opéra Numéro 153
Septembre 2019

Entretien, actus, brèves

© CHRISTOPH KÖSTLIN/DG

Entretien

Numéro 153

Benjamin Bernheim

© DG/CHRISTOPH KÖSTLIN

Exemple parfait d’un début de carrière intelligemment mené, le jeune ténor français accède à la gloire internationale après s’être donné le temps de mûrir, sur le double plan vocal et artistique. Sa saison 2019-2020 sera très parisienne : Alfredo dans la nouvelle production de La traviata, au Palais Garnier, à partir du 12 septembre ; Des Grieux dans la nouvelle production de Manon, à l’Opéra Bastille, à partir du 29 février ; et Rodolfo dans la reprise de La Bohème, également à la Bastille, à partir du 1er juillet. Benjamin Bernheim donnera également des concerts à Évian, le 18 octobre, et Bordeaux, le 27 novembre, la France occupant parallèlement une bonne place dans son actualité discographique : première mondiale de la version originale de Faust, avec dialogues parlés, aux Éditions du Palazzetto Bru Zane ; et premier récital pour Deutsche Grammophon, comprenant des airs de Massenet, Gounod, Berlioz et Godard.

L’Opernhaus de Zurich a été le point de départ, puis d’ancrage, de votre début de carrière « à l’ancienne »…

Tout a, en effet, plus ou moins commencé à Zurich, à l’Internationales Opernstudio. Arriver dans le système des théâtres de répertoire, alors que je venais du monde de l’opéra francophone, m’a fait un peu peur au début. Parce que ce sont de grosses machines, qui fonctionnent vraiment sans s’arrêter, avec quatre ou cinq représentations par semaine. Mais j’ai fini par m’y habituer. Puis j’ai intégré la troupe, durant les deux dernières années du mandat d’Alexander Pereira. Et je suis resté encore deux ans, sous la nouvelle direction d’Andreas Homoki. J’ai un peu tout fait dans cette maison : rongé mon frein, et en même temps, découvert des premiers bons rôles. À l’époque de Pereira, j’avais au-dessus de moi, dans l’« ensemble » ou en « résidence », Piotr Beczala, Jonas Kaufmann, Javier Camarena et Vittorio Grigolo ! Ma chance a été de les observer, tout en -ressentant de la frustration. Car évidemment, je voulais plus, aller dans des maisons un peu moins cotées, mais chanter, et je n’avais pas vraiment cette opportunité. Mais cela m’a permis d’apprendre sur moi, sur ma capacité à me calmer, et aussi de ne pas me brûler les ailes, en acceptant tout et n’importe quoi. D’une certaine manière, j’étais protégé.

Quels ont été vos premiers bons rôles ?

Quand la nouvelle direction est arrivée, j’ai dit que je souhaitais rester dans la troupe, mais en commençant à chanter des rôles qui me permettraient de me développer. Car j’étais conscient de n’avoir pas encore les nerfs, ni l’endurance, pour me mesurer à Alfredo (La traviata) et Rodolfo (La Bohème). Je voulais faire Narraboth (Salome), Cassio (Otello), dont je savais qu’ils allaient me donner la possibilité de franchir un palier, plutôt que de sauter trois marches d’un coup. Je dois avancer pas à pas, c’est ma nature ! Avec le temps, je me suis aperçu qu’il était inutile pour moi de chercher à exploser tout d’un coup, en faisant des choses trop difficiles. J’ai eu la chance, pour mon premier Rodolfo, d’être en deuxième distribution et, plutôt que d’avoir le stress de douze représentations, de n’assurer que les deux dernières – et ainsi roder le rôle, et me prouver à moi-même que je pouvais le faire. Puis il a fallu que je fasse le choix de partir. Cela n’a pas été facile, parce que la qualité de vie à Zurich est extraordinaire, et que la maison est d’une grande richesse, sur tous les plans. Mais le fait d’être salarié, d’avoir ce filet de sécurité, ne me permettait plus de prendre des risques. Or, chaque fois que je monte sur scène, que ce soit dans un petit ou un grand rôle, j’ai besoin de sentir que je saute dans le vide. C’est ainsi que j’ai conçu – et construit – mon identité artistique.

Quelles sont les maisons qui, après votre départ de la troupe de Zurich, vous ont donné votre chance ?

Cela tient aussi beaucoup aux agents. Il faut qu’ils soient parfaitement adaptés, comme une chaussure. J’ai eu la chance, ces six dernières années, d’avoir trois agents. Ils ont tous été extraordinaires, parce qu’ils m’ont ouvert les portes qu’il fallait. Grâce à Germinal Hilbert, j’ai fait mes débuts au Deustche Oper de Berlin, à Vienne, à Dresde, à l’Opéra National de Paris… Mais il a fallu que je change pour chanter les rôles qui me convenaient. C’est ce que j’ai réussi à faire avec ma deuxième agence. Mais quelque chose manquait encore : j’avais besoin de sentir une passion mutuelle. Je suis maintenant chez Alan Green. J’en ai eu peur pendant très longtemps, parce qu’il avait beaucoup de ténors, et que je n’imaginais pas pouvoir trouver ma place ! Finalement, je me suis aperçu qu’il fallait du temps pour trouver la force, apprendre à dire non, et à discuter. Puis arrive le moment où on se sent prêt à travailler avec certaines personnes. Grâce à l’équipe qui m’entoure aujourd’hui, je peux vraiment développer ce que je suis et ce que je souhaite devenir, tant du point de vue du métier que du répertoire. C’est un peu comme un alignement des planètes !

Durant votre période de tâtonnements, avez-vous abordé certains rôles dont vous vous êtes rendu compte qu’ils ne vous convenaient pas ? Vous n’avez jamais refait Erik dans Der fliegende Holländer, par exemple…

Je ne l’ai fait qu’une fois, mais c’était un choix tout à fait réfléchi. Il me semble qu’Erik est mal jugé dans le répertoire -allemand, parce qu’à part le trio final, absolument monstrueux en termes de volume orchestral, l’écriture est très italienne, quasiment belcantiste. J’ai donc décidé de le chanter comme Tamino (Die Zauberflöte), et j’ai eu beaucoup de succès. Je savais que ce terrain était périlleux, parce que le message envoyé à la profession, en abordant ce type d’emploi, n’était pas bon. Mais le risque était mesuré, dans la mesure où je n’avais pas l’intention de le refaire avant de nombreuses années. À l’inverse, je ne me suis pas du tout senti à l’aise dans Tebaldo (I Capuleti e i Montecchi) qui, sur le papier, semblait parfait pour moi. Pendant une master class, Carlo Bergonzi m’avait dit qu’il avait gardé Nemorino (L’elisir d’amore) à son répertoire aussi longtemps qu’il avait pu, pour « faire sourire la voix ». Et c’est, en effet, pour moi, qui n’ai pas vraiment trouvé ma place dans Mozart, le meilleur exercice vocal. Aussi long et difficile soit-il – c’est pourquoi j’en ai eu peur pendant des années –, ce rôle me permet de resserrer tous les boulons.

Vous semblez vous orienter majoritairement vers le répertoire italien…

Parce qu’il est le plus joué dans le monde – peut-être à cause des a priori du public. À Zurich, la reprise sans star d’I Capuleti e i Montecchi affichait complet, alors qu’au même moment, les places pour Faust, avec une superbe distribution, partaient beaucoup moins vite… Le répertoire français se vend plus difficilement. Non qu’il soit mal défendu, bien au contraire ! Mais il représente un risque, même dans notre pays. Ainsi, l’Opéra National de Bordeaux a présenté, la saison dernière, dix représentations d’Il barbiere di Siviglia, contre seulement six de Manon. Si je ne chantais que du français, je me couperais de beaucoup d’opportunités. Pour l’instant, je me concentre sur le répertoire de ténor lyrique, qui se trouve être italien pour les deux tiers. Il est difficile d’aller à l’encontre des réalités du métier. Mais c’est la responsabilité de tous les chanteurs français de ma génération que de redonner ses lettres de noblesse à notre patrimoine musical. Rencontrer Roberto Alagna, mais surtout avoir eu la chance de l’écouter très tôt, m’a donné envie de chanter notre langue comme je le fais. Parce qu’il offre, sur scène et dans ses enregistrements, du vrai français, intelligible, avec un style et une élégance irrésistibles. C’est ce sur quoi je veux me concentrer, et j’espère avoir le plus d’occasions possible de défendre ce répertoire. Mais il demande une grande résistance. Je m’en suis aperçu avec Des Grieux qui, après une première partie extraordinaire, où je me suis senti sur un nuage, enchaîne Saint-Sulpice, l’Hôtel de Transylvanie, et le dernier acte sans le moindre répit.

Le 14 juin 2018, au Théâtre des Champs-Élysées, vous avez pris part, en remplaçant Jean-François Borras, à la résurrection, par le Palazzetto Bru Zane, de la version originale de Faust

On m’a appelé un mois avant pour me demander mes éventuelles disponibilités, mon agent a bougé quelques projets, et j’ai été très heureux d’apprendre tout ce que je ne connaissais pas, tant sur ce Faust de 1859 que sur Gounod, mais aussi le système de production de l’époque. Une partition était un trésor qu’il fallait absolument protéger, y compris sur le plan légal. J’ai eu l’opportunité de pouvoir montrer qui j’étais au public, sans doute plus spécialisé, qui suit le travail du Palazzetto Bru Zane. D’autant qu’un grand label ne m’aurait certainement pas sollicité pour enregistrer le rôle-titre du Faust « traditionnel » (1869), que j’avais déjà chanté à Riga et Chicago, dans des approches très différentes. Je me suis senti vraiment très fier et chanceux d’être là, aux côtés de Véronique Gens, que j’écoute en boucle dans Les Nuits d’été, et de découvrir Christophe Rousset, et des sonorités auxquelles je ne suis pas habitué.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 153

On en parle
Comptes rendus
Tosca à Aix-en-Provence

Ni église Sant’Andrea della Valle, ni palais Farnèse, ni château Saint-Ange. Christophe Honoré s’affranchit du cadre qui, depuis sa création, a figé Tosca dans un rituel presque immuable. Car il ne raconte pas l’histoire que la grande majorité des spectateurs du Festival d’Aix-en-Provence sont censés connaître par cœur, mais pose son regard, qui est d’abord celui d’un cinéaste, sur ce mythe qu’est la diva.

Non à la façon d’un hommage énamouré. Bien au contraire. Sa vision d’une Prima Donna retirée de la scène, personnifiée par Catherine Malfitano, incarnant, de façon saisissante, bien plus que son propre rôle, est sans concession, cruelle parfois – comme a pu l’être Billy Wilder envers Gloria Swanson/Norma Desmond dans Sunset Boulevard (Boulevard du crépuscule, 1950), référence assumée, quoique jamais envahissante.

La voici dérangée dans sa solitude, alors qu’elle écoute « Vissi d’arte », reflet tangible, car gravé dans la cire pour l’éternité, d’une voix qui s’est tue. Cloîtrée dans son appartement parisien de l’avenue Georges-Mandel, Maria Callas s’abandonna à cette nostalgie mortifère, rêvant, jusqu’à son dernier souffle, d’un impossible retour – et y travaillant avec toute l’énergie de son incurable désespoir.

Une troupe de chanteurs composée d’amis, de disciples, d’étudiants – sans rien dire de cette ribambelle d’enfants qui, bientôt, va envahir le salon, sauter sur le lit, piétiner les coussins – vient chez elle, à son invitation, pour répéter Tosca. Le ténor, seul à ne pas être obligé de retirer ses chaussures, a sans doute, jeune débutant, été son amant, quand au sommet de ses moyens et de ses gloires, elle les collectionnait.

La soprano, en chaussettes, jean et sweat à capuche, doit encore trouver sa place. Est-ce avec jalousie ou avec bienveillance que son aînée l’observe ? L’inquiétude l’envahit lorsque, sur le point d’entonner « Mario ! Mario ! », elle doit s’effacer pour laisser retentir ce timbre désormais trémulant et acidulé, surgi d’un passé pas si lointain encore. Mais enfin, elle peut chanter. Enthousiaste, elle minaude. Trop au goût de son mentor, qui l’interrompt. Il faut faire face, convaincre. Pour devenir à son tour, sous l’égide de celle qui a été – et par instants, où ses yeux sont près de s’embuer, supporte mal de ne plus être.

Parce qu’elle est entourée de souvenirs, comme embaumée vivante dans un mausolée : là une affiche de Tosca au Covent Garden, ici une photo de Placido – sa Floria, dans le film réalisé sur les lieux et aux heures de l’action, c’était elle – et, précieusement conservés dans les placards, ces boîtes immaculées dans lesquelles gisent, tels des fantômes, d’anciens costumes.

La caméra de Christophe Honoré passe de l’une à l’autre, sans que la vidéo ne vampirise l’espace. Et dans ce va-et-vient virtuose, la réalité des rapports entre chanteurs entre en résonance avec la fiction de Sardou et Puccini. À la torture de Cavaradossi répond la gueule de bois du ténor, qui noie son désarroi dans l’alcool – ce serait un poncif de « Regietheater », si la réalisation n’était aussi sidérante de précision et de vérité. Lorsque Tosca jette son « Quanto ? Il prezzo ! » à la figure de Scarpia, la Prima Donna tend à son jeune majordome quelques billets, pour savourer – une dernière fois – la chair masculine.

Au troisième acte, coup de théâtre, l’orchestre a pris place sur scène. Le soir du concert est arrivé. En tenue de gala, la Prima Donna regarde à travers une maquette du château Saint-Ange, posée près de l’arbre de la cour de l’Archevêché, puis avance, comme en majesté, sur l’allée centrale. Tous les regards se tournent alors vers elle, mais l’entrée de la soprano, dans sa robe en lamé or, l’éclipse. Le passage de témoin a eu lieu, et dans l’indifférence – des auditeurs qui l’ont adulée, des instrumentistes, du ténor même –, la diva déchue s’ouvre les veines. Que sert de vivre quand l’art et l’amour ne sont plus ?

Dans pareil contexte, constamment stimulant pour l’esprit, sans pour autant faire barrage à l’émotion, qui nous a submergé, souvent presque par surprise, et avec une intensité bien plus vraie que dans une énième Tosca de répertoire, les exigences vocales sont-elles différentes, sinon moindres ?

Scarpia fait figure d’incontestable perdant, ni grand seigneur, ni méchant homme, seulement – et bassement – macho. Alexey Markov peine d’autant plus à le faire exister que l’acoustique flatte peu son émission très couverte, avare de voyelles et de mordant.

Le velours de Joseph Calleja s’épanouit avec une infinie séduction jusqu’au la. Au-dessus, pour une raison physiologique inexplicable, l’instrument se tend, soumis à une pression qui étrangle l’aigu, privant Cavaradossi d’une part de son éclat.

Peu à peu, Angel Blue gagne la stature d’une grande Tosca, voix et souffle longs, timbre d’une lumière chaude, tantôt fumé, tantôt mordoré, qui déjà suspend le temps dans un « Vissi d’arte » chanté à nu, sous les images muettes de Callas, Kabaivanska, Verrett, Tebaldi, Crespin et Malfitano.

Si l’Orchestre de l’Opéra de Lyon n’est pas toujours d’une irréprochable cohésion – la fosse de l’Archevêché est, il est vrai, impitoyable –, il déploie, sous la baguette aussi élégante qu’impérieuse de Daniele Rustioni, une palette flamboyante, qui tend les ressorts les plus authentiques du « melodramma ».

MEHDI MAHDAVI

© JEAN-LOUIS FERNANDEZ

On en parle
CD
Libertà ! (Raphaël Pichon)

1782 : le Burgtheater de Vienne affiche Die Entführung aus dem Serail. 1786 : le même théâtre offre une autre première, Le -nozze di Figaro. Entre-temps s’écoule une période décisive pour la création mozartienne : Raphaël Pichon la qualifie de « laboratoire » menant aux chefs-d’œuvre des dernières années.

L’idée n’est pas neuve, mais le chef l’exploite d’une manière inédite : à partir de fragments d’ouvrages inachevés (Lo sposo deluso, L’oca del Cairo), de musiques de scène (Thamos), de pages quasiment ignorées (nocturnes, canons), mais aussi d’airs de concert bien connus et admirables, recourant à l’aide de Pierre-Henri Dutron et Vincent Manac’h pour les partitions dont on ne possède pas l’orchestration, il élabore une dramaturgie en trois tableaux : « La folle -giornata », « Il dissoluto punito », « La scuola degli amanti ».

On reconnaît ici les sous-titres des œuvres composant la trilogie Da Ponte, « correspondance » renforcée par la typologie des personnages – comtesse, camériste, page, comte, valet, barbon, philosophe… – et la distribution vocale.

On se rappelle que Mozart se plaignait des difficultés causées par la recherche de bons livrets. Raphaël Pichon n’a pas la prétention de lui damer le pion, mais son propos, aussi artificiel soit-il, est efficace, et l’on peut se prendre au jeu – un jeu qu’au fil des auditions, on a tendance à oublier pour se concentrer sur la partie musicale.

Ne cachons pas le plaisir pris à l’écoute de ce que l’on pourrait qualifier d’« album-concept », celui du bien-être qu’apporte à l’auditeur la musique de Mozart, l’une des rares à ne jamais engendrer de lassitude. Surtout lorsqu’elle est aussi bien chantée qu’ici, par des interprètes attachants quand ils forment des ensembles, pour rendre justice à des pages aussi méconnues que les canons et nocturnes – une leçon de musique, où l’écoute entre partenaires est admirable –, et encore plus quand ils occupent une position de soliste.

John Chest, à la voix incisive et au phrasé distingué, est superbe dans « Io ti lascio, o cara, addio », qu’il charge d’émotion. Le timbre franc, la sensibilité et l’intelligence de Linard Vrielink illuminent « Per pietà, non -ricercate » ; la grâce et l’élégance, chez lui, excluent toute mièvrerie. Nahuel Di Pierro complète idéalement ce trio masculin, basse au ton péremptoire, au grave plein et sonore, comédien affirmé qui, dans « Ne pulvis et cinis », venu de Thamos (donné dans la traduction latine faite ultérieurement par le compositeur), ouvre la voie au Commandeur de Don Giovanni.

Les dames ont aussi leur mot à dire, et le font savoir avec superbe. On aimerait Serena Malfi plus engagée dans « Vado, ma dove ? », mais sa ligne vocale, aux couleurs chaleureuses, est impeccable. Le lyrisme frémissant de Siobhan Stagg fait merveille dans « Bella mia fiamma… Resta, oh cara ! ». Et que dire de Sabine Devieilhe, dont la pureté cristalline, l’aisance dans l’aigu, l’expressivité font de « No, che non sei capace » et « Da schlägt die Abschiedstunde » (Der Schauspieldirektor), des moments uniques ?

S’ajoutent trois pages de contemporains de Mozart, exerçant leur art à Vienne, Giovanni Paisiello (Il barbiere di Siviglia), Vicente Martin y Soler (Una cosa rara) et Antonio Salieri (La scuola de’ gelosi) – de réels talents auxquels il fallait se mesurer.

Raphaël Pichon est à la tête des musiciens de Pygmalion, dont les sonorités astringentes donnent son relief à la musique – bois et cuivres peuvent être mis en évidence si besoin. Volontairement théâtrale, énergique, fermement articulée, variée dans sa dynamique, sa direction frise parfois l’agressivité, tant la démarche dramatique prime, par exemple dans -l’Ouverture de Der Schauspieldirektor, menée tambour battant.

Composer le programme d’un récital Mozart est un épouvantable casse-tête, si l’on veut éviter la banalité et se mettre à l’abri d’une concurrence pléthorique. Intéressante, la présente tentative, enregistrée en octobre 2018, a ses limites ; l’excellence des interprètes les fait vite oublier et Mozart sort vainqueur.

MICHEL PAROUTY

On en parle
DVD
La Dame de pique à Salzbourg

Salzbourg à son zénith, encore une fois, ne paraît pas jouer dans la même catégorie que les autres festivals. Dans la formidable série de l’été 2018, La Dame de pique n’était pas, au premier abord, la plus spectaculaire (voir O. M. n° 143 p. 60 d’octobre). Dans le très remarquable filmage de Tiziano Mancini, elle ressort, peut-être, comme la plus digne de s’inscrire durablement au premier rang de la vidéographie.

Car c’est le cas précieux où tout concourt, au même plus haut niveau, à la réussite d’ensemble. À commencer par le concept d’un Hans Neuenfels véritablement inspiré, qui abandonne cette fois toute incongruité pour aborder de front, et dans toute son intensité, un drame dépouillé constamment poignant, placé dans les décors d’une sobre et noble beauté de Christian Schmidt, avec les singuliers et brillants costumes surréalisants de Reinhard von der Thannen.

Et puis, il y a le plateau, quasi idéal par son homogénéité et sa pertinence, dominé par les deux héros – reconduits, comme le chef, de la superbe Lady Macbeth de Mtsensk de 2017 –, lui dans son uniforme à brandebourgs d’un rouge éclatant, ouvert sur la poitrine dénudée, elle en blanc, que recouvrira par moments sa cape bleu nuit. Avec une direction d’acteurs de tout premier ordre, l’héroïsme puissamment désespéré de Brandon Jovanovich, Hermann aux aigus éclatants, mais à la palette richement nuancée, et la très grande beauté en scène d’Evgenia Muraveva, Lisa fragile et torturée, d’une pureté et d’un legato exemplaires, nous valent, entre autres, des duos du I et du III d’anthologie.

La grandiose scène du II de la fascinante Hanna Schwarz, Comtesse au crâne rasé, restera un moment historique de sa discographie. Et aussi, le Tomski de Vladislav Sulimsky, d’une mordante présence, rejoignant, dans leurs lourds et inquiétants manteaux de fourrure, des Tchekalinski et Sourine en boyards d’un intense relief. Igor Golovatenko, quant à lui, déroule, avec un timbre d’argent chaleureux, un splendide discours du Prince Eletski.

Avec un Wiener Philharmoniker dont on ne redira jamais assez l’exception (les cordes toujours !), Mariss Jansons, enfin, est d’emblée admirable d’intelligence et de sensibilité. Pointons seulement d’infimes décalages avec le chœur, quand celui-ci est au fond du plateau, et une gestique de celui-ci pas aussi impeccablement réglée dans les mouvements d’ensemble.

Pour le reste, c’est le bonheur parfait, ou plutôt la douleur parfaite, car rarement le chef-d’œuvre de Tchaïkovski n’aura suscité une aussi intense compassion.

FRANÇOIS LEHEL