opéra Numéro 148
Mars 2019

Entretien, actus, brèves

© DECCA CLASSICS/AMANDA NIKOLIC

Entretien

Numéro 148

Javier Camarena

À partir du 22 mars, le spectaculaire ténor mexicain incarne Ernesto dans la reprise de Don Pasquale au Palais Garnier, entouré de Pretty Yende et Michele Pertusi. L’occasion de montrer une autre facette de son talent, après tant d’Almaviva d’Il barbiere di Siviglia, Lindoro de L’Italiana in Algeri ou Ramiro de La Cenerentola aux quatre coins du monde. Car s’il est devenu célèbre grâce à Rossini, Javier Camarena est également un merveilleux interprète de Bellini, Donizetti et Bizet.

Vous êtes partout fêté, entre autres pour la beauté et le brillant de vos suraigus. Et pourtant, sur internet, on trouve une vidéo de vous, il y a vingt ans, en train de vous débattre avec un air de Paisiello. Le chemin a-t-il été long pour parvenir à l’aisance technique que l’on vous connaît ?

Cette vidéo date de 1998 ; j’avais déjà 22 ans, et j’étais dans ma troisième année de chant, mais ma voix était encore à construire : souffle, justesse, place de l’aigu, legato, rien n’était en place, même dans une ariette comme « Nel cor più non mi sento » ! À l’époque, pas un professeur n’aurait misé sur moi, et je les comprends. J’ai mis ce morceau en ligne pour encourager tous ceux qui, entreprenant le dur et long chemin pour devenir chanteur professionnel, sont comme moi en butte aux critiques : « C’est affreux ! Tu n’as aucune voix ! Tu ne feras jamais rien ! » Car au départ, contrairement à d’autres qui ont un instinct vocal, moi je n’étais pas doué : j’avais à peine une octave utilisable, de fa à fa – en dessous, ça ne sonnait pas, et au-dessus, je m’étranglais ! – et je ne savais pas utiliser ma voix, comme le montre ce document. Mais je me suis accroché et j’ai travaillé très dur ; j’ai gagné peu à peu une octave dans l’aigu, et presque autant dans le grave, et j’ai surtout appris à chanter ! En 2004, j’ai remporté le Concours « Carlo Morelli » de Mexico, à la suite duquel j’ai pu faire mes débuts professionnels au Palacio de Bellas Artes. C’est là que j’ai eu mes premiers engagements : Tonio (La Fille du régiment), Nemorino (L’elisir d’amore), Ernesto (Don Pasquale), Belmonte (Die Entführung aus dem Serail)…

Pas encore de Rossini ?

Non, c’est venu plus tard. En 2005, à Barcelone, j’ai gagné le Prix « Juan Oncina » au Concours « Francisco Viñas », à la suite de quoi j’ai été pris à l’Opernstudio de Zurich. Puis je suis entré dans la troupe de l’Opernhaus, et c’est là qu’on m’a proposé mon premier Rossini : Lindoro dans L’Italiana in Algeri. Un rôle très difficile, et si différent de tout ce que j’avais fait jusqu’alors, qu’à partir du moment où j’ai été engagé et celui où je l’ai chanté pour la première fois, en mars 2007, j’ai dû travailler comme un fou pour parvenir à soutenir une tessiture aussi aiguë et faire toutes ces vocalises : un cauchemar ! Mais j’ai eu du succès, et on a continué à me proposer d’autres Rossini, qui est devenu un peu mon compositeur fétiche.

C’est à Zurich que vous avez rencontré Cecilia Bartoli…

En effet. Et, dès 2007, c’est à ses côtés que j’ai participé à mon premier enregistrement : une intégrale de La sonnambula pour Decca, où je chantais la toute petite partie du Notaire. Très grand admirateur de Bartoli, j’arrive pour répéter, m’assois tranquillement dans un coin, quand soudain Cecilia arrive, se présente à moi (comme si je ne l’avais pas reconnue !) et commence à me féliciter pour mon Lindoro de L’Italiana… Le monde à l’envers ! « Il faudrait qu’on chante ensemble sur scène, du Rossini, par exemple ! Quels sont tes autres rôles ? » Moi évidemment, je bafouille. « Le Comte Ory, tu connais ? » Je n’en croyais pas mes oreilles, qu’une telle star puisse me proposer de chanter avec elle ! Mais n’osant pas la contredire, j’ai acquiescé vaguement, et elle m’a dit qu’il fallait y réfléchir. Une fois rentré chez moi, j’ai regardé la partition, dont je ne connaissais pas une note, et j’ai été horrifié de voir dans quoi je m’étais engagé, vu la longueur et la difficulté du rôle-titre ! Mais je me suis dit qu’il fallait saisir cette chance, et là encore, j’ai travaillé d’arrache-pied jusqu’à la première… qui, malgré mes craintes, a finalement très bien marché, dans cette production si amusante de Moshe Leiser et Patrice Caurier, que Decca a immortalisée en DVD. Par la suite, chaque occasion de retravailler avec Cecilia a été un grand bonheur – en particulier Otello de Rossini, où elle incarne une fantastique Desdemona – car, en plus d’être une artiste charismatique, à la voix et à la technique exceptionnelles, c’est une femme très intelligente et tout à fait adorable, sur scène comme dans la vie.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 148

On en parle
Comptes rendus
Les Troyens à Paris

Opéra Bastille, 31 janvier

Opéra de la mer et de l’errance, Les Troyens proposent au fil de cinq actes un voyage au long cours. Mais une question vient à l’esprit après avoir vu et entendu la nouvelle production donnée à l’Opéra Bastille : où est le capitaine ? Car si les deux premiers actes sont magistralement tenus, les trois suivants sombrent corps et biens, faute d’un metteur en scène qui les ait compris et d’un chef qui ait su les défendre.

À Troie, Dmitri Tcherniakov partage le décor en deux parties : à gauche, une ville en noir et blanc, ravagée par la guerre ; à droite, un salon où se réunit la famille de Priam. Eva-Maria Höckmayr avait déjà utilisé ce procédé à Francfort, de même qu’elle avait eu l’idée de faire intervenir des personnages muets (Sichée, le mari de Didon), comme le fait ici Tcherniakov (Créuse, la femme d’Énée) qui, par ailleurs, essaye de nous faire comprendre que Cassandre veut la chute de la ville pour se venger de son père. Intention un peu confuse, mais qui ne nuit pas à l’intelligibilité de l’action.

De même, les inévitables projections (visages animés en gros plan, commentaires niais dévoilant les pensées des personnages) et le bandeau déroulant, annonçant les péripéties à la manière d’une chaîne d’information en continu (la scène de Sinon, qui n’est pas représentée, y est racontée !), n’ajoutent rien et se font vite oublier, tant l’urgence habite le plateau. La tragédie est là tout entière, musique et paroles, avec un chœur engagé, vaillant, et un Philippe Jordan qui prend possession de l’œuvre comme il ne l’avait pas fait dans La Damnation de Faust, et surtout pas dans Benvenuto Cellini. Sans grande poésie, sa direction est cependant dynamique et sert la violence du propos.

Et puis, il y a Stéphanie d’Oustrac qui, pour sa première Cassandre, renouvelle entièrement le personnage. Elle le doit autant à elle-même qu’aux idées de Tcherniakov, qui ne peut pas s’empêcher de lui faire allumer une cigarette au moment où le cheval est introduit dans la ville. Habillée de jaune, plus fille insoumise que vierge folle, elle n’a pas une voix volumineuse, mais il y a chez elle une incandescence qui balaye tout. La fin du II, où elle entraîne les femmes troyennes au suicide en avançant avec elles jusqu’à l’avant-scène, est un moment panique et euphorique irrésistible.

À ses côtés, Stéphane Degout paraît presque raide ; le personnage de Chorèbe ne se prête pas, il est vrai, à la même mobilité expressive, mais le chanteur est toujours aussi impeccable de diction et de phrasé. Les petits rôles sont tous bien tenus, à commencer par l’Hécube de Véronique Gens, choix on ne peut plus luxueux quand on pense que l’épouse de Priam n’intervient que dans l’« Ottetto » !

Si l’on oublie deux ou trois poncifs (la casquette de joueur de base-ball de Panthée…), ces deux premiers actes sont, à tous égards, saisissants. Mais on tombe de très haut en arrivant à Carthage, représentée ici sous la forme d’un camp de vacances ou d’un centre de remise en forme pour soldats physiquement ou psychologiquement blessés – le décor est hideusement banal, orné d’un écran plat et d’un distributeur de boissons assez peu antiques (ah, le pschitt que fait la bouteille ouverte par Narbal !).

Significativement, Tcherniakov ne fait pas la moindre allusion à ses choix dramaturgiques dans le résumé de l’action qu’il livre dans le programme de salle : aurait-il plaqué par paresse un concept creux et passe-partout, consistant, comme dans sa Carmen au Festival d’Aix-en-Provence, en 2017, à traiter l’ouvrage comme un psychodrame ?

Bien évidemment, Ascagne montre à Didon la couronne d’Hécube et le voile d’Hélène sur son téléphone portable, et quand Narbal doit annoncer l’arrivée des armées d’Iarbas, il se torture les méninges comme un adepte de l’improvisation venant d’apprendre la scène qu’il doit jouer. Plus tard, dans la « Chasse royale », les choristes, assis en demi-cercles, lèvent des pancartes indiquant « naïade », « faune », « grotte », ce qui évite de poser la question de la représentation.

Il devient difficile de se concentrer sur la musique devant tant d’indigence démonstrative mais, pire, Philippe Jordan abdique et dévaste la partition, comme s’il suivait la liste des coupures donnée par Berlioz dans ses Mémoires, quand il fait le récit de la création de ses malheureux Troyens. Disparaissent ainsi les entrées du III et les ballets du IV ; le chœur « Gloire à Didon » est écourté, tout comme la scène entre Anna et Narbal ; au dernier acte, on passe directement de la « Chanson d’Hylas » (raccourcie, elle aussi) à l’air « Inutiles regrets » ! Certes, Philippe Jordan fait ce qu’il peut pour sauver les meubles qui restent, mais le chef d’orchestre ne doit-il pas être aussi le bouclier de la partition ?

Dans pareille ambiance, les personnages n’étant plus que résidents en jean ou thérapeutes en gilet rouge, il est difficile d’apprécier les interprètes car, comme le dit Stéphanie d’Oustrac, « la mise en scène influe sur le chant ». Reine de carnaval en tablier jaune, Ekaterina Semenchuk n’est jamais Didon. Sa voix est belle, son français approximatif, mais ni Anna, ni Énée, ni Tcherniakov ne la prennent au sérieux ; et, dans ses dernières scènes, la noblesse attendue laisse la place à l’hystérie, puis à une espèce de vaine placidité.

Aude Extrémo est une Anna glacée, Christian Van Horn un Narbal sans grandeur, mais l’un et l’autre jouent fort bien au ping-pong pendant leur duo. La vedette revient à Cyrille Dubois, Iopas idéal de douceur et de légèreté, même si l’on attend toujours de sa part une note ineffable en voix de tête sur les mots « Que d’heureux tu fais ».

Reste le cas d’Énée : Brandon Jovanovich est, à vrai dire, le seul qui sorte à peu près indemne de l’épreuve carthaginoise. D’abord, parce qu’on l’a entendu dans les deux premiers actes : viril, tout d’une pièce, au chant sans grande nuance, mais aussi sans complexe. Son air d’entrée avait surpris par sa brutalité assumée ; à Carthage, c’est le même Énée rustaud qui s’exprime vocalement et physiquement (le III s’achève par un combat de catch !) et ne cherche pas à contourner les difficultés (le do aigu d’« Inutiles regrets » est chanté sur les mots « Ô ma reine adorée », comme le faisait Jon Vickers).

Bryan Hymel, annoncé dans la brochure de saison, aurait été d’une tout autre élégance, mais le duo du IV entre Semenchuk et Jovanovich est l’un des rares moments où l’épisode carthaginois retrouve un peu d’intérêt, car il n’est pas abordé comme un duo d’amour, mais comme une joute mythologique.

Au fait, on attend toujours une version intégrale des Troyens à l’Opéra de Paris, comme le Covent Garden nous en a offert plus d’une. Il se peut qu’on l’attende longtemps encore.

CHRISTIAN WASSELIN

PHOTO : © OPÉRA NATIONAL DE PARIS/VINCENT PONTET

On en parle
CD
Stradella : La Doriclea

Premier opéra enregistré (septembre 2017, en studio) dans le cadre du passionnant « Stradella Project » initié par Andrea De Carlo (voir O. M. n° 138 p. 70 d’avril 2018), La Doriclea est une partition notable, probablement composée au début des années 1670. Redécouverte, semble-t-il, en 1938, par un organiste à Rieti, l’œuvre s’impose par sa profusion mélodique et son large éventail d’affects, dans la mouvance des comédies dites de cape et d’épée, genre spécifique du théâtre espagnol qui s’était répandu dans l’Italie au XVIIe siècle.

Si la dramaturgie demeure quelque peu convenue, avec ses deux couples de jeunes aristocrates amoureux – Doriclea (soprano) et Fidalbo (contralto), Lucinda (soprano) et Celindo (ténor) – et ses deux figures comiques plus âgées – la nourrice Delfina (contralto) et le serviteur Giraldo (baryton) –, la musique se montre d’une rare variété et d’une perpétuelle imagination.

En dépit de l’instrumentarium restreint, voulu semble-t-il par Stradella (neuf musiciens au total), la direction du chef italien Andrea De Carlo parvient à sublimer les innombrables jeux stylistiques de l’écriture. À ce propos, il faut rendre grâce aux inflexions habitées de l’ensemble Il Pomo d’Oro, tout spécialement à la fluidité lumineuse du violon de Zefira Valova. Quant aux six chanteurs, ils investissent sans relâche les moindres récitatifs, mais aussi la myriade d’airs, de duos et de lamenti qui émaillent l’ouvrage.

D’une distribution brillante, à défaut d’être irréprochable, se détache Emöke Barath, l’éloquence même en Doriclea. Dès l’impulsif « Astri, oh voi ch’in ciel rotate », la soprano hongroise enivre par l’alliage subtil de sa diction agissante et de son phrasé pulpeux. Parmi les nombreuses pages qui lui sont dévolues, il faut impérativement jeter une oreille au divin « Mio core a piangere » de l’acte III.

En amoureux ardent, le contre-ténor espagnol Xavier Sabata convainc, sans être idéal. Alors que son timbre s’apparie bien avec celui de sa partenaire dans les duos Doriclea/Fidalbo, ses airs le montrent parfois à court de ressources dans le grave.

Giuseppina Bridelli est une belle Lucinda, face au Celindo de Luca Cervoni, au chant tour à tour affirmé et sensible. En contrepoint, le duo comique incarné par Riccardo Novaro et Gabriella Martellacci impose une expressivité de tous les instants.

CYRIL MAZIN

On en parle
DVD
Gluck : Orphée et Eurydice

Créée au Covent Garden, en 2015, cette production d’Orphée et Eurydice a été filmée à la Scala, en mars 2018. À Milan comme à Londres, Juan Diego Florez tenait le rôle principal et l’on ne peut que rester admiratif devant son interprétation qui, dix ans plus tôt, au Teatro Real de Madrid, avait déjà fait figure d’événement (voir O. M. n° 31 p. 50 de juillet-août 2008).

Pour défendre au mieux la version française de l’ouvrage (Paris, 1774), le ténor péruvien a aujourd’hui tous les atouts dont on peut rêver : prononciation impeccable, expression passionnée, élégance des accents, subtilité des nuances. Scéniquement aussi, son personnage existe, avec juste ce qu’il faut d’ardeur et de poésie. Si on la compare avec les témoignages discographiques de Léopold Simoneau, Roberto Alagna ou Richard Croft, son approche d’Orphée est à la fois la plus moderne et la plus émouvante. Pas de maniérisme suranné, ni de romantisme trop appuyé, juste un classicisme où les sentiments les plus vifs s’expriment avec noblesse.

Mieux que le CD gravé sur le vif à Madrid, sous la baguette de Jesus Lopez Cobos (Decca), ce DVD place Juan Diego Florez au centre d’un ensemble musical d’excellent niveau. Christiane Karg et Fatma Said ne sont pas de simples faire-valoir dans Eurydice et l’Amour. L’une et l’autre ont une présence affirmée, une approche stylistique irréprochable.

On en dira autant des chœurs et de l’orchestre de la Scala, placés sous la direction de Michele Mariotti, qui sait parfaitement dégager les éléments novateurs de cette version de 1774, sans aucune sécheresse, avec, jusque dans les passages les plus « décoratifs », une énergie jamais superflue.

Lors de sa création à Londres, Jean-Marc Proust avait dit tout le bien qu’il pensait de cet « étonnant spectacle à trois niveaux », permettant un mariage idéal entre les instrumentistes, les danseurs, les choristes et les trois solistes (voir O. M. n° 111 p. 48 de novembre 2015). Réglés par Hofesh Shechter – l’un des deux metteurs en scène, avec John Fulljames –, les ballets n’échappent pas toujours à une vaine gesticulation. Mais la « pauvreté d’inspiration » signalée par notre confrère est compensée, en grande partie, par la réalisation de Tiziano Mancini et l’intelligence de ses cadrages.

PIERRE CADARS