opéra Numéro 154
Octobre 2019

Entretien, actus, brèves

© MARCO BORRELLI

Entretien

Numéro 154

Michael Spyres

© MARCO BORRELLI

Chouchou du public parisien, le spectaculaire ténor américain reviendra dans la capitale dès le mois de décembre, pour Il pirata de Bellini, en version de concert, au Palais Garnier, puis en juin 2020, pour un récital à Éléphant Paname. Le 20 septembre, chez Erato, est sorti un Requiem de Berlioz dirigé par John Nelson, dont il est le soliste, et le 22 novembre, sous la même étiquette et avec le même chef, paraîtra La Damnation de Faust. Preuve de l’indéfectible amour de Michael Spyres pour la musique du compositeur natif de La Côte-Saint-André, dont on célèbre, en 2019, le 150e anniversaire de la disparition.

Vous considérez-vous comme un spécialiste – de Rossini, du « grand opéra » français, des rôles impossibles… – ou cherchez-vous, au contraire, à ne pas apparaître comme tel ?

J’essaie de ne pas l’être. J’accepte simplement les engagements qui me sont proposés. Lorsque j’ai commencé, il y a une vingtaine d’années, à passer des auditions, je présentais des airs de Verdi et Puccini, qui sont à peu près les seuls compositeurs avec lesquels il est possible, encore aujourd’hui, de s’imposer aux États-Unis. Mais ce n’est pas vraiment ce qui me tenait à cœur. L’opéra a toujours été pour moi une façon de me poser des défis, pour pouvoir évoluer – c’est le sens même du mot : une œuvre d’art, qui va changer la société. Que le répertoire courant soit limité à une dizaine de titres me paraissait tellement étroit d’esprit ! J’ai donc commencé à m’aventurer sur des versants plus obscurs, particulièrement le « grand opéra », qui constitue l’apogée de l’histoire du genre. Pendant au moins cinquante ans, Paris a été le creuset où, enfin libérés de la censure, des compositeurs originaires de France, d’Allemagne et d’Italie ont créé de merveilleuses œuvres d’art : Rossini, Verdi, et même Wagner, sont venus ici, car ils pouvaient traiter les sujets dont ils pensaient qu’ils allaient changer l’humanité. C’est ce qui m’a attiré vers cette musique. D’autant qu’on n’avait pas cessé de me dire : « C’est bien, nous aimons votre voix, mais vous n’êtes pas un ténor italien. Peut-être pourriez-vous faire quelque chose de spécial… » Je me suis donc lancé dans ce répertoire « spécial », et c’est ce qui a sauvé ma carrière. Après six années passées à courir les auditions, et à chanter dans des chœurs, sans décrocher aucun contrat, toutes les portes ont commencé à s’ouvrir. Je connais Rossini comme ma poche, mais aussi Berlioz et Donizetti. C’est pourquoi on me voit comme un spécialiste. Et pourtant, j’ai touché à tout, du baroque au contemporain… C’est le seul moyen de se connaître et de devenir un véritable artiste.

Cet ambitus phénoménal, qui vous permet d’aborder des rôles hors de portée pour le commun des ténors, est-il inné ou acquis ?

Il m’a fallu des années de formation et de pratique pour parvenir à ce résultat. J’ai toujours été fasciné par le son et sa production. Dans ma famille, nous nous surnommons les « Hillbilly Von Trapps » – qu’on pourrait traduire par les « Von Trapp du Midwest » –, en hommage à cette famille « chantante » qui a inspiré The Sound of Music (La Mélodie du bonheur) ! En effet, ma sœur se produit à Broadway, et mon frère est également ténor. Mais le répertoire le plus incroyable pour moi est le « grand opéra » français, dont le ténor est le centre, avec sa capacité à atteindre les limites de la voix humaine. Cela m’a pris presque dix ans pour arriver à comprendre comment devenir ce ténor. Avant d’être chanteur d’opéra, je rêvais de faire du doublage de dessins animés ! J’adore Bugs Bunny et les autres personnages des Looney Tunes, dont quasiment toutes les voix étaient faites par une seule personne, Mel Blanc. Chaque jour, je trouve de nouvelles sonorités étranges, et repousse mes limites, tant dans l’aigu que dans le grave, pour essayer de percer les secrets de cet instrument bizarre que nous avons en nous, et que nous utilisons pour communiquer. Cela m’a aidé à approcher le chant d’une manière très différente, en refusant les catégories qui n’ont vraiment été fixées qu’à partir du milieu du XIXe siècle, quand l’écriture orchestrale a commencé à prendre beaucoup d’ampleur. À l’époque baroque, un ambitus de trois octaves n’avait rien d’anormal. Est-ce Maria Callas qui a dit : « Un chanteur qui prétend ne pas faire de coloratures est comme un pianiste qui ne jouerait que des accords » ? C’est une de mes citations préférées. Pourquoi les gens s’enferment-ils dans des cases aussi petites, alors même que cet art est censé nous éclairer, et changer chacun de nous ? Je savais que je pouvais faire quelque chose de différent. L’opéra est presque une discipline olympique : les harmoniques nécessaires pour passer l’orchestre – le fameux formant du chanteur – exigent un contrôle physique et mental hors du commun. J’ai eu un professeur pendant deux ans et demi, mais je suis le genre d’homme qui veut ne devoir qu’à lui-même son échec ou sa réussite. J’ai passé des années à devenir ce que je suis, mais je suis un acharné. Beaucoup d’autres avant moi ont suivi le même chemin. Le plus célèbre est Manuel Garcia (1775-1832), qui chantait aussi bien les ténors chez Rossini, dont il était l’ami, que les barytons. Apprendre que d’autres se situaient comme moi, dans ces catégories extrêmement fluctuantes, a été très libérateur. Avec les années, ma voix devient plus sombre, et je ferai avec joie ces Wagner qu’on me demande. Pour combattre les idées fausses, car lui aussi ne se souciait que de bel canto !

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Actus / brèves

Comptes rendus , DVD , CD - Numéro 154

On en parle
Comptes rendus
Médée à Salzbourg

Grosses Festspielhaus, 7 août

Depuis la nouvelle édition critique de 2006, la Médée originale française (Paris, 1797) s’est multipliée sur les scènes d’opéra, rejetant à raison dans l’ombre le monstre bâtard de la version Lachner de 1855, dans sa traduction italienne de 1909, immortalisée par Maria Callas. Le problème majeur : les longs dialogues en vers de François-Benoît Hoffman.

Fort du succès de son saisissant Lear de Reimann, en 2017 (voir O. M. n° 132 p. 67 d’octobre), Simon Stone a pris un parti à haut risque : la suppression complète des dialogues, et une refonte du livret, dans une transposition résolue à l’époque contemporaine, avec insertion de nouveaux textes, et un usage massif de la vidéo. Le propos pouvait inquiéter. La force et la cohérence du concept, comme la magistrale réalisation, emportent, au contraire, pleinement l’adhésion.

Dès l’Ouverture, c’est en fait un véritable film qui est proposé, sur toute la largeur de l’écran disposé en partie inférieure de rideau : l’histoire antérieure du drame est clairement exposée, avec l’évocation de la vie heureuse du couple, puis sa séparation, et le bannissement de Médée, Jason gardant leurs deux enfants, contrepoint à l’air introductif de Dircé, et qui justifie ses inquiétudes. Le rideau peut alors se lever sur le luxueux salon d’essayage où celle-ci procède au choix de sa robe de mariée. À la fin du I, un message enregistré par Médée sur le répondeur de Jason exposera son désir poignant de revoir ses enfants.

La même alternance se répètera ensuite : film, scènes chantées, message sur le répondeur. Le tout supérieurement élaboré, tant dans la partie filmée, où les chanteurs se révèlent excellents acteurs de cinéma, que dans les textes du répondeur, écrits par Simon Stone lui-même, traduits en français, et dits de façon exemplaire par la comédienne Amira Casar. Nul maniérisme, nulle complaisance, mais, au contraire, un relief bouleversant donné au drame, et un rythme haletant, qui tient la salle sous le choc.

Avec autant de moments marquants : au I, après « Vous voyez de vos fils la mère infortunée », le duo entre Médée et Jason, échangé au téléphone, à partir de deux lieux différents, ce qui en accroît l’insupportable tension ; au II, le retour de Médée à Corinthe et son interception particulièrement traumatisante par la police, sous la direction de Créon, dans le hall de l’aéroport, placé dans la moitié supérieure du plateau (beaux et très efficaces décors de Bob Cousins), la scène étant retransmise en direct par la télévision dans l’appartement situé au-dessous, où se trouve Néris, qui s’effraye justement de ces images ; la longue fuite de Médée enlevant ses enfants en voiture, sur une route nocturne, en un suspense quasiment hitchcockien ; le tableau final, enfin.

Dans une station-service déserte, avec le cercle, à distance, des témoins terrifiés, Médée asperge d’essence le véhicule où elle a enfermé ses enfants, et où elle monte elle-même, avant d’y mettre le feu. C’est glaçant, poignant, très impressionnant ; et si les références antiquisantes restent des corps étrangers dans le texte des airs, c’est, en revanche, sans hiatus avec la partition, dont l’extraordinaire puissance n’a peut-être jamais mieux paru qu’avec ces images d’une intensité qui nous touche directement, et cette exécution en continu de la musique, dans une avancée inexorable.

Pour celle-ci, Thomas Hengelbrock est le chef de la situation : ce qui chez lui a pu paraître, ailleurs, excès de sécheresse est ici force et rigueur impitoyables, admirablement servies par un orchestre véritablement transcendant (Wiener Philharmoniker) et un chœur toujours à son zénith (Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor).

Remplaçant Sonya Yoncheva, pour cause de maternité prochaine, Elena Stikhina donne une belle et déchirante Médée. La chaleur et la richesse du timbre, l’homogénéité et la rondeur de son spinto servent idéalement la passion dévorante du personnage, sans tentation de dérive expressionniste, avec une diction parfaite, et une magistrale maîtrise du registre, en particulier dans la longue et terriblement exigeante scène finale.

Pavel Cernoch, très nasal, et au français nettement moins convaincant, assure pourtant un estimable Jason, et Vitalij Kowaljow un très véhément Créon, même s’il est peu compréhensible. Parfaite sur ce plan, Rosa Feola est une touchante Dircé, à la sûreté d’aigu impressionnante dans son brillant air d’entrée, Alisa Kolosova offrant une excellente Néris.

Une production qui fera date, et dont on espère qu’elle passera bien au DVD, d’ores et déjà annoncé.

FRANÇOIS LEHEL

© SALZBURGER FESTSPIELE/THOMAS AURIN

On en parle
DVD
Gounod : La Nonne sanglante

Ce DVD a été filmé les 10 et 12 juin 2018, tandis que la première de cette nouvelle production de La Nonne sanglante, dont j’avais rendu compte dans ces colonnes, avait eu lieu le 2 juin (voir O. M. n° 141 p. 60 de juillet-août). Cela a permis de remédier aux quelques réserves que j’avais faites concernant les musiciens d’Insula Orchestra, dorénavant parfaitement rodés. Laurence Equilbey a aussi tempéré sa fougue, sa direction est plus posée et laisse plus de latitude aux nuances des chanteurs.

D’une manière générale, la prise de son tend à mieux équilibrer la fosse et la scène, que le son direct de l’Opéra-Comique, avec son acoustique un peu sèche. Enfin, André Heyboer, qui avait assuré vaillamment le rôle du Comte de Luddorf, bien que souffrant, a été remplacé par Jérôme Boutillier, lequel assume superbement son personnage violent et rend ainsi pleine justice à son air du dernier acte, le plus intéressant de la partition.

D’autre part, le point de vue de la caméra modifie évidemment la perception du spectacle de David Bobée et son équipe, pour le meilleur et parfois le moins bon. Le parti pris de noir et blanc du décor et des costumes est moins lassant, dans la mesure où l’on a paradoxalement la sensation de regarder un film en noir et blanc, ce qui donne à l’ensemble un air ancien qui compense l’absence de luxe du « grand opéra » parisien, que j’avais trouvé pauvrement restitué. En revanche, les plans de proximité accusent parfois une direction d’acteurs assez conventionnelle et fragmentent trop la première scène de bataille, qui perd ainsi de sa belle vision globale, avec son jeu de lignes des lances.

J’avais déjà dit tout le bien qu’on pouvait penser d’une distribution vocale remarquable dans tous les rôles, dominée par l’exceptionnelle vaillance de Michael Spyres en Rodolphe. Là encore, l’expérience des représentations suivant la première a fait son œuvre, ainsi que la prise de son. L’écriture vocale malaisée de la Nonne (Marion Lebègue) sonne mieux et les éclats vocaux du page Arthur (Jodie Devos) sont mieux maîtrisés.

Reste que ce deuxième opéra de Gounod demeure, tout de même, en deçà de ce qu’il fera ensuite, à la fois par une dramaturgie respectueuse des conventions d’époque, une volonté de fantastique qui n’est pas vraiment dans la nature du compositeur, de fréquents moments de religiosité un peu sulpicienne et un don incontestable de la suavité mélodique et des phrases régulières, qui lisse un peu bourgeoisement la vigueur du drame. Sans compter les paroles empesées de Scribe…

Le plus intéressant demeure le langage harmonique, d’un chromatisme plutôt audacieux, notamment dans l’étonnant prélude orchestral. Mais l’effet de cette originalité s’estompe un peu ensuite, par la persistance des septièmes diminuées et des modulations qu’elles permettent.

Néanmoins, cette représentation filmée, perfectionnant les quelques faiblesses de ses débuts, restera un précieux document sur le jeune Gounod, que les efforts conjugués du Palazzetto Bru Zane et de l’Opéra-Comique nous auront fait découvrir.

RÉMY STRICKER

On en parle
CD
Gervais : Hypermnestre

Nous avions exprimé notre enthousiasme à l’écoute de la résurrection d’Hypermnestre de Charles-Hubert Gervais (1671-1744), donnée en concert au Müpa de Budapest, le 18 septembre 2018 (voir O. M. n° 144 p. 65 de novembre), dans le cadre de la fructueuse collaboration entre le Centre de Musique Baroque de Versailles, l’Orfeo Music Foundation et le chef György Vashegyi. L’enregistrement, réalisé en studio, entre le 17 et le 20 du même mois, confirme qu’il s’agit bien d’un ouvrage de tout premier plan.

Sur un excellent livret de Joseph de La Font, la musique s’inscrit dans la grande tradition lullyste – pour l’usage du récitatif accompagné, comme pour la division en cinq voix de l’orchestre et du chœur –, mais avec un goût des harmonies complexes et une touche italianisante dans les ariettes virtuoses dévolues aux personnages secondaires, qui annoncent nettement Rameau.

Le CMBV a non seulement retrouvé ce titre, mais en a aussi permis l’exécution malgré des manuscrits lacunaires, grâce au travail conjugué de deux de ses musicologues : Julien Dubruque, pour la collecte et la confrontation des sources, et Thomas Leconte, pour la réécriture des parties manquantes. En effet, l’édition conservée ne se présentant par endroits que sous une forme réduite, il a fallu la compléter.

Excellente idée, en outre, que de proposer au disque deux versions entièrement différentes du dernier acte : celle de la création, en 1716, et celle de 1717 (sur un texte de l’abbé Pellegrin) qui, de façon très saisissante et inhabituelle, s’achève par le récitatif de Danaüs mourant, maudissant sa fille. Thomas Dolié s’y montre exceptionnel, plus encore que dans son monologue du III, en un mélange de splendeur vocale, d’autorité et de subtilité littéraire.

En Lyncée, Mathias Vidal offre une voix pleine de santé, dont il parvient néanmoins à atténuer l’éclat face à sa partenaire : Katherine Watson, Hypermnestre délicate et stylée, mais un rien trop retenue. Les seconds rôles, très importants, auraient sans doute gagné à être servis par un plus grand nombre de chanteurs. On remarque, malgré tout, le savoir-faire et la belle musicalité de Chantal Santon Jeffery, confrontée aux tessitures les plus diverses, et le joli baryton de Philippe-Nicolas Martin, Arcas élégant, mais au timbre insuffisamment différencié de celui de Danaüs pour l’Ombre de Gélanor. Une vraie basse eût été préférable.

L’instrument riche et puissant de Juliette Mars, impressionnant au concert, convainc moins ici : l’autorité d’Isis peut être suggérée par des moyens plus strictement musicaux que cette émission brutale. Enfin, le disque surexpose les limites de Manuel Nuñez Camelino, aux prises avec des parties de haute-contre aiguë, dont certaines l’obligent à marquer ou à pousser.

György Vashegyi confirme la précision et la vigueur de sa direction, à la tête de ses deux formations, l’excellent Orfeo Orchestra et le solide Purcell Choir.

Malgré nos quelques réserves, une première discographique marquante qui, espérons-le, donnera l’idée à des directeurs de théâtre de monter Hypermnestre. Cette superbe « tragédie lyrique » mérite et appelle la scène !

THIERRY GUYENNE