opéra Numéro 166
Novembre 2020

Entretien, actus, brèves

© ANNE-MARIE LE BLÉ

Entretien

Numéro 166

Anja Silja

© DR

Enfant prodige, puis rayonnante égérie du Bayreuth de Wieland Wagner, la légendaire soprano allemande, qui a soufflé ses 80 bougies, le 17 avril dernier, a marqué d’une empreinte indélébile une impressionnante quantité de rôles, dans les tessitures et les répertoires les plus différents, tout en imposant un charisme sans beaucoup d’équivalents dans l’histoire de l’opéra au XXe siècle. Après soixante-dix années de carrière, dont soixante-quatre en scène, elle vient de participer à une production de Pierrot lunaire, au Staatsoper de Hambourg, dont la première a eu lieu le 11 octobre.

Vous avez fêté vos 80 ans, le 17 avril dernier, et vous remontez sur scène, le 11 octobre (1), au Staatsoper de Hambourg, dans Pierrot lunaire de Schoenberg…

Cette invitation a été une surprise extraordinaire ! Je ne m’y attendais pas, d’autant que, depuis deux ans, des problèmes de santé m’avaient poussée à abandonner la scène. Heureusement, tout va bien de nouveau.

Avez-vous déjà une idée du spectacle ?

Pas vraiment. Je sais que ce sera une « production Covid-19 » : on se partagera les trois cycles de sept lieder entre Marie-Dominique Ryckmanns, Nicole Chevalier et moi, Kerstin Avemo interprétant ensuite La Voix humaine de Poulenc. Nous serons toutes trois assises sur scène, à cinq mètres de distance, avec des écrans entre nous, et des projections vidéo au-dessus, l’orchestre et Kent Nagano restant dans la fosse. Je suis ravie de le faire, je veux le faire, car je peux encore chanter Pierrot lunaire. Plus question, en revanche, de revenir à l’opéra !

Vous ne comptez donc pas imiter Martha Mödl, qui a fait ses adieux, à 87 ans, en Comtesse dans La Dame de pique ?

Non, il y déjà longtemps que j’ai fait la Comtesse, cela a été le dernier rôle d’opéra que j’ai abordé. Mais, en fait, j’ai chanté plus longtemps que Martha, parce que j’ai débuté bien plus jeune qu’elle : premier concert à 10 ans, débuts scéniques à 16 ans, cela me fait soixante-dix années de carrière, dont soixante-quatre sur scène !

Votre carrière est digne du Livre Guinness des records ! Quelle a été votre dernière apparition sur scène ?

C’était à Bayreuth…

Pardon ? Vous êtes donc revenue au Festspielhaus, cinquante ans après votre dernière apparition au Festival !

Non, bien sûr, pas sur la Colline verte, mais à l’Opéra des margraves (Markgräfliches Opernhaus) pour sa réouverture, en avril 2018, après six ans de travaux de restauration. Et dans Artaserse de Hasse, ouvrage qui l’avait inauguré, en 1748, et qu’on a donc repris pour l’occasion. C’était un rôle parlé, avec juste quelques notes chantées, à la fin : j’incarnais la margravine Wilhelmine, lisant un échange de lettres, très intéressant, entre elle et son frère, le roi Frédéric II de Prusse. Sinon, vous savez bien que je ne suis pas vraiment une spécialiste du répertoire baroque !

Christa Ludwig dit haut et fort combien elle est heureuse de ne plus avoir à s’occuper de sa voix. Et s’active à donner des cours, et parfois des lectures publiques. L’enseignement, le théâtre parlé vous tentent-ils ?

Enseigner, non, vraiment pas, je n’aime pas ça. Quant au théâtre, la voix doit s’y poser, s’y projeter différemment. Je ne pense pas y être à mon aise. Cela dépendrait du rôle, en fait. Alors, qui sait ? Mais je n’ai pas de projet à ce sujet. De ce qui viendra, je ne sais rien, comme j’ai l’habitude de le dire.

Votre première carrière a été celle d’une enfant prodige…

Oui, cela a duré presque dix ans, et ça m’a collé aux basques jusqu’à mes débuts à Bayreuth. Je n’avais peur de rien. Aucun trac, en tout cas, c’est venu plus tard. J’ai débuté au Corso-Theater de Berlin, ma ville natale, le 14 mai 1950, en chantant dans un ballet, et cela a vite pris un tour sérieux : au printemps 1951, je me produisais au Titania-Palast, un jour après un concert de Wilhelm Furtwängler avec le Philharmonique… Dommage, je ne l’ai pas croisé !

Votre carrière lyrique commence à Brunswick, en 1956, avec Il barbiere di Siviglia...

Cette Rosina a été suivie de Micaëla (Carmen) et Zerbinetta (Ariadne auf Naxos) ! Puis j’ai été engagée à Stuttgart, en 1958, où j’ai débuté en Leonora d’Il trovatore, en alternance avec Astrid Varnay – les soirs où c’était elle, je chantais Ines –, tout en abordant la Reine de la Nuit (Die Zauberflöte).

Un rôle qui va vous ouvrir bien des portes…

En effet, je l’ai chanté un soir au Staatsoper de Vienne pour Karl Böhm, en 1959, deux mois avant de le reprendre au Festival d’Aix-en Provence.

Vous sentiez-vous bien dans Mozart ?

Pas du tout, même si j’ai aussi chanté Fiordiligi (Cosi fan tutte) – en allemand, comme cela se faisait alors – et Konstanze (Die Entführung aus dem Serail). Mozart n’était pas pour moi !

À l’époque, vous vouliez déjà aborder Wagner…

À cause de l’influence de mon grand-père, Egon Friedrich Aders, un fervent wagnérien, qui s’est occupé de mon éducation musicale, dès mon plus jeune âge. Souvent, dans le noir, sans électricité – nous étions en 1946 –, il me jouait le Ring, et peu à peu, je m’y suis intéressée. À 10 ans, je connaissais tous les rôles par cœur, et pas seulement ceux des sopranos, mais aussi Wotan, Hagen… C’est lui, également, qui m’a orientée vers les rôles de colorature, qui correspondaient à ma voix d’alors, mais que je n’ai jamais aimés. Ce que je voulais, c’était le drame !

Qu’est-ce qui comptait pour vous dans un rôle ?

Avant tout, le contenu dramatique, et ce que je pouvais en faire. Ensuite, seulement, venait la musique, pour aller avec les mots, et le jeu. Et il en est ainsi depuis plus de soixante ans ! Les opéras enchaînant récitatifs et airs ne sont pas ma passion.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 166

On en parle
Comptes rendus
La traviata à Bordeaux

Auditorium, 22 septembre

Créé au Théâtre du Capitole de Toulouse, son coproducteur, en septembre 2018 (voir O. M. n° 144 p. 59 de novembre), ce spectacle devait, à l’origine, se jouer au Grand-Théâtre. Contraint par les règles sanitaires de le transporter à l’Auditorium, l’Opéra National de Bordeaux a demandé à ses concepteurs de l’adapter aux possibilités techniques du lieu, nettement plus limitées.

Le résultat tient davantage de la mise en espace que de la mise en scène proprement dite : plus aucune trace du décor d’Antoine Fontaine, remplacé par un immense drapé d’une couleur différente pour chacun des tableaux et une poignée d’accessoires (fauteuils, chaises, vase de fleurs, chandeliers…) ; les chœurs en surplomb, disposés sur les rangées de sièges derrière le plateau ; une direction d’acteurs réduite au strict minimum. Seuls quelques costumes accrochent l’œil, pour le meilleur comme pour le pire, avouons-le.

La robe noire à volants blancs de Violetta, à l’acte I, est spectaculaire, mais elle la fait ressembler à Musetta au café Momus, dans La Bohème, sans que l’on comprenne pourquoi. L’immense chapeau et le déshabillé du premier tableau du II sont carrément peu seyants, avec l’inconvénient supplémentaire d’une perruque de duègne qui vieillit terriblement l’héroïne.

La somptueuse robe écarlate de la fête chez Flora rachète beaucoup de choses. Merveilleusement réalisée, et cette fois d’une pertinence absolue, elle évoque autant les grandes courtisanes de la deuxième moitié du XIXe siècle que les premières années des Folies-Bergère ou du Moulin-Rouge. Hélas, le déshabillé blanc à plumes du III paraît, de nouveau, incongru. On lui préfère l’étourdissante robe de Flora, au second tableau du II.

Qui dit mise en espace dit, pour le spectateur, possibilité de se concentrer sur la partie musicale. Bravo, d’abord, au Chœur de l’Opéra National de Bordeaux, très bien préparé par Salvatore Caputo, qui triomphe de l’éparpillement de ses membres (distanciation physique oblige !), avec seulement quelques petits défauts de cohésion, ici et là.

Bravo, encore, à l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, aux cordes idéalement soyeuses dans les deux préludes, et à son chef. Lyrique et ardent juste ce qu’il faut, Paul Daniel accompagne très bien une distribution d’un niveau remarquable, digne des plus grandes scènes internationales.

Les nombreux seconds rôles, d’abord, sont tous à leur place, même si le talent d’Ambroisine Bré est sous-employé en Flora, comme d’ailleurs celui de l’excellente Julie Pasturaud en Annina. Côté messieurs, signalons le très présent Douphol de Marc Scoffoni, seul rescapé de l’équipe toulousaine.

Lionel Lhote, ensuite, après son superbe Posa dans Don Carlos, à Liège, l’hiver dernier, confirme en Germont à quel point Verdi lui convient autant que le répertoire français. Quelle richesse dans le timbre, quel sens de la ligne, quelle noblesse dans le phrasé !

Benjamin Bernheim est littéralement irrésistible en Alfredo. La couleur de la voix et la hauteur de l’émission sont exactement celles de l’emploi, la facilité de l’aigu et la conviction de l’accent, tour à tour fiévreux et caressant, faisant le reste. Dommage que le ténor français ait décidé de renoncer au rôle après ces représentations bordelaises !

Rachel Willis-Sorensen, enfin, laisse l’auditeur pantois. La cantatrice américaine a non seulement tenu tous les espoirs soulevés par sa victoire au Concours « Operalia », en 2014, mais elle est devenue, à 36 ans, l’une des meilleures sopranos de notre époque.

Il y a six ans, elle chantait surtout Mozart et, derrière la Comtesse Almaviva, Donna Anna, Fiordiligi ou Vitellia, on entendait une future wagnérienne et straussienne. Depuis, elle a certes abordé la Maréchale, mais a aussi ajouté à son répertoire Marguerite de Faust, Valentine des Huguenots, Leonora d’Il  trovatore et Hélène des Vêpres siciliennes.

Autant dire que l’on se trouve en présence d’une voix rarissime, au potentiel phénoménal : un grand soprano spinto, à la fois égal, lumineux et tranchant, au grave rond, au médium robuste et à l’aigu d’une puissance dévastatrice, capable en plus de vocaliser avec aisance ! Est-ce pour autant celle de Violetta ? On peut en discuter.

L’opulence des moyens n’est pas en cause, mais plutôt la difficulté à les plier aux nuances les plus ténues. Rachel Willis-Sorensen ne sait pas murmurer « Dite alla giovine », ni donner la sensation d’un fil sur le point de se rompre à la fin d’« Addio, del passato ». En revanche, tous les paroxysmes dramatiques (« Amami, Alfredo », « Invitato a qui seguirmi », « Gran Dio ! morir si giovane », le « Oh gioia ! » final) sidèrent par leur fulgurance.

Comment ne pas parler alors de plaisir purement physique, comparable à celui procuré aujourd’hui par Sonya Yoncheva dans ses meilleurs moments – même si l’on songe surtout, parmi les sopranos de la même génération, à Lise Davidsen, en raison du tranchant de la voix ?

En résumé, une Violetta très bien chantée et jouée (l’actrice est, de bout en bout, puissamment engagée), mais plus impressionnante qu’émouvante. Tant qu’à rester chez Verdi, c’est dans les héroïnes de jeunesse que nous attendons maintenant la soprano américaine (elle serait idéale en Odabella d’Attila, Lucrezia Contarini d’I due Foscari, Giselda d’I Lombardi…), voire dans Aida. Sans cesser de caresser le rêve ultime : Rachel Willis-Sorensen en Chrysothemis, face à Lise Davidsen en Elektra !

RICHARD MARTET

On en parle
CD
L’Orfeo de Monteverdi

Ténor renommé, Emiliano Gonzalez Toro ajoute à ses activités celle de chef d’orchestre – en 2018, avec la soprano Mathilde Etienne, il a créé l’ensemble I Gemelli. En mai 2019, il livre, au Théâtre des Champs-Élysées, sa vision de L’Orfeo (voir O. M. n° 152 p. 73 de juillet-août), proposée ensuite à Toulouse, puis il l’enregistre en studio, pour Naïve, en janvier 2020, avec une distribution en partie modifiée ; un chef-d’œuvre absolu apparaît sous un nouveau jour.

Monteverdi et Gonzalez Toro, c’est une vieille histoire, qui commence pendant les années passées dans une maîtrise, à Genève. Devenu professionnel, le ténor suisse d’origine chilienne chante la plupart des rôles de L’Orfeo, avec les meilleurs chefs. Un travail de fond, mené sur une longue période, qui aboutit aujourd’hui à une publication discographique qui fera date.

Sa théorie, solidement illustrée à la scène, veut que la musique soit vue par le prisme du chanteur, nouvel Orphée ; c’est lui qui la fait rayonner, et diffuse ce rayonnement vers l’orchestre et ses partenaires. C’est lui qui doit les mener vers cette fusion idéale du son, du mot, de la note. D’où un discours contrôlé au millimètre près, riche en contrastes, mais qui, par les variations subtiles de son mouvement, donne l’impression d’une totale liberté et d’une constante fluidité.

Ajoutez à cela les couleurs d’un instrumentarium varié, des plus riches aux plus subtiles, et celles d’un continuo tout aussi expressif, créant -l’atmosphère propre à chaque situation et sentiment. Le théâtre surgit au fur et à mesure du développement musical et, aussi minimaliste soit-elle, l’intrigue palpite et prend vie immédiatement, sans que jamais sa charge émotionnelle ne s’altère.

Bien évidemment, cela exige des interprètes, au-delà d’une technique exemplaire, un investissement personnel profond. L’Ensemble Vocal de Poche allie musicalité et poésie, de même que certains solistes parfois réunis en quintette de madrigalistes. Fulvio Bettini est un noble Apollo, Jérôme Varnier, un Caronte aux notes graves sombres et inquiétantes, et Nicolas Brooymans campe un Plutone prompt à rendre les armes, tant il est sous le charme de la Proserpina de Mathilde Etienne.

Natalie Pérez énonce le récit de Messaggiera avec une intensité d’autant plus efficace qu’elle s’accompagne de sobriété. On ne résiste pas à Emöke Barath, Musica au chant infiniment souple et délié, puis Euridice d’une émouvante pureté. Emiliano Gonzalez Toro, enfin, incarne Orfeo. Sa passion pour le personnage et pour le compositeur est évidente, et illumine chacune de ses interventions.

Dans « Rosa del ciel », on admire autant la clarté du verbe que l’intégrité de la ligne. « Tu se’ morta, mia vita » est dit avec une sincérité déchirante, et, plus encore, l’immense « Possente spirto », cœur de l’ouvrage, qui met aussi à l’épreuve l’art de l’interprète pour négocier les ornements. Sans parler de la première partie de l’acte V, modèle de raffinement musical, d’intelligence dramatique et de présence théâtrale.

S’il ne veut pas, ici, être un chef au sens traditionnel du terme, Emiliano Gonzalez Toro est plus que cela : un artiste qui inspire ses partenaires et les guide vers l’excellence.

MICHEL PAROUTY

On en parle
DVD
Jonas Kaufmann : Mein Wien

La photo en couverture de ce DVD peut créer la confusion : c’est celle du CD Wien, gravé en studio et publié en 2019, par le même éditeur, à la gloire du ténor amoureux de la capitale autrichienne (voir O. M. n° 154 p. 82 d’octobre). L’orchestre était alors les mythiques Wiener Philharmoniker, dirigés par Adam Fischer – leur succèdent ici le PKF-Prague Philharmonia et Jochen Rieder.

La méprise serait d’autant plus explicable qu’une dizaine des standards de la mélodie viennoise ou du répertoire d’opérette sont communs aux deux supports. Ce DVD renvoie, par ailleurs, à celui honoré d’un Diamant d’Opéra Magazine, en 2014, reflet d’un concert berlinois assorti de documents filmés, ordonné autour d’un axe Vienne-Berlin (Du bist die Welt für mich).

Cette fois, les extraits musicaux viennent d’un concert donné au Konzerthaus de Vienne, le 14 octobre 2019, illustrés d’aperçus visuels de l’environnement local et de commentaires dispensés par l’artiste. Comme toujours, le récitaliste se double d’un acteur consommé, accompagnant du geste et de mimiques gourmandes chacun des bijoux offerts à un public conquis d’avance.

Picorons, au fil des plages, l’inévitable duo de Die Fledermaus, avec une Rachel Willis-Sorensen toujours complice, à côté d’extraits de Die Tänzerin Fanny Elssler ou Eine Nacht in Venedig, où le ténor allemand s’abandonne parfois à quelque redondance sonore. Stolz et le charme nocturne de son Wien wird bei Nacht erst schön, comme In einem kleinen Café de Leopoldi, chantre des cabarets miraculeusement rescapé des camps, trouvent plus naturellement le chemin du cœur.

Lehar et Die lustige Witwe sont évidemment de la fête, avant le parlando réjouissant du Sag beim Abschied leise Servus de Kreuder, contrepoint des velléités stentoriennes de Jonas Kaufmann. La chaleureuse sincérité de l’ensemble, enrobé dans un discours orchestral pétillant, absout notre ténor de tout péché d’ego vocal.

Un ténor qui nous entraîne dans l’allégresse du Prater ou la convivialité légendaire des cafés et Heuriger dédiés au vin de l’année. Comment résister ?

JEAN CABOURG