opéra Numéro 170
Mars 2021

Entretien, actus, brèves

© JIYANG CHEN

Entretien

Numéro 170

Pablo Heras-Casado

© MILAGRO ELSTAK

Actuellement à Madrid, pour diriger une reprise de Siegfried, dans la mise en scène de Robert Carsen, dont les représentations s’étalent jusqu’au 14 mars, le chef espagnol, « principal chef invité » du Teatro Real, prépare d’ores et déjà sa prochaine apparition en fosse : L’incoronazione di Poppea, au Staatsoper de Vienne, à partir du 22 mai. Parallèlement, sa discographie symphonique s’enrichit : Le Sacre du printemps, le 9 avril, puis une intégrale des Symphonies de Schumann, le 18 juin, chez Harmonia Mundi. Une actualité qui donne à Pablo Heras-Casado l’occasion de faire le point sur la vie dans les théâtres lyriques en pleine crise sanitaire et de délivrer un message d’espoir, tout en ouvrant de passionnantes réflexions sur la manière d’aborder des compositeurs a priori aussi éloignés l’un de l’autre que Wagner et Monteverdi.

Vous répétez en ce moment (1), au Teatro Real de Madrid, une production de Siegfried qui sera présentée en public, alors que la quasi-totalité des maisons d’opéra sont fermées, ou ne jouent qu’à huis clos. Vous sentez-vous privilégié ?

Absolument, et de quelle manière ! Fermer les théâtres est sans doute, pour les gouvernements, la solution la plus rapide, et la plus confortable, mais aussi la plus dangereuse. Car il ne s’agit pas simplement d’interrompre des répétitions ou d’annuler quelques spectacles, mais de mettre à l’arrêt toute la machine – reprendre l’activité n’en devient alors que plus compliqué. Donner à penser que nous pouvons vivre sans la culture n’est pas le bon message à envoyer au monde entier. Ici, au Teatro Real, nous nous sentons privilégiés – non seulement moi, mais aussi tous les artistes venus d’Allemagne, d’Autriche, du Royaume-Uni. Et nous sommes très conscients de pouvoir travailler grâce à la rigueur avec laquelle ont été prises les mesures nécessaires à ce que tout fonctionne sur le plan sanitaire. C’est pourquoi nous devons nous battre pour chaque jour passé dans le théâtre !

Ce protocole sanitaire très strict vous impose, en particulier, de diriger derrière un écran de plexiglas. Votre expérience de l’échange avec les musiciens de l’orchestre et les chanteurs en est-elle modifiée ?

Ce ne sont évidemment pas des conditions idéales. Mais l’acoustique, la disposition changeaient déjà d’un théâtre à l’autre. Dans un tel contexte, je ne pense pas aux difficultés, mais à la chance que nous avons de pouvoir faire de la musique, et je m’adapte immédiatement. Ce n’est que pour les répétitions « scène-orchestre » que les chanteurs se permettront d’ôter leur masque. Et le protocole sanitaire, que nous suivons de façon très scrupuleuse, impose une distance d’un mètre et demi entre les musiciens. Une plus grande proximité est toujours préférable, mais nous nous y sommes habitués, au cours des derniers mois. Par ailleurs, Siegfried exige un effectif gigantesque, et nous avons respecté l’instrumentation originale de Wagner, y compris les six harpes. Elles seront placées, avec la petite percussion, dans une loge au-dessus de la fosse, de même que les trombones et les trompettes, mais de l’autre côté. Du point de vue du résultat sonore, cela n’aura aucune incidence pour le public.

Les artistes vous paraissent-ils plus enthousiastes et motivés du fait de ce contexte particulier ?

Dans des conditions normales, une production de Siegfried est déjà un vrai défi, et cela l’est encore plus ici. Je sens, tant de la part des chanteurs et des musiciens que de la technique, une énergie très positive !

Die Walküre a été présentée, l’an dernier, en février, juste avant le confinement. Avez-vous craint que Siegfried ne puisse pas être joué ?

En toute franchise, je n’ai pas eu le moindre doute. Je connais très bien le Teatro Real, sa présidence, son administration, et Joan Matabosch, son directeur artistique. La maison a été fermée pendant trois mois, mais tous ont travaillé d’arrache-pied pour trouver une solution, et elle a été l’une des premières à rouvrir ses portes au public. Dès lors, j’ai su que ce Siegfried aurait lieu – peut-être avec un orchestre réduit –, et que rien, hormis un confinement strict décidé par le gouvernement, ne pourrait l’empêcher. Il faut être prêt pour chaque situation, mais sans doute vaut-il mieux ne pas trop y penser, et se battre pour que la musique et l’art restent toujours vivants. Que nous ayons la chance d’avoir un public, ou que des caméras retransmettent les concerts, notre motivation doit rester la même.

Lire la suite dans Opéra Magazine numéro 170

Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 170

On en parle
Comptes rendus
Thaïs à Monte-Carlo

Très attendue, cette nouvelle production a plus que tenu ses promesses. Car, au-delà des performances individuelles, c’est bien un travail d’équipe qui a triomphé, au service d’une vision aussi captivante qu’inhabituelle de Thaïs. Souvent traité comme un fastueux péplum orientalisant, prétexte à la transposition en technicolor d’une Égypte du IVe siècle entièrement fantasmée, le chef-d’œuvre de Massenet devient ici un opéra intimiste, dont le parti pris général de sobriété exalte les beautés et le pouvoir d’émotion.

Le premier tableau du I donne le ton : une Thébaïde illustrée par une simple paroi de roc noir, percée d’une ouverture basse laissant apparaître un ciel à la couleur changeante (magnifiques éclairages de Laurent Castaingt). Au pupitre, Jean-Yves Ossonce met en sourdine un splendide Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, pour mieux faire entendre les subtilités de l’orchestration de Massenet, dans laquelle nous n’avions jamais aussi bien décelé les prémices de Pelléas et Mélisande, créé huit ans plus tard.

Les voix sont au diapason : le digne Palémon de Philippe Kahn, le groupe des Cénobites et, surtout, l’Athanaël de Ludovic Tézier, en prise de rôle, s’expriment sur le ton de la confidence. La souffrance du moine luttant contre ses désirs charnels en paraît d’emblée plus poignante, explicitée par les zébrures sanglantes laissées dans son dos par ses séances d’autoflagellation.

Quand la cloison se soulève pour révéler l’intérieur du palais de Nicias, apparaît une simple salle aux parois anthracite, parfois parcourues d’éclats dorés, avec un immense rectangle de lumière au fond, et une sorte de voile blanche stylisée. La sobriété confine ici au dépouillement, heureusement tempéré par les costumes colorés des servantes et des invités du maître des lieux. Il y a, en effet, dans la musique de ce tableau, un côté clinquant qu’il importe de traduire visuellement et que Jean-Yves Ossonce, en fosse, met en exergue sans une once de vulgarité.

Vocalement, Ludovic Tézier reste sur sa ligne : aucune emphase, aucun effet de manche dans un « Voilà donc la terrible cité ! » phrasé avec noblesse, en jouant uniquement sur la beauté du timbre, la longueur du souffle, la netteté et l’expressivité de la diction. Du très grand art, évidemment favorisé par les dimensions modestes de la Salle Garnier (on imagine qu’à la Scala ou à l’Opéra Bastille, le baryton « donnerait davantage de la voix », pour reprendre l’expression d’un de mes voisins, surpris par tant de réserve).

Le quatuor Athanaël/Nicias/Crobyle/Myrtale est ciselé dans un esprit de musique de chambre, avec le concours d’un Jean-François Borras rayonnant mais nuancé, et de l’harmonieux duo formé par Cassandre Berthon et Valentine Lemercier, d’une musicalité infaillible.

Puis Thaïs fait enfin son apparition, dans une robe verte fort éloignée des grands voiles transparents tissés d’or, chers aux divas du début du XXe siècle. La simplicité est là encore de rigueur, et aussi dans l’interprétation de Marina Rebeka, timbre naturellement sensuel, technique de haute école et aigu fulgurant qui, comme à Salzbourg, en 2016, rendent inutile tout surlignage censément « séducteur ».

Le II et le III confirment les impressions du I : une Marina Rebeka se jouant, avec une aisance déconcertante, des difficultés de ce rôle meurtrier, grâce à un bas médium et un grave aussi nourris et faciles que son contre-ut (tout juste regrette-t-on une diction parfois relâchée) ; un Jean-François Borras démontrant qu’il y a tout à gagner à distribuer en Nicias un Roméo à son zénith ; et un Ludovic Tézier aussi torturé que vocalement souverain, dont le « Marche ! Expie ! », adressé à Thaïs, traduit bien davantage la souffrance que la volonté de faire souffrir.

Avec le concours occasionnel des belles vidéos de Gabriel Grinda, l’équipe de production développe avec cohérence son parti pris de départ, notamment au second tableau du II. Traditionnellement le plus coloré et « oriental » de la soirée, il est ici décliné dans un austère noir/blanc/gris/argent, dont l’élégance est renforcée par la chorégraphie d’Eugénie Andrin et par l’utilisation d’un miroir réfléchissant, disposé en surplomb.

Autre touche d’originalité : Jean-Louis Grinda dédouble le personnage de Thaïs en introduisant, dès le II, une figurante habillée comme elle, qui brouille la frontière entre rêve et réalité. Après l’avoir étouffée sur sa couche dans son délire, pendant la célèbre « Méditation » (sublime intervention à bouche fermée du Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, préparé par Stefano Visconti), Athanaël la serrera -désespérément dans ses bras, à la fin de l’opéra, Marina Rebeka prenant alors l’apparence d’un ange descendu du ciel.

Cette fin, justement, parlons-en. Car elle nous a rarement transporté sur de telles cimes. Avec une Thaïs rivalisant de pianissimi éthérés et de contre-ré électrisants, un Athanaël irrésistible de vulnérabilité et de tendresse, une Albine idéalement compatissante (Marie Gautrot), un chef au sommet de son inspiration (Jean-Yves Ossonce est décidément l’un des meilleurs serviteurs de Massenet au monde, à l’heure actuelle) et un violon solo en état de transe (la merveilleuse Liza Kerob), le spectateur n’a plus qu’à se laisser emporter !

Même réduits par la crise sanitaire (la jauge est de deux cent trente spectateurs, pour cinq cent quatre-vingt-trois sièges au total), les applaudissements saluent une réussite majeure.

RICHARD MARTET

On en parle
CD
Hahn : Ô mon bel inconnu

Le 5 octobre 1933, le Théâtre des Bouffes-Parisiens s’apprête à vivre un événement : la première de Ô mon bel inconnu, comédie musicale en trois actes de Reynaldo Hahn, sur un livret de Sacha Guitry. Un compositeur et un auteur dramatique fêtés par le Tout-Paris, une distribution de prestige (Aquistapace, Suzanne Dantès, Koval…) : que demander de mieux ?

Certains des créateurs (Arletty, Simone Simon, Guy Ferrant, le chef Marcel Cariven), on peut les entendre dans le passionnant coffret de quatre CD L’Opérette française (1921-1934) par ses créateurs, jadis publié par EPM, qui comprend également le duo « Qu’est-ce qu’il faut pour être heureux ? » par Arletty et Hahn, lequel chante et tient le piano. Et on n’aura garde d’oublier le coffret Musidisc/Gaîté Lyrique donnant, grâce à l’INA, l’écho d’une soirée radiophonique de 1971 – deux disques proposant la musique, à l’exception de quelques coupures minimes, et une grande partie des dialogues, avec des interprètes habitués du défunt service lyrique de l’ORTF : Lina Dachary, Dominique Tirmont, Aimé Doniat…

La nouvelle publication du Palazzetto Bru Zane, gravée en studio, en septembre 2019, omet le texte, mais offre l’intégralité de la partition en un seul CD. Samuel Jean, auquel on doit déjà, entre autres, un enregistrement de L’Amour masqué d’André Messager, confirme son affection pour ce répertoire ; sa direction, pimpante et dynamique, n’oublie pas de mettre en valeur une orchestration joliment colorée, et son entrain se communique à une équipe de haut vol, dominée par Véronique Gens, grande bourgeoise insatisfaite, phrasé impérieux, timbre argenté et musicalité parfaite.

Olivia Doray incarne une Marie-Anne radieuse, et Éléonore Pancrazi a le mérite d’être drôle sans forcer le trait, ni tenter de ressembler à l’inimitable Arletty. Très en voix, Thomas Dolié apporte à son personnage une faconde non dénuée de classe. Yoann Dubruque est un Claude charmant. Quant à Carl Ghazarossian et Jean-Christophe Lanièce, ils se montrent bons chanteurs et bons comédiens.

Ainsi servis, les deux auteurs apparaissent sous leur jour le plus talentueux. Les répliques de Sacha Guitry fusent, non sans facilité parfois, mais avec un sens redoutable de l’efficacité (le finale de l’acte II, « Partons ! », est à lui seul un sommet) ; nul n’a, comme lui, l’art de flirter avec la trivialité sans être vulgaire (le duo Antoinette/Jean-Paul, « Mais… vous m’avez pincé le -derrière ! », serait aujourd’hui condamné par #MeToo). Guitry incarne un certain esprit qu’à l’époque, on qualifiait de « parisien » sans, pour autant, définir ce terme.

De la première à la dernière mesure, la musique de Reynaldo Hahn est un enchantement. Finement instrumentée, prodigue en mélodies alertes et charmeuses, elle prend rang parmi ces joyaux que l’on dit légers, qui arborent certes quelques rides, mais les portent crânement.

Après Ô mon bel inconnu, le Palazzetto devrait offrir, à plus long terme, la première mondiale de La Carmélite. Et l’on espère la biographie de Philippe Blay, chez Fayard. De quoi remettre à sa juste place un compositeur trop souvent regardé avec condescendance.

1 CD Palazzetto Bru Zane BZ 1043

MICHEL PAROUTY

On en parle
DVD
Cavalli : Ercole amante

Cavalli ne rime pas d’emblée avec « humour », encore que David Alden avait déjà tenté de prouver le contraire, à Amsterdam, en 2009, avec Ivor Bolton à la baguette, transformant sans vergogne Ercole amante (Paris, 1662) en « opera buffa ». En témoigne un DVD, paru l’année suivante, chez Opus Arte.

Valérie Lesort et Christian Hecq vont plus loin dans cette production qui enchanta l’Opéra-Comique, en novembre 2019 (voir O. M. n° 156 p. 53 de décembre), en ajoutant au burlesque une large dose de poésie. Ainsi contée, la passion dévorante d’Ercole pour Iole ne manque pas de sel, à la fois drôle et attachante.

La qualité musicale ? Sous la baguette énergique de Raphaël Pichon, à la tête d’un Ensemble Pygmalion riche en couleurs, elle atteint un niveau d’excellence incontestable. D’autant que la distribution, au sein de laquelle l’Ercole de Nahuel Di Pierro, la Deianira de Giuseppina Bridelli, la Giunone d’Anna Bonitatibus, et le duo de contre-ténors Paggio (Ray Chenez)/Licco (Dominique Visse) brillent particulièrement, est un sans-faute.

L’intérêt du DVD, filmé les 6 et 8 novembre, est de mettre l’accent sur le jeu des chanteurs – l’usage pertinent que François Roussillon fait des gros plans est là pour le souligner –, en même temps que les idées du décorateur (Laurent Peduzzi), de la costumière (Vanessa Sannino) et de l’éclairagiste (Christian Pinaud).

Se situant à la frontière du dessin animé et de la bande dessinée, sans cesse sur le fil du rasoir (en faire trop peu serait inefficace, en faire trop sombrerait dans le ridicule), retrouvant l’esprit de l’opéra à machines en l’adaptant au goût du jour, ce spectacle, véritable travail d’équipe, est un modèle d’intelligence, débordant d’imagination et prodigue en images aussi amusantes que séduisantes.

Ercole et le monstre qu’il tient en laisse à son entrée, Venere, fleur géante, Deianira et sa traîne démesurée, le bébé Eros, grosse tête et petit corps, Pasithea, gouvernante à lunettes, Venere et son avion miniature, en forme d’oiseau rose, le fauteuil végétal, dont les bras tentent de retenir Iole prisonnière, Giunone se déplaçant en ballon, Nettuno sortant d’un petit sous-marin, et l’apothéose finale d’Ercole aux côtés de Bellezza, sont autant d’images que le DVD permet d’apprécier encore mieux que dans la salle.

Au-delà du plaisir esthétique, cette production montre qu’une mise en scène qui se respecte est une véritable vision, révélant une œuvre sous un jour parfois inattendu, mais sans trahir le compositeur, ni le librettiste – derrière la fantaisie, les dieux révèlent ici les mêmes travers que les humains.

Un moment rare de théâtre et de musique, donc un DVD indispensable.

2 DVD Naxos 2.110679-80 & 1 Blu-ray NBD 0118 V

MICHEL PAROUTY