parce qu’il est écrit dans un style bien différent de celui de Norma. En tout cas, je suis prête à le chanter demain, ou plus tard, car j’ai bien l’intention de ne pas en rester là !

Vous venez d’interpréter, à Chicago, The Three Queens, un spectacle composé des scènes finales de la « trilogie Tudor » de Donizetti (1), après avoir chanté intégralement, à New York, les trois opéras (Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux) au cours d’une même saison – un défi que vous aviez baptisé votre « Everest vocal ». Allez-vous reprendre ce programme hors des États-Unis ?

Oui, il sera donné dans plusieurs villes européennes ; je pense même qu’il y en aura de plus en plus, mais je ne peux pas vous révéler lesquelles pour le moment. Pour tout vous dire, je n’ai pas eu beaucoup de temps pour faire le point après Chicago, car j’ai immédiatement pris l’avion pour Paris ; ce n’est qu’une fois rentrée chez moi que je pourrai digérer cette expérience ! Ce que je sais, c’est que ce projet, initié par le chef Riccardo Frizza, a été incroyable. Quand il me l’a présenté, j’ai accepté l’idée, tout en souhaitant un cadre scénique, car il faut jouer de tels personnages et ne pas se contenter de les chanter ; en une semaine, Matthew Ozawa avait réalisé cet écrin. Avant de chanter, j’étais pétrifiée, mais ce sentiment s’est très vite envolé, car le public a répondu avec ferveur et m’a portée.

Bien que réputé, Il pirata a longtemps été donné avec parcimonie, comme si l’ombre écrasante de Maria Callas l’empêchait d’exister. Pourtant, après Montserrat Caballé, Renée Fleming et quelques autres, voilà que ce titre est à l’affiche un peu partout : Bordeaux, Milan, Madrid et, bientôt, Monte-Carlo. Qu’est-ce qu’Imogene va vous permettre d’explorer et de montrer à votre public, après Norma, abordée en 2011 ?

La musique d’Il pirata est glorieuse, et le personnage d’Imogene particulièrement intéressant ; il faut le chanter avec amour, comme Aida, que j’affectionne, car ce que vivent ces héroïnes est, finalement, assez proche de nous. Imogene a aimé un homme, mais la vie a fait qu’elle a dû se lier à un autre pour des raisons politiques et avoir un enfant de lui, alors qu’elle le méprise ; sa situation est terrible, mais passionnante à jouer, d’autant qu’elle sombre dans la folie et qu’il faut traduire ce délabrement mental. Comme Norma, Imogene doit cacher ce qu’elle est et ce qu’elle traverse aux autres, ce qui la rend forte et vulnérable à la fois. En étudiant le rôle, j’ai évidemment beaucoup pensé à Maria Callas, qui a su trouver la juste déclamation, la noblesse du phrasé et les couleurs qui caractérisent son état psychologique. Imogene n’hésite pas à révéler la réalité à son mari et c’est en cela qu’elle est moderne.

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Actus / brèves

CD , DVD , Comptes rendus - Numéro 169

On en parle
CD
Nathalie Stutzmann : Contralto

En 2009, Nathalie Stutzmann, déjà à la tête d’une belle carrière de chanteuse, fondait son ensemble instrumental Orfeo 55. Dix ans plus tard, faute de moyens et de subventions, l’aventure s’arrêtait. Ce disque, enregistré en studio, en janvier-février 2019, en est le dernier témoin.

Contralto : le titre est explicite, qui fait référence à la voix de l’artiste française, celle, effectivement, d’une contralto, au grave particulièrement développé. En même temps, il rend hommage à ses devancières qui, au XVIIIe siècle, ont magnifié ce registre vocal, cher à des compositeurs comme Haendel et Vivaldi, qui se taillent ici la part du lion, mais aussi Porpora, Lotti, Caldara… Les Anna Giro (créatrice d’une trentaine de rôles vivaldiens), Maria Maddalena Pieri (Farnace de Vivaldi et Tamerlano de Haendel), Anna Maria Fabbri, Francesca Vanini-Boschi, Anna Vincenza Dotti, Francesca Bertolli, Anna Marchesini…

Galerie de cantatrices, de personnages aussi, qu’ils soient féminins ou masculins – la notion de genre s’en trouvait quelque peu bousculée, et il arrivait même qu’une héroïne soit obligée, selon les rebondissements de l’intrigue, de se travestir en homme ! –, et une succession d’airs, dont des premières mondiales. Ainsi « Caro Addio, dal labbro amato » de la Griselda de Bononcini, à la mélodie d’une attachante simplicité ; « Sotto un faggio » de l’Euristeo de Caldara, richement accompagné, entre autres, par un basson ; « Mira d’entrambi il ciglio » de la Statira de Porpora, air de fureur vengeresse, dont la partie lente souligne la cruauté ; et le douloureux « Empia mano » de Gasparini, extrait de La fede tradita e vendicata.

Le moins qu’on puisse dire est que Nathalie Stutzmann est une interprète généreuse. La voix, aux résonances étranges et souvent ambiguës, semble avoir atteint sa pleine maturité ; si, en scène, sa projection paraissait parfois limitée, elle n’a jamais sonné aussi glorieusement. Pour celle qui a fait du XVIIIe siècle l’un de ses terrains d’élection, la virtuosité n’est jamais gratuite mais prétexte à expression, aidée par un timbre naturellement émouvant.

Musicienne raffinée, qui ne recherche pas l’effet, elle habite chaque mesure avec une sincérité désarmante, allant au-delà des conventions musicales pour faire vivre et vibrer ses incarnations, n’oubliant jamais que le théâtre jaillit de la musique. Haendel, Vivaldi y gagnent en intensité et en humanité.

La cheffe n’est pas en reste, si l’on en croit quelques pages orchestrales, dont la Sinfonia de L’incoronazione di Dario, enlevée avec un dynamisme et un lyrisme irrésistibles.

Une réussite pour un au revoir qui, espérons-le, ne sera pas un adieu.

MICHEL PAROUTY

On en parle
DVD
Spontini : Fernand Cortez

Entre Gluck et Meyerbeer, entre la « tragédie lyrique » et le « grand opéra », Gaspare Spontini (1774-1851) occupe une position inconfortable. Sa brillante carrière qui, après l’Italie, s’est poursuivie à Paris, puis à Berlin, a été éclipsée par celle de Rossini, de dix-huit ans son cadet, et l’admiration que lui a portée Berlioz n’a pas suffi à lui assurer une place de premier plan aux yeux de la postérité.

Seule La Vestale (Paris, 1807) surnage vraiment au sein d’une production abondante et variée. Fort heureusement, ressortent aujourd’hui, dans les salles ou grâce au disque, certains de ses titres oubliés et, chaque fois, se précise un peu mieux la personnalité de ce musicien novateur, mais trop souvent prisonnier de son époque.

Alors qu’il est le compositeur favori de Napoléon Ier, commande lui est faite d’un nouvel opéra devant marquer le début de la guerre d’Espagne. C’est ainsi que l’image idéalisée de l’Empereur prend les traits de Fernand Cortez (Hernan Cortés), le conquistador du Mexique, au XVIe siècle. Sur ce sujet devenu hautement politique, Étienne de Jouy et Joseph-Alphonse d’Esménard imaginent une intrigue assez faible, qui ne donne de relief ni aux personnages principaux, ni aux événements évoqués.

Au lendemain de la première (Paris, Académie Impériale de Musique, 28 novembre 1809), tout au plus retient-on l’interprétation de Caroline Branchu (Amazily) et, plus encore, les grands moyens scéniques mis en œuvre, avec, en particulier, l’apparition spectaculaire de chevaux, à la fin du premier acte. Quant à l’accueil du public, il est loin d’être enthousiaste. Par la suite, Spontini remettra Fernand Cortez plusieurs fois sur le métier, l’ouvrage finissant par trouver sa place sur les grandes scènes européennes, ainsi qu’à New York.

Après la Seconde Guerre mondiale, Fernand Cortez réapparaît de manière très sporadique, ce dont témoignent deux enregistrements sur le vif, en italien, dirigés respectivement par Gabriele Santini (1951, avec Gino Penno et Renata Tebaldi, Hardy Classic) et Lovro von Matacic (1974, avec Bruno Prevedi et Angeles Gulin, On Stage). En 1998, il est enregistré pour la première fois en studio, enfin dans l’original -français, sous la baguette de Jean-Paul Penin, avec Melena Marras et Cécile Perrin (Accord).

Le DVD Dynamic offre l’écho de deux représentations données à Florence, en octobre 2019 (voir O. M. n° 156 p. 42 de décembre). Il a pour principal mérite de s’appuyer sur la révision critique de Federico Agostinelli, effectuée sur la toute première version de l’opéra, en 1809. Ce beau travail de restauration ne parvient cependant pas à masquer les faiblesses de l’ouvrage, avec ses incohérences dramatiques et ses nombreux « tunnels ».

Jean-Luc Tingaud fait de son mieux pour mettre en valeur ce qui, dans la partition, fait preuve d’originalité. La distribution dont il dispose, bien que solide et homogène, est loin, comme le remarquait Paolo di Felice dans son compte rendu du spectacle, d’être à la hauteur de l’enjeu. Au lieu d’interprètes rompus au style de Gluck, nous entendons des chanteurs coutumiers d’un style vocal plus tardif, qui ont du mal à retrouver les accents, le phrasé et la noblesse nécessaires.

On n’en remarque pas moins le bel engagement dramatique d’Alexia Voulgaridou en Amazily, ainsi que la prestation honnête, sinon excitante, de Dario Schmunck dans le rôle-titre. Si Gianluca Margheri sert plutôt bien le personnage de Moralez, il n’en va pas de même pour Luca Lombardo, qui n’offre à Télasco qu’une voix fatiguée.

Jouant sur l’opposition entre les sombres armures des conquérants et les vives couleurs des vêtements mexicains, la prudente mise en scène de Cecilia Ligorio évite une relecture sommaire. Les nombreux ballets, en revanche, sont plus discutables.

Pouvait-on faire mieux pour ce Fernand Cortez qui, à nos yeux, constitue davantage un jalon dans l’histoire de l’opéra qu’un point d’orgue dans la carrière d’un compositeur de talent ?

PIERRE CADARS

On en parle
Comptes rendus
La Bohème à Munich

Nationaltheater/ Staatsoper.tv, 30 novembre

Suite aux remaniements imposés par la crise sanitaire, il restait, fin novembre, quelques soirées libres dans la programmation du Bayerische Staatsoper, d’où cette Bohème improvisée au dernier moment.

Grand classique de la maison, la production d’Otto Schenk demeure très appréciée à Munich, en dépit de son demi-siècle d’âge ; et puis, avec Jonas Kaufmann annoncé en Rodolfo, inutile de préciser que les cinq cents places disponibles pour chaque représentation avaient été vite vendues. Mais c’était sans compter sur la fermeture totale qui a réduit ce projet à une captation vidéo, sans public, diffusée à la demande sur le site internet du théâtre, au tarif de quinze euros pour un accès de vingt-quatre heures.

Même un peu usée, la production demeure fonctionnelle, indémodable, avec toujours, pour point culminant, le café Momus, spectaculaire reconstitution d’un Paris de la « Belle Époque » débordant de vie. Or, le choc de retrouver ce deuxième acte complètement déserté n’en est que plus angoissant. À part les six jeunes gens, un garçon de café masqué, Parpignol, et un malheureux enfant rescapé, il n’y a plus personne !

Les figurants sont restés chez eux, les précautions sanitaires ont dispersé les choristes, et les caméras n’ont plus que les solistes et des chaises vides à filmer. Par ailleurs, c’est bien une Bohème normale à laquelle on assiste, dont le potentiel d’émotion, même à distance, est relativement intact.

Rachel Willis-Sorensen a beaucoup chanté avec Jonas Kaufmann, notamment au cours de la grande tournée européenne qui a coïncidé avec l’album Wien (Sony Classical), et les deux s’entendent très bien. Cela dit, la soprano américaine, dans une irradiante forme vocale et physique, n’est pas une Mimi tout à fait crédible.

Même dans le contexte défavorable d’un orchestre qui joue manifestement trop fort – Asher Fisch semble s’être laissé piéger par le dispositif surélevé sur lequel prennent actuellement place les musiciens au Nationaltheater, et qui nécessite de constamment brider le volume, en particulier du côté des cuivres –, la voix de Rachel Willis-Sorensen passe fièrement tous les obstacles.

La composition de Jonas Kaufmann est plus subtile, avec non moins d’aisance d’ailleurs. Aucune crispation dans le très attendu « Che gelida manina ! », et partout de somptueuses rechanges de couleur. Ce retour tardif du ténor allemand à un emploi de jeune premier convainc encore largement, en dépit d’une différence d’âge désormais patente avec le reste de la distribution.

Autour du couple vedette, on découvre d’intéressants nouveaux noms, comme Mirjam Mesak et Andrei Zhilikhovsky, très à l’aise en Musetta et Marcello. On a, également, la confirmation de talents déjà présents en troupe à Munich depuis plusieurs années, dont le parfait Colline de Tareq Nazmi.

Une Bohème de belle tenue, et qui, même à l’écran, peut ne pas laisser les yeux secs.

LAURENT BARTHEL