opéra Numéro
Décembre 2021

Entretien, actus, brèves

© SMALLZ + RASKIND/LA PHILHARMONIC

Entretien

Numéro

Gustavo Dudamel

© SMALLZ + RASKIND/LA PHILHARMONIC

Entré officiellement en fonction le 1er août dernier, le nouveau directeur musical de l’Opéra National de Paris sera au pupitre de Turandot, à l’Opéra Bastille, du 4 au 30 décembre, dans une mise en scène de Robert Wilson. Puis, à partir du 21 janvier 2022, il sera dans la fosse du Palais Garnier pour Le nozze di Figaro, dans une nouvelle production de Netia Jones. Un début de mandat sous le signe de Puccini et Mozart, en attendant Wagner ou Debussy, pour un chef au talent explosif, dont certains continuent inexplicablement à déplorer le soi-disant manque d’expérience dans l’univers lyrique…

Le programme du concert inaugural de votre mandat, le 22 septembre dernier, au Palais Garnier, se distinguait par son éclectisme. Faut-il y voir un avant-goût de vos futures saisons à la tête des forces musicales de l’Opéra National de Paris ?

C’est la manière dont je vois la musique, et conçois la programmation. Il me paraissait important, pour ce premier concert, d’ouvrir un espace de flexibilité entre l’Orchestre de l’Opéra National de Paris et moi. Afin que les musiciens comprennent qui je suis, et la façon dont j’envisage les choses. Cet éclectisme est essentiel, car aucun mur ne doit s’élever entre les différents styles de musique. C’est très naturel pour moi, mais avoir cette opportunité de parcourir un spectre aussi large était formidable ! L’Orchestre jouait John Adams et Osvaldo Golijov pour la première fois, mais aux côtés de Bizet, Richard Strauss et Verdi.

Que s’est-il passé entre l’Orchestre et vous, quand vous avez dirigé La Bohème, en 2017, à l’Opéra Bastille ? Avez-vous eu un coup de foudre réciproque ? La connexion s’est-elle faite à travers la parole, ou plutôt le geste et le regard ?

Avant de venir à Paris, j’entretenais des relations très stables avec certains théâtres. J’ai beaucoup dirigé à la Scala de Milan, mais aussi au Staatsoper de Berlin, à l’invitation de Daniel Barenboim. Cela faisait des années que je ne m’étais pas produit dans une salle pour la première fois. Mais c’est arrivé ici ! Quand on a des habitudes, se retrouver dans un nouvel endroit est très stimulant, parce qu’on ressent naturellement cette sorte de nervosité propre aux premières rencontres. Je connaissais la réputation de la maison. Et j’y ai éprouvé une vraie joie de faire de la musique. Ce ne sont pas que des mots… En effet, je ne considère pas la direction d’un point de vue technique, comme un travail. Il s’agit d’un plaisir, avec aussi des moments de souffrance – comme dans tout ce que nous faisons. La Bohème est un opéra que j’aime énormément, et que j’ai dirigé à de nombreuses reprises. Le courant est passé avec l’Orchestre dès les premiers instants, grâce au respect, qui est la base sur laquelle se fonde toute relation. Bien sûr, les musiciens connaissent parfaitement l’ouvrage, de même que tout ce répertoire. Et je ne m’imaginais pas me présentant devant eux, avec l’intention de leur révéler quoi que soit ! Il s’agissait de les laisser jouer, de nous écouter les uns les autres, de discuter, et de préparer notre version. C’est la façon dont je travaille, et la connexion s’est faite avec naturel.

Le milieu lyrique bruissait-il déjà de votre envie de devenir directeur musical d’une maison d’opéra ?

Je n’ai jamais envisagé les choses de cette manière. Je suis directeur musical du Los Angeles Philharmonic depuis près de treize ans, du Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela depuis plus de vingt ans, et j’ai le privilège de collaborer avec les meilleurs orchestres ! Mais quand je suis allé à Los Angeles, je ne cherchais pas de poste. La même chose s’est produite à Paris. Alexander Neef est venu me parler de son projet, m’a demandé ce que j’en pensais. Un lien s’est créé. Je lui ai répondu que j’allais y réfléchir. Cela n’a pas été trop difficile, dans la mesure où c’était peut-être le bon moment pour moi, non pas de faire les choses différemment, mais de me concentrer davantage sur certaines de mes activités, comme l’opéra. Pour beaucoup de gens, je ne suis pas un chef lyrique, alors que j’ai dirigé de l’opéra toute ma vie – dès ma formation, au Venezuela ! Ce n’est certes pas la même chose que d’être directeur musical d’une maison. La proposition est arrivée sans que je l’attende vraiment.

Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro

On en parle
Comptes rendus
Le nozze di Figaro Lausanne

Opéra, 5 novembre

À l’occasion de cette quatrième présentation de la production de James Gray, créée au Théâtre des Champs-Élysées, en novembre 2019, nous partageons l’enthousiasme de Michel Parouty (voir O. M. n° 157 p. 51 de janvier 2020) : pour son décor à l’ancienne, discrètement distancié par le pimpant rideau de scène évoquant la commedia dell’arte ; pour la grande beauté des costumes de Christian Lacroix ; pour cette direction d’acteurs affûtée, dans l’excellente reprise de Gilles Rico.

Un plateau nouveau (à une exception près) ajoute à notre bonheur. D’entrée, avec la prise de rôle d’Arianna Vendittelli en Susanna. La soprano italienne réussit l’alliance difficile de la plus féminine séduction, et d’une assurance conquérante, de l’audace sans agressivité, et des moments d’attendrissement, le tout avec la beauté du timbre parfaitement homogène, l’appui sur un riche médium, les phrasés les plus nuancés, jusqu’à des élans de puissance qui déborderaient presque le cadre de « Deh vieni, non tardar ».

Éblouissante réussite, encore, pour le Cherubino de Lea Desandre, dont la mince et vive silhouette, au travesti parfait, est idéalement en situation. Non moins convaincant, le Comte de Phillip Addis, familier du rôle, auquel il apporte une jeunesse d’apparence bienvenue, nonobstant l’assurance pleine de morgue de l’aristocrate brutal, portée par l’avancée du menton.

Seul reconduit de la création, le Figaro de Robert Gleadow est sans surprise dans son explosive vitalité, avec maintenant une légère tendance à surjouer, et sa vocalité presque tonitruante, qui sied sans doute un peu moins au lyrisme de « Aprite un po’ quegli occhi ».

L’unique bémol vient, pour sa prise de rôle, de la Comtesse de Valentina Nafornita, pourtant d’une fascinante beauté, et avec le timbre chaleureusement sensuel adéquat, mais dont les aigus restent fragiles et la ligne pas toujours parfaitement assurée.

Chez les comprimari, saluons le Basilio d’un relief inusuel de Pablo Garcia Lopez, excellent acteur et brillant ténor, dont la pointe d’acidité convient bien au personnage. Une Marcellina sans caricature, un Bartolo à la puissante basse profonde, un Don Curzio sans reproche, une Barbarina toute jeune, un Antonio savoureux complètent au mieux.

Frank Beermann mène, avec des tempi toujours justes, un Orchestre de Chambre de Lausanne pétillant. Une salle comble (avec contrôle sanitaire, mais sans jauge, ni masques) réserve un accueil triomphal à toute l’équipe.

FRANÇOIS LEHEL

PHOTO © JEAN-GUY PYTHON

 

On en parle
CD
Acanthe et Céphise de Rameau

2 CD Erato 0190296693946

La première discographique mondiale d’un ouvrage de Rameau se doit d’être saluée comme elle le mérite. Depuis 1751, Achante et Céphise sommeillait ; grâce au Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) et à l’Atelier Lyrique de Tourcoing, il sort de sa léthargie, dans cette gravure de studio, réalisée en décembre 2020, et l’on s’en réjouit.

« Pastorale héroïque », Achante et Céphise, donnée le 18 novembre 1751, réunit deux générations de créateurs : Jean-François Marmontel, alors âgé de 28 ans, pour le livret, et Jean-Philippe Rameau, 68 printemps, pour la musique – leur seconde collaboration, juste après La Guirlande. Il s’agit d’une œuvre de circonstance, commandée pour fêter la naissance du duc de Bourgogne, petit-fils aîné de Louis XV. Mais aucun Prologue n’est là pour chanter la gloire du nouveau-né : dès Zoroastre, en 1749, Rameau avait mis fin à cette tradition. Astucieusement, son librettiste et lui réussissent à intégrer l’événement à l’intrigue, dans la scène finale du dernier acte.

Ce n’est pas la seule innovation de cette partition, dont la beauté, le raffinement et la variété font oublier la minceur dramatique. L’Ouverture affiche nettement son programme : « Vœux de la nation – Tocsin – Feu d’artifice – Fanfare. » Le compositeur, maître de l’harmonie, s’en donne à cœur joie, imaginant une profusion de sonorités enivrantes. Les danses, nombreuses et parties prenantes de l’action, les chœurs, très présents, révèlent la même volonté d’originalité et de recherche de couleurs. Cors, trompettes, clarinettes sont fréquemment sollicités. Quant aux parties vocales, elles offrent quelques joyaux, dont le duo « Qu’un ennemi jaloux », qui clôt l’acte I, n’est pas le moindre. Et la première partie du III, alors que les amants courent un grand danger, porte l’émotion à son comble.

Maître d’œuvre de cette résurrection, Alexis Kossenko est à la tête d’une nouvelle formation, formée par l’association de l’ensemble Les Ambassadeurs, qu’il a créé, et de La Grande Écurie et la Chambre du Roy, fondée par le regretté Jean-Claude Malgoire. L’effectif (une cinquantaine d’instrumentistes) est celui de l’orchestre de l’Opéra de Paris, en ce milieu du XVIIIe siècle. Le son est dru, mais jamais épais, puissant sans lourdeur. Les phrasés du chef sont plus carrés et musclés que subtils ; au moins évite-t-il le maniérisme et la mièvrerie.

Des étudiants du Département de musique ancienne du CRR de Paris participent à l’aventure. Les Chantres du CMBV, préparés par Olivier Schneebeli, ne méritent aucun reproche. Les rôles secondaires sont solidement tenus – parmi eux, des talents confirmés, comme Arnaud Richard et Artavazd Sargsyan. Et le quatuor soliste est épatant.

Baryton au timbre riche, David Witczak incarne un Oroès qui rend le mal séduisant. Judith van Wanroij est une Zirphile au chant aérien et distingué. On ne peut rêver couple d’amoureux plus délicieux que celui formé par Sabine Devieilhe et Cyrille Dubois, une soprano et un ténor lumineux, deux voix qui s’accordent à merveille et qui, au-delà du style et de l’élégance indispensables, traduisent l’enchantement d’une partition impossible à ignorer.

MICHEL PAROUTY

On en parle
DVD
Akhnaten de Glass

1 DVD Orange Mountain Music 5011

Créé à Stuttgart, en 1984, Akhnaten est le troisième ouvrage lyrique de Philip Glass (né en 1937), après Einstein on the Beach et Satyagraha ; c’est, également, celui dont la narrativité paraît la moins cryptée, la plus proche d’un opéra conventionnel.

Pour cette production, créée à l’English National Opera, en 2016 (voir O. M. n° 116 p. 51 d’avril), filmée lors de sa reprise au Metropolitan Opera de New York, en 2019, Phelim McDermott n’a pas retrouvé la forte originalité de sa collaboration avec Julian Crouch pour Satyagraha, capté dans le même théâtre, en 2011, et récemment sorti en DVD chez le même éditeur (voir O. M. n° 175 p. 79 de septembre 2021). Peut-être le scénario d’Akhnaten est-il trop contraignant. Sans doute, aussi, la scénographie de Tom Pye, stylisation qui aurait pu tout aussi bien servir pour Aida, s’est-elle révélée moins stimulante.

Le spectacle évite certes l’égyptologie à trop bon marché, mais reste d’un conventionnel à l’antique plutôt plat, succession de rituels codifiés en symétries prévisibles, au-delà de la richesse des costumes et de la pertinence des choix de couleurs. Quant à la présence quasi permanente d’une équipe de jongleurs, elle tente de trouver un écho visuel répétitif et virtuose à la partition, sans convaincre vraiment.

Sous réserve d’atomes crochus avec cette musique, au pouvoir d’envoûtement particulier, on passe quand même un bon moment, grâce à l’excellente qualité sonore et visuelle du produit. Mieux accordé avec ses partenaires féminines qu’à Londres, Anthony Roth Costanzo est ainsi un jeune souverain d’une fragilité émouvante, tandis que Disella Larusdottir campe une Tye aux allures victoriennes très justement soulignées, et J’Nai Bridges, une Nefertiti joliment évocatrice.

Sous la direction de Karen Kamensek, l’orchestre du Met donne quelques signes de fatigue, au III. La musique se grippe parfois, avec de soudaines raideurs d’orgue mécanique, révélatrices d’une vraie difficulté à rester toujours au même niveau d’excellence, dans cette écriture continuellement exposée.

LAURENT BARTHEL