opéra Numéro 150
Mai 2019

Entretien, actus, brèves

© DARIO ACOSTA

Entretien

Numéro 150

Anita Rachvelishvili

Carmen à l’Opéra Bastille. © OPÉRA NATIONAL DE PARIS/ÉMILIE BROUCHON

Jusqu’au 8 mai, la spectaculaire mezzo-soprano géorgienne incarne Carmen à l’Opéra Bastille, dans une production où le public parisien a déjà pu l’applaudir, en 2017. Sans renoncer au rôle qui l’a rendue célèbre, il y a dix ans, à la Scala de Milan, elle entend désormais accorder de plus en plus de place aux héroïnes verdiennes. Elle chantera ainsi sa première Eboli dans Don Carlo, toujours à la Bastille, en octobre prochain.

Vous avez été révélée à la Scala de Milan, le 7 décembre 2009, dans le rôle-titre de Carmen, alors que vous n’aviez que 25 ans. Qu’aviez-vous fait avant ?

Beaucoup de choses ! Lorsque j’ai commencé ma formation, à 17 ans, je n’avais encore jamais vu d’opéra. En assistant à une représentation de Don Giovanni, j’ai vraiment eu envie de faire partie de ce monde. J’ai donc pris la décision d’étudier le chant sérieusement. La voix était déjà là, mais je devais apprendre à m’en servir… Après six années au Conservatoire de Tbilissi, je suis allée passer l’audition de l’Académie de la Scala, que j’ai eu la chance d’intégrer. Dans ce cadre, j’ai participé à des concerts et à quelques productions. C’est ainsi que j’ai interprété Cherubino dans Le nozze di Figaro pour la première et la dernière fois de ma vie ! Durant mes deux saisons à l’Académie, j’ai eu l’occasion de rencontrer beaucoup de personnes extraordinaires, des professeurs, des chanteurs, etc. J’imaginais finir tranquillement mon apprentissage, quand la Scala m’a proposé de me présenter devant Daniel Barenboim, pour le rôle de Mercédès dans Carmen. Après m’avoir entendue, non seulement dans la « Habanera », mais aussi dans les autres airs et le duo final, il a mis fin à l’audition – toutes celles qui attendaient de passer après moi ont dû me détester ! Il m’a dit qu’il voulait que je sois la doublure de Carmen, dans la production d’ouverture de la saison 2009-2010, qu’il allait diriger, dans une nouvelle mise en scène d’Emma Dante. Six mois plus tard, l’interprète prévue a annulé, et le théâtre m’a appelée pour m’annoncer que j’allais chanter à sa place comme titulaire. Je n’arrivais pas à y croire. Pas plus que je ne pouvais me permettre de refuser, bien que j’en aie eu vraiment envie ! Une telle proposition peut, en effet, être à double tranchant : je prenais le risque de ruiner mes chances de faire quoi que ce soit d’autre dans ma carrière. J’étais très nerveuse, mais j’ai pensé qu’avec une bonne préparation – j’avais plusieurs mois devant moi –, je pourrais le faire convenablement. Pas parfaitement, mais assez bien pour ne pas être huée ! Je suis allée voir Janine Reiss à Orange, puis à Paris, avant de travailler avec Daniel Barenboim sur la partie musicale. Enfin, Emma Dante m’a aidée à me libérer, car je chantais la tête baissée, le regard rivé au sol, sans jamais lever les yeux. C’est sans doute la plus belle expérience de ma vie, car tout qui est arrivé depuis, je le dois à cette Carmen !

Votre voix, disiez-vous, était déjà là quand vous avez commencé à étudier le chant. Était-elle différente de celle qu’elle est devenue aujourd’hui ?

Ce n’était pas vraiment la même voix. Mais elle avait déjà beaucoup d’ampleur, lorsque je chantais des titres de Whitney Houston ou Mariah Carey. Avec la technique, elle s’est assombrie, a gagné en largeur, mais le timbre est resté le même – c’est évident quand j’entends mes vieux enregistrements.

Comment vos professeurs ont-ils réagi face à un tel potentiel ?

Au terme de ma sixième année au Conservatoire de Tbilissi, mon professeur, alors très malade, a dit à mes parents que j’avais un beau talent, que je devais travailler encore et apprendre davantage, mais qu’avec cette voix, il fallait que je quitte la Géorgie, où nous avons une bonne école, mais des débouchés limités. Elle est morte deux mois après mon entrée à -l’Académie de la Scala, heureuse que je sois finalement dans un endroit m’offrant des perspectives d’avenir. Elle croyait vraiment en moi.

Ce fameux 7 décembre 2009, comment vous sentiez-vous au moment d’entrer en scène, avec rien moins que Jonas Kaufmann pour partenaire ?

Je me suis sentie très à l’aise pendant les répétitions. Et Jonas a été formidable, un merveilleux collègue, comme il l’est toujours aujourd’hui. Fort de sa grande expérience de l’œuvre et de la scène, il m’a dit des choses qui me serviront toute ma vie. Le soir de la première, j’attendais d’entrer pour la « Habanera », avec les actrices siciliennes d’Emma Dante. Elles étaient si nerveuses qu’elles étaient incapables d’arrêter de trembler. Je leur ai dit que nous faisions cela tous les jours depuis trois mois, et qu’elles n’avaient aucune raison d’être dans un tel état. Comme elles s’étonnaient de me voir si calme, je leur ai répondu que je n’avais pas le choix, si je ne voulais pas perdre le contrôle de ma voix. J’y suis allée, en pensant que ce n’était qu’une répétition de plus, durant laquelle je devais donner tout ce que je pouvais. Le fait de ne voir absolument personne derrière le chef, à cause des projecteurs, m’a beaucoup rassurée. Je jouais, je chantais, et j’y prenais du plaisir. Je n’ai pas du tout eu peur. Mais au troisième acte, à un moment où le plateau était plongé dans l’obscurité, j’ai aperçu mes parents, assis au quatrième rang, tout près de la scène. Ma mère, et mon père – ce qui est plus inhabituel –, pleuraient tous les deux. Pour cet homme fort, issu d’une famille et d’un pays pauvres, qui a lutté toute sa vie, se retrouver soudain à Milan, en train de regarder sa fille à la Scala, était très émouvant. Pour ne pas fondre en larmes moi-même, je me suis tournée, et j’ai continué à me préparer pour l’air « des cartes ».

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 150

On en parle
Comptes rendus
La forza del destino à Londres

Pour le retour à l’affiche de La forza del destino, après quinze ans d’absence, le Covent Garden n’a pas lésiné. Peut-on rêver, en effet, trio plus prestigieux que celui réunissant Anna Netrebko, Jonas Kaufmann et Ludovic Tézier ? Et quand les vedettes sont à la hauteur des espoirs placés en elles, le plaisir est total.

Pour ses débuts en Leonora, Anna Netrebko déploie toutes les ressources qui font d’elle l’une des meilleures cantatrices verdiennes du moment : timbre d’une opulence et d’un velours envoûtants ; puissance ; beauté de l’aigu, forte comme piano ; richesse du bas médium et du grave ; sens aigu du clair-obscur. Impossible de résister à pareille splendeur, qui nous ramène aux temps glorieux de Zinka Milanov, Renata Tebaldi et Leontyne Price !

S’il fallait adresser un (léger) reproche à Anna Netrebko, incomparablement mieux préparée que pour sa première Floria Tosca au Met, la saison dernière (voir O. M. n° 140 p. 58 de juin 2018), ce serait celui de ne pas toujours tenir sous contrôle son vibrato et, surtout, de tomber parfois à côté de la note dans l’aigu. L’instrument, en effet, est devenu tellement lourd que la cantatrice doit déployer des efforts considérables pour l’alléger quand c’est nécessaire, au risque d’attaquer trop haut.

Régulièrement signalé en déclin, ces dernières années, Jonas Kaufmann apparaît dans une forme vocale somptueuse. À peine perçoit-on quelques tensions dans la seconde partie de l’acte III – particulièrement éprouvant, on le sait, quand on décide de jouer la partition dans son intégralité, sans la coupure « de tradition » du deuxième duo avec Don Carlo (« Né gustare m’è dato… Sleale ! Il segreto »).

Un duo dans lequel cet artiste absolument unique dans le panorama actuel, prêt à prendre tous les risques (le détimbrage et la surarticulation résolument assumés, à l’attaque de l’air « O tu che in seno agli angeli », seraient insupportables chez tout autre que lui !), offre le meilleur de lui-même. Comment résister à la caresse et à l’émotion de son phrasé dans le cantabile « No, d’un imene il vincolo » ?

Ludovic Tézier, enfin, se confirme le meilleur baryton Verdi actuel, et de très loin. Il en a tous les atouts : timbre cuivré, émission arrogante, aigu facile, sens des nuances. Violent et monomaniaque comme il le faut, son Don Carlo ne perd pour autant jamais de vue la noblesse et l’élégance de la ligne, en particulier dans sa grande scène du III (« Morir ! Tremenda cosa… ») et dans son ultime duo avec Don Alvaro, au IV (« Le minaccie, i fieri -accenti »), où il se montre l’égal de ses plus formidables prédécesseurs, Ettore Bastianini, Leonard Warren, Sherrill Milnes et Giorgio Zancanaro en tête.

La forza del destino, ceci dit, ne se résume pas au trio Leonora/Alvaro/Carlo et le reste de la distribution ne saurait être traité comme quantité négligeable. On apprécie ainsi la qualité des interventions de l’Alcade et, surtout, du Trabuco de Carlo Bosi qui, tirant le meilleur parti de l’absence de coupures, fait du muletier un personnage à part entière.

Très sollicitée, notamment parce qu’il lui faut danser avec les chœurs, à la fin du III, Veronica Simeoni ne démérite pas en Preziosilla. Elle se sort même plutôt bien d’un rôle redoutable, grâce notamment à un aigu franc et percutant. Il est simplement dommage que son charisme vocal n’égale pas tout à fait sa ravageuse présence scénique.

Reste le quatuor des vétérans. Alessandro Corbelli (66 ans) en est le benjamin, Fra Melitone à l’aigu ne répondant plus que par intermittence, mais au timbre toujours bien en situation et au comique dosé avec science. Robert Lloyd (79 ans) en est le doyen, Marquis de Calatrava qui en impose encore, malgré l’usure des moyens.

Ferruccio Furlanetto et Roberta Alexander fêtent (ou ont fêté) leurs 70 ans, cette année. La basse italienne n’a jamais eu ce que l’on appelle une « belle voix » et l’âge n’a rien arrangé. Mais sa puissance et son autorité lui permettent de camper un digne Padre Guardiano. Quant à la soprano américaine, si elle n’évoque plus un instant les Donna Elvira et Theodora qu’elle fut jadis pour Nikolaus Harnoncourt, on ne saurait lui nier de la présence en Curra.

Au pupitre d’une phalange et d’un chœur dans une forme étincelante, Antonio Pappano confirme sa sensibilité aux exigences des chanteurs : il suffit de voir la manière dont Anna Netrebko ne le quitte quasiment jamais du regard, pour comprendre tout ce que sa Leonora doit aux soins attentifs du chef. Il dirige également beaucoup mieux Verdi qu’il y a vingt ans, sans que l’on entende surgir de la fosse une excitation comparable à celle procurée par les chanteurs. Manque le « petit plus » par lequel un Dimitri Mitropoulos, un Riccardo Muti ou un James Levine savaient mettre le feu dans l’orchestre.

Coproduit avec le Nationale Opera -d’Amsterdam, où il a vu le jour, en septembre 2017, le spectacle de Christof Loy et son équipe a été très bien décrit dans ces colonnes par Mehdi Mahdavi (voir O. M. n° 133 p. 28 de novembre). Efficace et lisible, il a le mérite de ne jamais faire obstacle au pouvoir d’expression de la musique. C’est déjà beaucoup, surtout quand celle-ci est chantée d’aussi électrisante manière.

RICHARD MARTET

PHOTO : © ROH/BILL COOPER

On en parle
CD
Olimpie de Spontini

Olympie ou Olimpie ? À en croire le somptueux livre-disque édité par le Palazzetto Bru Zane, le « y » était apparemment réservé, à l’époque, à la version originale représentée par l’Opéra de Paris, le 22 décembre 1819, et le « i » à la nouvelle mouture proposée par le même, le 27 février 1826, elle-même adaptation d’une édition allemande intermédiaire de 1821, titrée Olimpia. Cette nouvelle intégrale immortalisant la version de 1826, nous parlerons donc d’Olimpie dans cet article, en précisant qu’il est aujourd’hui impossible de jouer Olympie, son troisième acte, complètement réécrit par Spontini, en 1821, étant introuvable.

L’enregistrement a été réalisé du 31 mai au 2 juin 2016, à la Philharmonie de Paris, en prélude à un concert au Théâtre des Champs-Élysées, le 3 juin, dont il avait été rendu compte dans ces colonnes (voir O. M. n° 119 p. 73 de juillet-août). Il s’agit donc d’une prise de son de studio, ce qui modifie inévitablement la perception de l’auditeur, en particulier pour le rendu orchestral.

Tout en appréciant le caractère « enflammé » de la direction de Jérémie Rhorer, Rémy Stricker avait ainsi regretté qu’elle se laisse « trop souvent emporter par le volume sonore spontinien ». Rien de tel ici, les micros corrigeant les moindres déséquilibres, pour un résultat de bout en bout enthousiasmant, grâce également à un Cercle de l’Harmonie et un Vlaams Radio Koor impeccables.

À l’inverse, il est probable que le studio souligne quelques irrégularités dans la voix de Karina Gauvin qui passaient inaperçues dans la salle. Le timbre, d’abord, sonne un peu trop mûr pour Olimpie et n’offre pas un contraste suffisant avec celui de Kate Aldrich, qui incarne sa mère (en 1826, l’Opéra de Paris avait misé sur l’opposition entre une Laure Cinti-Damoreau de 25 ans et une Caroline Branchu de 46, faisant en cette occasion ses adieux à la scène lyrique). L’intonation, ensuite, n’est pas toujours impeccable, en particulier quand le tempo s’accélère, ce qui n’empêche pas la soprano canadienne de livrer, sur l’ensemble, une prestation convaincante.

Ses partenaires n’appellent, en revanche, aucune réserve. S’exprimant comme elle dans un français parfaitement compréhensible, ils s’investissent avec intensité, en satisfaisant aux exigences vocales du style si particulier de la « tragédie lyrique ». Mathias Vidal et Josef Wagner sont excellents en Cassandre et Antigone mais, à l’instar de Rémy Stricker, on a été plus particulièrement frappé par Patrick Bolleire, impressionnant d’autorité dans l’Hiérophante, et encore davantage par Kate Aldrich, tour à tour électrisante et émouvante en Statira.

Olimpie n’est sans doute pas le chef-d’œuvre de Spontini, pour des raisons très bien décrites par Rémy Stricker dans son compte rendu, et nous continuerons à lui préférer La Vestale (Paris, 1807) et, surtout, la monumentale et fascinante Agnes von Hohenstaufen (Berlin, 1829/1837). Mais elle est ici tellement bien exécutée que nous la réécouterons avec plaisir, en regrettant quand même que le troisième acte de 1819 demeure introuvable. Son caractère tragique nous semble, a priori, plus cohérent avec le reste de l’opéra que le finale heureux de 1826.

Alors, précipitez-vous sur cette intégrale, qui surclasse la seule précédemment réalisée en français et en studio, chez Orfeo, sous la baguette trop tournée vers la fin du XIXe siècle de Gerd Albrecht, avec une Julia Varady extraordinairement attachante (nous avouons la préférer à Karina Gauvin !), mais une Stefania Toczyska, un Franco Tagliavini et un Dietrich Fischer-Dieskau égarés dans un répertoire qui n’était pas le leur.

RICHARD MARTET

On en parle
DVD
Le Comte Ory à l’Opéra-Comique

Le Comte Ory a bien de la chance : voici déjà sa sixième version en DVD. Résumons brièvement le parcours.

Enregistrée à Glyndebourne, en 1997, la production signée Jérôme Savary avait pour elle une mise en scène joyeusement « olé olé » et un trio de choix (Annick Massis/Adèle, Ludovic Tézier/Raimbaud, Marc Laho/Ory), auquel s’ajoutait sans démériter Diana Montague en Isolier (Warner Vision). En 2011, à Zurich, la vision « sixties » de Patrice Caurier et Moshe Leiser avait pour étoiles l’Adèle de Cecilia Bartoli et l’Ory remarqué et remarquable de Javier Camarena (Decca). En 2011, encore, mais à New York, cette fois, Diana Damrau/Adèle, Joyce DiDonato/Isolier, Juan Diego Florez/Ory et Stéphane Degout/Raimbaud formaient un quatuor de haut vol (Erato). À un niveau de réussite moindre, signalons également les captations de Pesaro, en 2009, avec Yijie Shi dans le rôle-titre (Arthaus Musik) et de Malmö, en 2015 (Naxos, voir en p. 82 de ce numéro).

Et si la dernière parue venait rafler la mise ? Le 19 décembre 2017, l’Opéra-Comique affichait une nouvelle mise en scène, coproduite avec l’Opéra Royal de Wallonie-Liège et Château de Versailles Spectacles, que les caméras ont captée les 27 et 29 décembre. Les quelques réserves émises après un soir de première (voir O. M. n° 136 p. 58 de février 2018) s’effacent rapidement.

L’adroite réalisation vidéo de Vincent Massip permet de suivre plus intimement le travail théâtral et le jeu des interprètes. Denis Podalydès trouve le rythme qui convient à cette fantaisie débridée et, sans forcer le trait, maintient la tension, en réussissant une caractérisation des personnages qui ne les épargne pas, mais ne gêne en rien la sympathie qu’ils dégagent. Les décors d’Eric Ruf et les costumes imaginés par Christian Lacroix participent du même esprit d’efficacité et de drôlerie, et l’image permet de mieux en apprécier les détails.

Le chœur Les Éléments de Joël Suhubiette ne mérite que des éloges. L’Orchestre des Champs-Élysées déploie ses sonorités affûtées, sous la baguette équilibrée, dynamique et élégante de Louis Langrée, conciliant les traits italiens et français d’une partition plus complexe qu’elle n’en a l’air. Et quelle distribution !

Patrick Bolleire, au fil des représentations, commence à s’approprier la silhouette et la vocalité du Gouverneur. Entendre l’Alice de Jodie Devos est un délice. Timbre somptueux et sens du comique : Eve-Maud Hubeaux est une Ragonde désopilante, à laquelle le Raimbaud épatant de Jean-Sébastien Bou n’a rien à envier.

Ravissant, juvénile, malicieux, et tellement bien chantant, l’Isolier de Gaëlle Arquez est à croquer. Julie Fuchs a la grâce mutine et le charme de la Comtesse Adèle, la souplesse et l’allant dans des vocalises enlevées avec brio et toujours expressives. Tantôt suave, tantôt claironnante, la voix de Philippe Talbot est celle d’un ténor en pleine possession de ses moyens.

Tous trois rivalisent de séduction vocale, de finesse musicale, de pertinence dramatique. Inutile de dire qu’ils font du trio « À la faveur de cette nuit obscure » un moment magique.

Que le souvenir de ce Comte Ory soit ainsi préservé n’est que justice.

MICHEL PAROUTY