opéra Numéro 160
Avril 2020

Entretien, actus, brèves

© TATYANA VLASOVA

Entretien

Numéro 160

Marina Rebeka

Norma à Toulouse (2019). © COSIMO MIRCO MAGLIOCCA

Récemment couronnée « Artiste de l’Année » aux International Classical Music Awards (ICMA), la soprano lettone vient tout juste de terminer, au Staatsoper de Hambourg, une série de représentations de Norma, opéra dont elle est devenue l’une des titulaires les plus recherchées aujourd’hui. Poursuivant sa conquête des grandes héroïnes de Bellini, elle chantera sa première Imogene d’Il pirata, à Dortmund, le 17 mai. Dans l’intervalle, elle aura publié son deuxième récital discographique pour Prima Classic, le label qu’elle a fondé. Intitulé Elle, l’album réunit un bouquet d’airs d’opéras français, de Gounod à Debussy, en passant par Bizet et Massenet.

Vous êtes à Toulouse, en ce moment (1), pour Norma, un opéra qui vous est particulièrement cher…

Je dois tout à Norma ! C’est le tout premier opéra que j’ai vu, à 13 ans, emmenée par mon grand-père qui voulait me faire une surprise. « C’est quoi l’opéra ? », ai-je demandé. « Tu verras ! », m’a-t-il répondu. Et cela a été un choc : un vrai coup de foudre, non au premier regard, mais au premier son ! Si bien qu’à l’entracte, j’ai dit que je voulais devenir cantatrice, pour être un jour Norma. Évidemment, cela a fait rire toute ma famille, mais cet amour pour l’opéra ne s’est jamais démenti et m’a vite fait entreprendre des études de chant, d’abord dans ma ville natale, Riga – où j’ai eu, entre autres, la mère de ma collègue Inga Kalna en formation musicale –, puis en Italie. Et lorsque j’ai enfin chanté ma première Norma, à Trieste, en 2016, je me suis dit que j’avais mis presque un quart de siècle à réaliser mon rêve ! Des débuts forcément très impressionnants, vu la difficulté du rôle, mais aussi parce que tout le monde m’attendait au tournant : on venait voir comment une soprano « étrangère » allait se débrouiller dans un emploi emblématique du bel canto, de surcroît dans un théâtre où rôdait encore le fantôme de Maria Callas, Norma in loco, en 1953 – ce dont certains spectateurs présents se souvenaient parfaitement ! C’est vous dire la pression pour la première… Mais cela s’est très bien passé, j’ai été accueillie à la fin par une montagne de fleurs, et le lendemain, les journaux ont même commencé à parler de moi comme de « la nouvelle Callas » – ce qui était faux, évidemment !

On peut supposer que votre longue fréquentation du répertoire rossinien vous a été précieuse ; Rossini est un compositeur qui a beaucoup contribué à lancer votre carrière, et avec lequel vous semblez avoir un lien particulier…

Je dis toujours que je n’ai pas choisi Rossini : c’est Rossini qui m’a choisie ! Et le plus amusant, c’est que lorsque j’ai écouté l’enregistrement d’Il viaggio a Reims dirigé par Claudio Abbado, chez Deutsche Grammophon, ma première réaction a été de me dire que cette musique n’était pas faite pour moi : trop de récitatifs, trop de vocalises, trop de variations… Eh bien, j’avais tout faux ! Car Rossini a été très important pour moi, à des moments clés de ma carrière. Mes premiers pas sur scène ont eu lieu en Rosina dans une version pour enfants d’Il barbiere di Siviglia, au Teatro Regio de Parme. En 2007, en tant que stagiaire de l’Accademia Rossiniana de Pesaro, j’ai justement participé à Il viaggio a Reims, dans les rôles de Madama Cortese et la Comtesse de Folleville (il avait même été question que je chante Corinna aussi…). L’année suivante, toujours à Pesaro, c’est dans le cadre du « Rossini Opera Festival » lui-même, que j’ai été engagée pour Anna dans Maometto II. Et je n’oublie pas mes débuts au Festival de Salzbourg, en 2009, en Anaï dans Moïse et Pharaon, sous la direction musicale de Riccardo Muti. Enfin, en 2013, à Amsterdam, j’ai fait Mathilde dans Guillaume Tell – un rôle que j’ai repris au Metropolitan Opera de New York, trois ans plus tard, dans la même production de Pierre Audi. Il était donc normal que, pour mon deuxième récital discographique, intitulé Amor fatale, chez BR-Klassik, je rende hommage à ce compositeur qui a tant compté pour moi. J’y chante des extraits d’opéras déjà faits en scène (Moïse et Pharaon, Maometto II, Guillaume Tell), à côté d’autres auxquels je songe, comme Otello, Semiramide, Armida et La donna del lago. Rossini est très difficile, mais aussi très formateur, car il exige agilité, contrôle du souffle, legato, et résistance également. Plus encore, c’est un répertoire où la responsabilité de l’interprète est cruciale : c’est à lui de relier son chant à l’émotion pour que la virtuosité ne soit pas vide de sens, de choisir la façon de colorer tel passage, tel mot… Il doit même à l’occasion se montrer co-compositeur, en écrivant ses variations et cadences, en liaison évidemment avec le style, mais aussi avec la situation dramatique et la psychologie du personnage. C’est d’ailleurs ce que m’avait fait comprendre le regretté Alberto Zedda, avec lequel j’ai beaucoup appris à Pesaro. Quand il m’a demandé quels étaient mes projets, et comme je mentionnais La traviata, j’ai été surprise de voir qu’il trouvait cela un peu dommage, car « chez Rossini, trois quarts de l’émotion reposent sur la performance du chanteur, pour un quart seulement venant de ce qui est écrit dans la partition, alors que chez Verdi, ce rapport est inversé ». En ce sens, Rossini ouvre vraiment la voie à Bellini et Donizetti.

(1) L’entretien a été réalisé le 6 octobre 2019.

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Actus / brèves

Compte-rendu , CD , DVD - Numéro 160

On en parle
Compte-rendu
Toulouse : L’elisir d’amore

Avec presque 20 ans d’âge, cet Elisir d’amore toulousain conserve ses pouvoirs d’enchantement. Créée en 2001, reprise en 2007 (voir O. M. n° 16 p. 58 de mars), la mise en scène d’Arnaud Bernard séduit toujours par sa tonicité. Rien de révolutionnaire, peut-être, mais l’habile présentation, dans un cadre 1900, de l’un des chefs-d’œuvre du théâtre lyrique.

En référence au spectacle forain, aux débuts du cinéma et aux évolutions de la photographie vers la même époque, l’agitation continuelle des hommes et des machines se fige soudain dans de surprenants « arrêts sur image ». Une science accomplie des cadrages permet, en outre, de naviguer sans peine entre plans rapprochés et plans d’ensemble. On y ajoutera le charme des costumes de teintes claires, la subtilité des éclairages et la parfaite caractérisation des divers protagonistes.

En comparaison, la direction musicale de Sesto Quatrini paraît un peu raide, énergique certes, mais sans cette pointe d’ironie, sans cette légèreté de ton, sans ce frémissement de tous les instants que l’on peut attendre pour un tel ouvrage.

Initialement affiché en deuxième distribution, Kévin Amiel a aussi chanté Nemorino le soir de la première, le 27 février, en remplacement d’Otar Jorjikia, souffrant. Avec cette prise de rôle, le jeune ténor français confirme tous les espoirs que l’on avait pu fonder sur lui lorsque, la saison dernière, il avait incarné Alfredo Germont dans La traviata sur cette même scène.

Sa formidable aisance scénique s’accompagne de qualités vocales tout aussi remarquables. Son timbre sait être charmeur sans être mièvre, lumineux sans trop d’insolence, émouvant sans pathos superflu. Avec autant de sensibilité que de panache, Kévin Amiel campe un Nemorino jamais banal.

C’est avec une grande classe et une voix superbe d’assurance que Vannina Santoni incarne Adina. Le ton est souverain, et sait plus d’une fois se souvenir de Mozart. L’élégance et le piquant ne sont pas en reste.

En comparaison, la prestation de Gabrielle Philiponet peut paraître plus modeste. C’est dans les moments les plus dramatiques, lorsque la coquette consent à se montrer amoureuse, que sa voix trouve ses accents les plus touchants.

Sergio Vitale et Ilya Silchukov en Belcore, Marc Barrard et Julien Véronèse en Dulcamara, composent des personnages hauts en couleur, en évitant une caricature trop sommaire. À peine leur manque-t-il à tous cette rondeur de ton, ce supplément de verve comique, qui feraient de leur interprétation correcte des compositions inoubliables.

Au palmarès de cette belle reprise, on ne saurait oublier les interventions de Céline Laborie en Giannetta, ni la participation toujours aussi pertinente du Chœur du Capitole.

PIERRE CADARS

© PATRICE NIN

On en parle
CD
Ian Bostridge : Beethoven, Songs and Folksongs

Après sa vingtaine de récitals antérieurs en CD, qui ont donné lieu, y compris dans ces colonnes, à d’étonnantes oscillations du jugement, Ian Bostridge aborde pour la première fois Beethoven, opportunément en cette année anniversaire, et sur un terrain où la doxa est peut-être moins contraignante que pour Schubert ou Wolf.

Programme très soigneusement composé, et qui nous épargne le respect, parfois teinté d’ennui, que peuvent engendrer les intégrales ou les éditions trop exclusivement philologiques. Une fois passé le cycle de la « Bien-aimée lointaine » (An die ferne Geliebte op. 98), donné en amorce quasi obligée, avec brio et sans maniérisme, deux parties se suivent.

La première est un panachage picorant sans souci de la chronologie, mais en entrecroisant habilement les ambiances contrastées, du rire aux larmes, avec des pièces imposantes, comme Adelaide (1796) ou, plus rare, Sehnsucht, en quatre parties (1808). Pour conclure sur cette étrange Resignation (1812), au fond du désespoir, mais en ré majeur, et illuminée de par la voix claire et légère du ténor, qui en dit beaucoup sur la personnalité du compositeur.

En seconde partie, huit des quelque cent trente chansons populaires en langue anglaise, harmonisées pour piano, violon et violoncelle (1810-1816). Pour conclure sur la pirouette humoristique de la Marmotte (1792), qui donne en refrain une chanson savoyarde, mais dont le texte est bien de Goethe : tout un symbole.

Dans la première partie, Ian Bostridge témoigne une nouvelle fois d’une intelligence du texte superlative, comme de la parfaite maîtrise des sons filés. Et malgré les réserves minimes qu’on peut faire, çà et là, sur son homogénéité, la beauté pure du timbre (particulièrement dans un haut médium irrésistible) fait le reste.

Dans la seconde, les jeunes, mais déjà célèbres, violoniste norvégienne Vilde Frang et violoncelliste germano-français Nicolas Altstaedt contribuent à donner une couleur, une verve étourdissantes à ces Folksongs dont on sait l’importance pour Beethoven.

Dans les deux, et avec une excellente prise de son (l’enregistrement a été réalisé en studio, en octobre 2019), Antonio Pappano, partenaire de longue date du ténor, témoignant de sa fidélité comme de sa haute estime, est de nouveau un accompagnateur de première force. Son discours fluide, semblant couler de source, suffirait à parfaitement équilibrer, pour ceux qui s’en lassent ou s’en irritent parfois, l’extrême sophistication du chant.

Plus encore qu’un pur plaisir d’écoute, qu’on ne voudra pas interrompre une fois commencée, c’est un regard neuf et aigu sur le compositeur qui nous est ainsi offert, avec intelligence et sensibilité : on ne voudra pas s’en priver.

FRANÇOIS LEHEL

On en parle
DVD
Henze : The Bassarids

Pour capter l’un des sommets de l’été 2018, à Salzbourg (voir O. M. n° 143 p. 67 d’octobre), Tiziano Mancini choisit d’en fouiller les surabondants détails, dans les trois grandes pièces juxtaposées qui constituent le très remarquable dispositif de Malgorzata Szczesniak, aux dépens des vues d’ensemble, qu’on ne saisira que fugitivement : cadrages salle par salle, avec même d’étonnantes vues transversales, dans toute la largeur du décor, valorisant plusieurs images belles et fortes.

On pourra apprécier une direction d’acteurs poussée, et la lisibilité de l’action, au-delà des choix de Krzysztof Warlikowski, qu’on peut continuer de discuter. En particulier pour l’Intermezzo, moment difficile de l’œuvre, supprimé par Henze après la création : les gros plans soulignent alors un parti délibéré de sado-masochisme complaisant, avec une composante de perversité malsaine qui n’est pas constitutive de la partition.

On pourra accepter, en revanche, le traitement exacerbé, souligné par le voyeurisme de la caméra, de la scène d’hystérie d’Agave sur le Cithéron, représentée par une danseuse entièrement nue, dans la performance plus que débridée de l’étonnante et sculpturale Rosalba Guerrero Torres.

Cet impressionnant travail, qu’il faut connaître, même si l’on souhaite voir aussi à l’écran des productions totalement différentes, est superlativement servi musicalement. Russell Braun assure brillamment le personnage plutôt ingrat de Pentheus, et Tanja Ariane Baumgartner, exhibant sans pudeur les limites de son anatomie, est, avec son puissant mezzo, une formidable Agave.

Vera-Lotte Böcker lui fait un contrepoint idéal, dans le soprano colorature de sa sœur Autonoe. À côté des solides autres protagonistes, Willard White incarne un parfait Cadmus, tandis que Sean Panikkar est une véritable trouvaille pour la figure du mystérieux Dionysus, d’une extrême séduction physique et vocale.

Fosse insurpassable, aussi, avec les splendeurs du Wiener Philharmoniker, sous la direction magistrale de Kent Nagano, comme sur la scène, avec le parfait Wiener Staatsopernchor.

Pour cette entreprise mémorable, regrettons d’autant une édition hâtive, avec une plaquette sommaire et, surtout, un sous-titrage uniquement en allemand et en anglais (langue du livret original), limitant absurdement la diffusion internationale qui s’imposait.

FRANÇOIS LEHEL