opéra Numéro 172
Mai 2021

Entretien, actus, brèves

© IRÈNE DE ROSEN

Entretien

Numéro 172

Laurent Campellone

© MARIE PÉTRY

Depuis son arrivée, en septembre dernier, au poste de directeur général, le chef français a accompli un travail de titan pour remettre sur les rails un Opéra de Tours en crise. La programmation qu’il a imaginée pour l’année 2021 est un régal pour les amateurs d’opéra français, même si le Covid-19 a eu de lourdes conséquences sur ses six premiers mois. On attend maintenant, avec impatience, une rentrée que l’on espère placée sous le signe de la renaissance, avec deux importantes nouvelles productions, dont la première sera confiée à la baguette du directeur général en personne : La Princesse jaune de Saint-Saëns, couplée avec Djamileh de Bizet, le 1er octobre ; puis La Vie parisienne, dans sa version originale en cinq actes de 1866, le 3 décembre. Laurent Campellone n’en abandonne pas pour autant sa carrière de chef invité et, à partir du 13 décembre, il sera au pupitre d’une série de représentations de Roméo et Juliette de Gounod, à l’Opéra-Comique.

Dans toute la France, on constate des actions destinées à interpeller la ministre de la Culture, Roselyne Bachelot (1). Comment les percevez-vous ?

Ces protestations sont principalement menées par les intermittents, qui demandent à la fois la reconduction de l’année blanche, pour que leurs droits soient prolongés, et la réouverture des salles de spectacle. Ce sont des revendications légitimes. Elles prennent aujourd’hui des formes démonstratives et un ton désespéré, comme on est porté à le faire quand on a le sentiment de ne pas être entendu. Mais que peut vraiment faire la ministre face aux contraintes sanitaires, aux informations scientifiques contradictoires, aux rebonds épidémiques, si ce n’est précisément ce qu’elle fait déjà, c’est-à-dire tenter d’obtenir le maximum de moyens, pour préserver les artistes et les institutions culturelles ? Pour autant, tout le monde est désespéré. Et c’est une clameur glaçante qui grandit. Ce cri immense des plus fragiles d’entre nous doit tous nous mobiliser, à nos différents niveaux.

À l’Opéra-Comique, vous avez, avec le metteur en scène Thomas Jolly, créé le spectacle Chantons, faisons tapage, qui a été capté à huis clos, puis diffusé sur France 5, le 15 janvier dernier. Comment cette idée est-elle née ?

Quand nous avons compris que les représentations de Fantasio, prévues en décembre 2020, ne pourraient pas être assurées devant un public, nous nous sommes demandé comment utiliser la distribution vocale réunie. Cette production de Fantasio ayant déjà été filmée, en 2017, refaire une captation vidéo n’avait pas de sens. Nous avons alors pensé à un concert de musique française centré sur le répertoire de l’Opéra-Comique, avec, comme thème, une sorte de voyage allant de l’obscurité vers la lumière. Le projet nous a semblé en accord avec tous les aspects de ce que nous vivions, en parlant non seulement de la formidable histoire de cette maison, mais aussi de cette quête d’espoir et de résilience qui est la nôtre, en ce moment, pour sortir des ténèbres dans lesquelles la pandémie nous a tous plongés.

Le replay de Chantons, faisons tapage est disponible sur France 5, jusqu’au 16 juillet 2021. Que pensez-vous de ces nouveaux moyens de diffusion ?

Il est évident qu’ils seront de plus en plus mis à contribution, et que le phénomène s’accélère. Tout a commencé, il y a quelques années, lorsque le Metropolitan Opera de New York, puis plusieurs grandes institutions européennes, y compris l’Opéra National de Paris, ont décidé de retransmettre leurs productions dans les cinémas. La crise sanitaire n’a fait qu’accentuer ce qui était en train de germer. Avec des moyens de diffusion comme YouTube et les réseaux sociaux, très accessibles et peu chers, même les théâtres plus petits peuvent désormais partager leurs spectacles avec le monde entier.

Croyez-vous en leur pérennité ?

Cela s’estompera sans doute, du moins en partie, quand les théâtres pourront rouvrir. Et c’est tant mieux, car le miracle de la représentation est une chose très particulière, dont l’écran ne restitue qu’un reflet diminuant, du point de vue sensitif. À mes yeux, d’ailleurs, on peut comparer ces nouveaux moyens de rencontrer la musique, et les débats qu’ils suscitent, à ceux autour de la lecture : un « vrai » livre vaut-il mieux qu’une tablette numérique ? En fait, il me semble que cela n’a rien à voir. Le plaisir de lire à la maison est une chose. Le fait de disposer, partout avec soi, d’une bibliothèque infinie au bout des doigts, en un instant, en est une autre. Et les deux sont complémentaires ! Toutes les époques ont eu leur lot d’innovations technologiques, qui ont créé des habitudes différentes : quand le microsillon a remplacé le 78 tours, tout d’un coup, une symphonie entière tenait sur un seul disque, et on pouvait disposer de plusieurs versions intégrales d’une même œuvre sur une petite étagère. Pour autant, on n’a pas cessé de fréquenter les salles de concert ; on y est allé différemment préparé.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 172

On en parle
Comptes rendus
Norma à Madrid

Teatro Real, 9 & 10 mars

Et si c’était l’une des meilleures mises en scène de Norma dont nous ayons gardé le souvenir ? Trois options s’offrent à qui ose relever le défi du chef-d’œuvre de Bellini : le respect des didascalies du livret, au risque du ridicule ; la transposition radicale dans un autre contexte historique, géographique et politique, régulièrement tentée, ces cinquante dernières années, avec un résultat inégalement convaincant, voire catastrophique ; et le choix d’un cadre résolument atemporel, très souvent synonyme d’anonymat et de froideur.

Pour éviter ces pièges, l’Australien Justin Way, directeur de production au Teatro Real depuis 2014, n’est pas le premier à tenter de mélanger les époques, ni à recourir au procédé du « théâtre dans le théâtre ». Mais il le fait avec un tel souci de lisibilité que l’on se laisse rapidement prendre à sa manière de raconter l’intrigue, qui réussit à rendre les personnages crédibles sans jamais sacrifier l’émotion.

Tout l’opéra se déroule dans un théâtre délabré ; ses loges et balcons d’avant-scène entourent un plateau où se joue une représentation de Norma, dans un beau décor romantique, typique de l’époque de la création (1831) : forêt, ruines, ciel doré. Les druides et guerriers font leur apparition, affublés de fausses barbes qui les font ressembler aux Nains du Seigneur des Anneaux de Peter Jackson.

À leur départ, le rideau du théâtre tombe et Pollione entre dans la loge, côté cour, pour chanter son air, habillé en officier autrichien, comme Flavio. Puis les deux hommes s’assoient, se servent du champagne et, le rideau s’étant relevé, assistent à la suite du spectacle : « Casta diva », interprété par une Norma en crinoline bleue rebrodée de fils argentés, les cheveux couverts d’un voile transparent, armée d’une vraie faucille pour cueillir du gui sur un magnifique chêne de carton-pâte.

Avec le duo Pollione/Adalgisa, lui toujours en uniforme, elle en robe blanche à volants, évoquant quelque Amina de La sonnambula, Justin Way commence à mélanger ce qui se passe sur scène et dans la vie. Pollione, officier de l’armée d’occupation en Lombardie, dans la première moitié du XIXe siècle, entretient une liaison secrète avec la soprano qui interprète le rôle-titre de l’opéra (une Italienne, elle !), tout en courtisant l’autre soprano. Et c’est en coulisse, dans l’espace où Norma a enlevé son costume, puis accueilli ses enfants, ramenés de promenade par une Clotilde transformée en habilleuse, que le drame explose, à la fin du premier acte.

Plus l’opéra avance, plus les deux univers – et les deux décors – s’interpénètrent, avec possiblement un troisième niveau de lecture : notre propre époque, incarnée par une sorte de régisseur, dirigeant un groupe de machinistes pendant les transformations du dispositif. Aucune confusion, pourtant, dans cette narration conduite avec une intelligence et une cohérence remarquables.

Deux moments inoubliables : l’appel à la révolte du II, avec certains choristes déjà prêts à entrer en scène, habillés en Gaulois, et d’autres encore en redingote ou en bras de chemise, criant tous leur haine des Autrichiens ; et le finale, aussi émouvant que spectaculaire, où le bûcher expiatoire de la prêtresse et du proconsul se confond avec l’incendie, déclenché par les carbonari, qui ravage le théâtre et la ville à l’arrière-plan.

Sous la baguette de métier d’un Marco Armiliato ayant trop tendance à ralentir les tempi, chœurs et comprimari sont excellents. Quant aux deux équipes en alternance dans les quatre rôles principaux, elles s’avèrent inégales, notre préférence allant néanmoins à la première.

D’abord pour le somptueux Oroveso de Roberto Tagliavini, modèle de basse chantante, à l’émission riche et homogène. Ensuite pour l’éblouissante Adalgisa de Clémentine Margaine, certes résolument mezzo, à une époque où la tendance est à distribuer dans le rôle des voix plus claires, mais au timbre voluptueusement séducteur et au phrasé émouvant. Seul regret : l’évitement des contre-ut, une note que la cantatrice française -possède pourtant.

Très accordée à sa partenaire dans les duos, la Norma de Yolanda Auyanet nous convainc un peu moins, sur le plan vocal, qu’à Nice, en 2018 (voir O. M. n° 138 p. 45 d’avril), avec de petits problèmes récurrents d’intonation. Scéniquement, en revanche, la soprano -espagnole est éblouissante, révélant des dons d’actrice que nous ne lui soupçonnions pas. L’influence de Justin Way, sans doute.

Michael Spyres, enfin, déçoit. Il fait certes toutes les notes de Pollione, mais sans jamais paraître à son aise, comme s’il avait perdu confiance en son phénoménal instrument. Est-ce la faute du rôle, ingrat comme chacun sait ? Le prix à payer pour une carrière conduite sans grands ménagements, ces dernières années ? Quel que soit le plaisir qu’il éprouve à fréquenter des emplois de ténor héroïque, de baritenore, voire de baryton, le chanteur américain, hors des studios d’enregistrement, n’a pas vraiment les moyens de ses ambitions.

On lui préfère nettement son compatriote John Osborn, le lendemain. Lui, au moins, ne cherche pas à s’inventer une voix autre que la sienne et son Pollione, connu depuis ses apparitions au côté de Cecilia Bartoli, se distingue par sa facilité et son sens du style.

Des qualités qu’il ne partage pas avec sa Norma, une Hibla Gerzmava au timbre sombre et au volume imposant, mais incapable de chanter piano, de filer un aigu, de soutenir le legato et de vocaliser. La technique de la soprano russe ne lui permet pas d’aborder cette écriture, occasionnant de nombreux dérapages dans la justesse. Quant à l’interprète, elle chante Tosca, dans ses accès de jalousie comme ses élans de tendresse.

Annalisa Stroppa fait tous les contre-ut -d’Adalgisa, mais c’est son seul mérite. La voix est tellement privée de charme, le phrasé tellement prosaïque, qu’au lieu d’Amina, fille cachée du Comte Rodolfo, on croit se trouver devant Lisa, l’aubergiste de La sonnambula.

À peine décent, l’Oroveso de Fernando Rado ne détruit pas l’impact d’une production qui gagnerait maintenant à voyager. Facile à reprendre, elle a sa place sur toutes les scènes, y compris les plus prestigieuses.

RICHARD MARTET

On en parle
CD
Pergolesi/Vivaldi : Stabat Mater

Mort à 26 ans, en 1736, Giovanni Battista Draghi, dit Pergolesi, est passé à la postérité pour deux œuvres : La serva padrona (1733) et le Stabat Mater (1736). Ce dernier, écrit pour soprano, alto, cordes et basse continue, supporte presque toutes les interprétations, de la théâtralité la plus démonstrative à la spiritualité la plus éthérée. Ceci participant, sans doute, à son succès ininterrompu depuis près de trois siècles.

S’il est difficile de recenser le nombre d’enregistrements existants (l’auteur de ces lignes en possède près de soixante…), cela ne saurait interdire à de nouveaux interprètes de s’y confronter à leur tour. Surtout quand le résultat s’avère aussi concluant que dans les deux versions qui viennent de nous parvenir, gravées en studio, en 2020.

Le recours à deux interprètes masculins n’est pas le choix le plus courant, mais l’association de la voix claire du sopraniste vénézuélien Samuel Mariño, avec le timbre corsé du contre-ténor italien Filippo Mineccia, se révèle particulièrement efficace dans le CD publié par Château de Versailles Spectacles. À un alto très théâtral, mais pas seulement, se joint un soprano que l’on attendait surtout à l’aise dans l’élégie, mais qui surprend par sa palette expressive, où finesse n’est jamais signe de monotonie.

Si les timbres n’ont sans doute pas la rondeur des voix féminines, souvent distribuées dans le Stabat Mater, et si le chant est parfois conduit sur le fil du rasoir, l’équilibre et la justesse de ton sont admirables.

La claviériste française Marie Van Rhijn, dirigeant le tout jeune Orchestre de l’Opéra Royal (une douzaine de musiciens), est le guide spirituel et organique de cette réussite. Le Stabat Mater sonne ici comme un corps vivant, éclairé d’une lumière en faisant ressortir les courbes et les accents. Du début à la fin, pas de froide perfection, mais une vraie vision.

PHILIPPE GENINAUD

On en parle
DVD
The Beggar’s Opera

En avril 2018 (voir O. M. n° 140 p. 60 de juin), ce spectacle mettait en joie le public du Théâtre des Bouffes-du-Nord, à Paris, avant de partir pour une longue tournée. Le plaisir est donc grand de le retrouver en vidéo, filmé pendant ces représentations, dans une réalisation impeccable de François Roussillon, décidément maître en la matière.

La réécriture des dialogues originaux de The Beggar’s Opera par Ian Burton n’a rien perdu de sa pertinence, et même devant son écran, on se délecte à l’écoute de répliques grinçantes dont le cynisme, n’épargnant personne, atteint immanquablement son but et renvoie souvent, hélas, à une actualité récente – on a rarement été confronté à une transposition aussi intelligente et efficace. Comme sont efficaces les décors à transformation rapide de James Brandily (des empilements de cartons) et les costumes pleins d’humour de Petra Reinhardt.

Dans la mise en scène réglée au millimètre de Robert Carsen, évolue une troupe d’artistes qui savent tout faire : chanter, danser, jouer la comédie – non, le fameux professionnalisme anglo-saxon n’est pas une légende ! Ainsi, Benjamin Purkiss est toujours aussi charmant en Macheath coureur de jupons, truand au sourire de star qui finira ministre, après avoir frôlé la corde.

Robert Burt et Kraig Thornber, l’un trafiquant en tous genres, l’autre flic ripou, se renvoient la balle avec jubilation. Dans les rôles de Mrs. Peachum et Diana Trapes, Beverley Klein brûle les planches. Et le trio formé par Kate Batter, Olivia Brereton et Emma Kate Nelson, aussi joli à voir qu’à entendre, rivalise de verve et de brio.

Neuf musiciens de l’ensemble Les Arts Florissants, sous la houlette d’un William Christie en pleine forme, jouent la nouvelle édition de la partition, établie par Pascal Duc. Ils apportent vie et couleurs aux mélodies de ce « ballad opera », dont on a peine à croire qu’il frise les 300 ans (la première eut lieu à Londres, en 1728).

Une bouffée d’oxygène (et presque de gaz hilarant) par ces temps maussades : nul ne la refusera. D’ores et déjà, un DVD faisant partie de ceux que l’on reverra sans se lasser.

MICHEL PAROUTY