opéra Numéro 171
Avril 2021

Entretien, actus, brèves

© DEUTSCHE GRAMMOPHON

Entretien

Numéro 171

Elina Garanca

Dalila dans Samson et Dalila, au Metropolitan Opera de New York (2018). © METROPOLITAN OPERA/KEN HOWARD

Forfait pour ses débuts tant attendus en Amneris, dans la nouvelle production d’Aida, à l’Opéra Bastille, en février dernier, la mezzo-soprano lettone prépare sa prochaine prise de rôle avec le professionnalisme qui la caractérise : Kundry dans Parsifal, au Staatsoper de Vienne, le 1er avril. Un pas de plus dans la conquête des grands emplois dramatiques dont Elina Garanca rêve depuis ses premières années de carrière, placées sous le signe de Mozart et Rossini.

Est-il vrai que, lorsque vous avez commencé à travailler le chant classique pour en faire votre métier, vous n’aviez – on a peine à l’imaginer devant votre accomplissement futur – même pas une octave ? Au point que votre mère, elle-même cantatrice professionnelle, vous aurait déconseillé d’emprunter cette voie ?

Oui, c’est tout à fait vrai ! Au départ, j’aimais surtout le théâtre parlé, et je voulais donc devenir actrice. J’ai passé un concours pour intégrer une académie d’art dramatique, mais je n’ai pas été prise, ce qui m’a évidemment beaucoup déçue. Alors, j’ai pensé, un temps, me tourner vers le « musical » : jouer, danser et chanter en même temps, c’était mon rêve ! Malheureusement, à la fin de l’ère communiste, il n’y avait aucune formation possible pour la comédie musicale, en Lettonie. Il aurait fallu que je parte étudier à l’étranger, ce que mes parents ont refusé : ils me trouvaient trop jeune – je n’avais que 15 ans. Finalement, quand j’ai dit à ma mère que je souhaitais devenir chanteuse d’opéra, elle s’est montrée très sceptique. Elle a tenté de me décourager en me disant que je n’en aurais pas les moyens, car je n’avais même pas une octave d’étendue… Une quinte, à peine. Même si j’avais baigné dans un milieu artistique et musical, avec un père chef de chœur et une mère mezzo-soprano, j’avais surtout fait du piano. Et je chantais avec une voix de chorale, ni timbrée, ni soutenue… Mais je me suis accrochée, et ma mère a cédé. Après avoir un peu travaillé avec elle pour préparer le concours d’entrée à l’Académie de Musique de Lettonie, à Riga, ma ville natale, j’y ai été admise. À partir de ce moment – j’avais 20 ans –, j’ai dû mettre les bouchées doubles, pour rattraper le temps perdu. J’ai travaillé comme une folle, première arrivée en classe et dernière partie, assistant à tous les cours, toutes les conférences, lisant quantité de livres, écoutant tous les disques que je pouvais, essayant d’imiter les autres d’abord, pour développer ma voix… Et, peu à peu, j’ai atteint une octave, une octave et demie, deux octaves… mais cela a été long et difficile.

N’avez-vous jamais eu le moindre doute sur votre tessiture ? En 2005, dans votre album consacré à Mozart, chez Virgin Classics/Erato, vous chantiez le premier air de Fiordiligi (Cosi fan tutte), et j’ai même lu que, lors d’une audition pour l’Italie, vous aviez une fois osé la Reine de la Nuit (Die Zauberflöte)…

Disons que je testais mes possiblités ! Mais de toute façon, pour être mezzo, il faut avoir de l’aigu. Regardez Adalgisa (Norma), Romeo (I Capuleti e i Montecchi), Giovanna Seymour (Anna Bolena), ou même Angelina (La Cenerentola) : dans tous ces rôles, on doit monter au si, voire au contre-ut. Dans les duos, Romeo et Giovanna chantent même plus haut que Giulietta et Anna… Et si vous prenez le répertoire plus lourd, comme Amneris (Aida) ou Eboli (Don Carlos), elles montent aussi haut. Pour bien faire, il faut avoir en réserve un contre-ré ! Par ailleurs, il y a une grande différence entre étendue et tessiture – ce que beaucoup de gens oublient. C’est une chose d’avoir des aigus, voire des suraigus, le temps d’un air, c’en est une autre de pouvoir soutenir une écriture aiguë toute la soirée. Comme vous l’avez dit, je me suis amusée à enregistrer « Come scoglio », mais sur scène, c’est bien Dorabella que j’ai faite, pas Fiordiligi ! Les exemples ne manquent pas de mezzos tentées, un temps, par les sopranos, puis revenues à leur tessiture d’origine, en fin de carrière, parfois non sans dommage pour leur voix. Regardez Christa Ludwig : elle est vraiment fantastique dans Fidelio, mais à quel prix ? Elle a raconté qu’au moment où elle chantait Leonore, elle ne parlait pas quarante-huit heures avant, ni quarante-huit heures après, et ne communiquait avec son fils que par billets interposés… Moi, je refuse ! Je tiens à mener une vie à peu près normale, pouvoir discuter librement avec mes filles, même le jour du spectacle, et dire « Bonsoir ! » à qui je veux en sortant du théâtre ! Être mezzo, c’est aussi une question de couleur : la mienne n’est pas celle d’un mezzo dramatique – du moins, pas encore –, mais au moins lyrico-dramatique. Enfin, j’aime la diversité des personnages offerts, femmes séduites ou séductrices, sorcières ou princesses, sans oublier, en début de carrière, tous ces rôles travestis qui vous permettent d’entrer dans une sorte de vie parallèle.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 171

On en parle
Comptes rendus
Aida à l’Opéra Bastille

L’enfer est pavé de bonnes intentions, dit le proverbe, résumant notre impression à la sortie de la nouvelle production d’Aida à l’Opéra National de Paris, fermée au public, mais filmée en présence de quelques journalistes et retransmise en direct sur Arte Concert, puis en différé sur Arte.

Entré dans la salle sans aucun a priori, ce que j’ai découvert ne m’a pas particulièrement déconcerté. Lotte de Beer n’est pas la première à débarrasser Aida de ses oripeaux monumentaux, pour faire ressortir sa dimension intimiste, ni à situer l’action à l’époque de la création, ni à commencer l’opéra dans un musée – en l’occurrence, plus proche du musée de l’Homme à Paris que du musée égyptien du Caire, à en juger par les objets exposés dans les vitrines, renvoyant à différentes civilisations lointaines.

Radamès sanglé dans un uniforme vert bouteille, comme Don José dans la Carmen filmée par Francesco Rosi ? Amneris en robe à tournure mauve ? Je suis prêt à tout accepter, à condition que le propos demeure cohérent, évite l’écueil de la laideur (Aida n’est pas Wozzeck !), soit soutenu par une vraie direction d’acteurs, et ne sacrifie jamais les chanteurs – ce sont eux, il n’est jamais inutile de le rappeler, les principaux artisans de la réussite d’un spectacle lyrique… La production, hélas, ne coche aucune de ces cases.

D’abord, les panneaux coulissants verdâtres qui, jusqu’au premier tableau de l’acte IV, constitueront l’essentiel du décor, ne sont en rien un régal pour l’œil. Ne laissant jamais entrer la lumière, ils plongent l’ouvrage dans une atmosphère uniformément glauque qui devient très vite lassante, pour ne pas dire exaspérante.

Ensuite, Lotte de Beer, à vouloir trop bien faire, s’emmêle les pinceaux dans sa démonstration des méfaits de la colonisation et de l’arrogance des conquérants, comme dans sa dénonciation du regard porté par les Européens du XIXe siècle sur les peuples soumis et exploités. Trop de symboles, trop de citations, brouillent le message.

Ainsi de cette scène du triomphe enchaînant, dans une immense vitrine posée au centre du plateau, des « tableaux vivants » inspirés de toiles célèbres (La Liberté guidant le peuple de Delacroix, Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard de David…) ou d’événements historiques. D’une pertinence aléatoire (que vient faire cette référence aux « marines » plantant un drapeau américain sur l’île japonaise d’Iwo Jima ?), ces incises, dont on imagine qu’elles se veulent ironiques, tombent à plat et ennuient. On en vient à regretter les défilés et danses orientales des productions de grand-papa !

Que dire, ensuite, de cette idée de doubler Aida et Amonasro – sans «  blackface » mais habillés de noir, comme pour une version de concert – par des marionnettes de couleur grise, conçues et dirigées par Mervyn Millar ? Évoquant d’antiques statues africaines, auxquelles manqueraient des morceaux, elles sont parfois bien utilisées par Lotte de Beer, par exemple pour l’affrontement entre Aida et Amneris, quand la marionnette s’agenouille, tête baissée, devant celle qui l’exhibe comme un trophée dans une vitrine, tandis que la soprano, à côté, exprime sa révolte intérieure. Il est, en revanche, inadmissible de reléguer à l’arrière-plan Sondra Radvanovsky et Ludovic Tézier, régulièrement dissimulés au regard par leurs doubles, voire par les marionnettistes qui les actionnent.

Par ailleurs, le choix de rendre le colonisateur Radamès amoureux d’une statue, avec la dimension de dérision que cela implique, n’est pas maîtrisé dans son développement. Là où l’on attendrait subtilité et distanciation, Lotte de Beer bascule dans le grotesque, quand la marionnette d’Aida, au III, se frotte maladroitement contre un Jonas Kaufmann ayant bien du mal à répondre, de façon convaincante, à sa tentative de séduction !

La direction d’acteurs, enfin, est quasiment absente. Sondra Radvanovsky se trouve réduite au service minimum, dans le peu d’espace qui lui est accordé. Ludovic Tézier, encore plus maltraité, disparaît littéralement pendant le finale du II, invisible au milieu des chœurs. La panoplie de gestes de Ksenia Dudnikova renvoie aux Amneris des années 1950. Quant à Jonas Kaufmann, peut-être influencé par son costume, il joue la scène finale de Carmen pendant tout son duo avec Amneris, au IV.

Seul moment réussi de la production : le dernier tableau. Débarrassé des vilains panneaux verdâtres, avec Sondra Radvanovsky s’éloignant vers la lumière pendant que Jonas Kaufmann serre dans ses bras sa statue adorée, il émeut, sans racheter ce qui s’est passé auparavant. La précédente mise en scène d’Aida à l’Opéra Bastille, créée en 2013, n’était sans doute pas la meilleure d’Olivier Py, mais elle était, en tous points, préférable à celle-ci.

La fin est également ce que Michele Mariotti dirige le mieux. Au pupitre d’un orchestre superbe, le chef italien conclut en beauté une soirée qui l’a vu multiplier les décalages avec les chanteurs (le départ complètement raté de la sublime phrase d’Amonasro, « Pensa che un popolo », au III) et, surtout, peiner à imposer une architecture d’ensemble, pensée et construite de la première à la dernière mesure, dans une parfaite cohérence des tempi.

Côté voix, une fois salués des chœurs en grande forme, préparés par José Luis Basso, un Messager et une Prêtresse impeccables, ainsi qu’un Ramfis et un Roi aussi sonores que stylés, le quatuor principal tient ses promesses.

Ludovic Tézier, somptueux de timbre et impressionnant d’aisance, confirme son statut de meilleur baryton verdien du moment. Ksenia Dudnikova, appelée à remplacer Elina Garanca, au début des répétitions, chante très bien, avec une jolie voix, homogène et facile, qui lui permet de camper une Amneris toute de jeunesse et d’ardeur amoureuse.

Jonas Kaufmann est en bonne forme : timbre point trop assombri et toujours séduisant, aigu arrogant, excellent contrôle du souffle, même si sa manière de détimbrer dans l’aigu piano laisse plus que jamais perplexe, dès un « Celeste Aida » conduit sur le fil du rasoir.

L’Aida de Sondra Radvanovsky, enfin, ressemble à celle qu’elle avait chantée, en ces mêmes lieux, en juin 2016 (voir O. M. n° 120 p. 67 de septembre). Toujours aussi attachante, d’une puissance toujours aussi phénoménale (Ksenia Dudnikova lui résiste moins bien, dans leurs affrontements, qu’Anita Rachvelishvili, il y a cinq ans), et jamais avare de pianissimi dans un rôle qui en réclame beaucoup. Certes, le périlleux contre-ut de l’air « du Nil », est raté, cette fois (il a été corrigé pour la vidéo aujourd’hui accessible sur Arte Concert), mais qui pourrait lui en vouloir dans ces circonstances ?

RICHARD MARTET

On en parle
CD
Lise Davidsen : Beethoven, Wagner & Verdi

A-t-on entendu, chez les sopranos « wagnériennes », voix aussi immense et opulente depuis Kirsten Flagstad, à laquelle on songe dès le sidérant « Abscheulicher  ! » figurant en ouverture de cet album, gravé en studio, en août et octobre 2020 ? Sans rien devoir aux micros, comme le savent tous ceux qui ont entendu Lise Davidsen dans une salle, l’instrument se projette avec une plénitude et une puissance inouïes. Et les si aigus, qui arrachent des cris à la plupart des Leonore, sortent avec une facilité ahurissante.

Est-ce parce qu’elle est norvégienne que, comme dans son premier récital (voir O. M. n° 151 p. 77 de juin 2019), on pense aussitôt à son illustre aînée ? Plutôt parce que la richesse du timbre et la largeur de l’émission rappellent certains Fidelio de légende, au Metropolitan Opera de New York et au Festival de Salzbourg, entre 1938 et 1951.

La jeune soprano (34 ans, depuis le 8 février) enchaîne avec le redoutable « Ah ! perfido » du même Beethoven, prodigieux de conduite de la ligne. Le chant est tellement beau et émouvant qu’on finit par oublier une diction moins nette qu’en allemand. Est-ce l’effet d’une prise de son rappelant celles de Decca dans les années 1960, qui enveloppait les voix dans une espèce de halo ? Toujours est-il que ce handicap affecte, à des degrés divers, tous les airs italiens qui suivent.

« Dei tuoi figli la madre » de Medea, « Voi lo sapete » de Cavalleria rusticana, « Pace, pace, mio Dio ! » de La forza del destino, « Ave Maria » d’Otello, voilà des pages que Kirsten Flagstad aurait sans doute aimé enregistrer, sans en avoir l’occasion, hélas. Cette fois, pour le programme, on songe à trois autres éminentes « wagnériennes », tentées, à la scène comme au disque, par Verdi, Puccini et les véristes : Birgit Nilsson, Leonie Rysanek et Gwyneth Jones.

Lise Davidsen a-t-elle raison de s’aventurer sur ce terrain ? L’avenir le dira, si elle réédite l’expérience au théâtre (à ce jour, elle n’a tenté que Santuzza et Medea, loin du circuit international). En l’état, dans les conditions privilégiées du studio, la voix, naturellement taillée pour les grands Wagner et Strauss, réussit à se plier à la noblesse de la « tragédie lyrique » de Cherubini, comme au chant extraverti de Mascagni et aux spécificités du Verdi de la maturité, déjà tourné vers un style d’expression plus tardif, mais encore tributaire de l’héritage belcantiste.

Le manque de mordant de la diction confère à Medea un côté exotique, qui sied à cette « étrangère », un peu comme Joan Sutherland, jadis, en Turandot. Bien peu italienne de couleurs et d’accents, Santuzza, forte de sa jeunesse de timbre et de ses piani soignés, intéresse, à défaut d’émouvoir vraiment. Si l’on peut considérer que l’exercice atteint ses limites avec Leonora, Desdemona bouleverse, sans chichis, à la manière de Leonie Rysanek, chez RCA.

Les Wesendonck-Lieder, sublimement chantés et interprétés, avec un souci du mot plus affirmé que dans les Vier letzte Lieder de Strauss du premier album, concluent dans l’éblouissement amoureux ce récital, très bien dirigé par Mark Elder, à la tête d’un orchestre somptueux.

Quant s’éteignent les dernières notes de Träume, l’ultime lied du cycle wagnérien, l’auditeur est convaincu d’une chose : comme pour Flagstad, Isolde sera l’accomplissement suprême de cette voix extraordinaire, au sens littéral du terme.

RICHARD MARTET

On en parle
DVD
Alfano : Risurrezione

Après sa création au Festival de Wexford, à l’automne 2017 (voir O. M. n° 135 p. 64 de janvier 2018), cette production de Risurrezione a été filmée lors de sa reprise, à Florence, en janvier 2020.

Le premier intérêt de cette captation est d’offrir à l’ouvrage une mise en scène d’excellente qualité. Signée par Rosetta Cucchi, elle repose sur de sobres décors et une direction d’acteurs particulièrement savante. Depuis le premier acte, dans un sombre intérieur cossu, où l’on remarque une reproduction du célèbre tableau Le Démon assis de Mikhaïl Vroubel (1890, Moscou, Galerie Tretiakov), jusqu’à la dernière image qui, dans un champ de blé, sous un ciel d’azur, évoque brièvement la « résurrection » de Katiusha, nous suivons la descente aux enfers de l’héroïne.

Sinistre quai de gare par temps de neige, horreur du bagne, rien n’est épargné à la femme de chambre séduite et aussitôt abandonnée par son prince. Lorsque, pris de remords, l’infidèle viendra la retrouver, elle le repoussera, tout en l’aimant encore.

Emballé par le roman éponyme de Tolstoï (1899) et par l’adaptation théâtrale qui en a été proposée à Paris, sur la scène du Théâtre de l’Odéon (1902), Franco Alfano (1875-1954) compose Risurrezione au fil de ses déplacements entre Berlin, Moscou et Naples. Ainsi s’explique certainement qu’à un fort héritage vériste, s’ajoutent ici des influences à la fois françaises, allemandes et russes.

Ajoutons qu’en ce début de XXe siècle, un tel sujet est tout à fait dans l’air du temps. Rien qu’en Italie, Umberto Giordano, avec Fedora (1898), puis Siberia (1903), a su parfaitement traduire ces ambiances slaves, encore si déroutantes pour un spectateur occidental.

Après sa création à Turin, le 30 novembre 1904, sous la direction de Tullio Serafin, plusieurs théâtres européens accueillent le nouvel ouvrage, dont le succès repose, pour une grande part, sur la force dramatique de son interprète principale. Au cours du siècle dernier, Mary Garden et, plus près de nous, Magda Olivero (RAI Turin 1971, Gala) et Denia Mazzola Gavazzeni (Montpellier 2001, Accord) ont offert de mémorables portraits de ce personnage pathétique.

Déjà présente à Wexford, Anne Sophie Duprels retrouve un rôle qu’elle a su faire sien et auquel elle apporte une émotion, une hauteur de ton, un investissement personnel, une qualité de jeu, qui la placent aussitôt dans la lignée de celles qui l’ont précédée. Et l’on s’étonne qu’avec de tels atouts, la carrière de la soprano française demeure aussi discrète.

Matthew Vickers et Leon Kim, sans atteindre un niveau équivalent, se montrent convaincants. Le reste de la distribution est d’excellente qualité, jusque dans les emplois les plus modestes. Tout est décidément juste et efficace dans ce spectacle, bien mis en valeur par le filmage de Davide Mancini.

Il en va de même pour la direction musicale de Francesco Lanzillotta, qui restitue à ces pages le souffle puissant et la troublante vérité humaine que Franco Alfano et Cesare Hanau, son librettiste, étaient allés puiser dans le roman de Tolstoï.

PIERRE CADARS