opéra Numéro 144
Novembre 2018

Entretien, actus, brèves

© GREGOR HOHENBERG

Entretien

Numéro 144

Aleksandra Kurzak & Roberto Alagna

Unis à la ville, parents d’une petite Malèna, la soprano polonaise et le ténor français sont également partenaires sur le plan professionnel. Alors que Sony Classical publie un album de duos de Puccini (Puccini In Love) et Warner Classics une intégrale de La Navarraise de Massenet, le couple prépare ses prochaines retrouvailles en public : un concert de la série « Les Grandes Voix » au Théâtre des Champs-Élysées, le 6 novembre ; Luisa Miller à Monte-Carlo, le 15 décembre ; Carmen à New York, le 9 janvier ; Otello à l’Opéra Bastille, le 7 mars…

L’elisir d’amore à Paris (2015). © OPÉRA NATIONAL DE PARIS/VINCENT PONTET
Est-ce vous, Roberto Alagna, cet homme, ce héros, cet amant, ce séducteur, ce vil, ce fourbe, ce goujat, ce poète, cet artiste, autant de qualificatifs que vous employez pour tracer le portrait de Puccini dans le texte de présentation de votre premier disque en duo avec Aleksandra Kurzak ? Et votre épouse, la femme absolue qui vous fascine, vous attire, vous inspire et vous rend amoureux ?

Roberto Alagna : Puccini a créé sa propre comédie humaine ! Le compositeur était, lui-même, un grand passionné. De femmes, de chasse, de voitures, de cigarettes, de la vie, en somme. Dès lors qu’il a toujours mis en musique des histoires d’amour, le fait qu’Aleksandra et moi formions un couple ajoute une saveur particulière à ce programme. J’ai surtout voulu montrer que ces duos pouvaient n’en former qu’un, dont les différentes nuances reflètent celles de la vie. Et, par conséquent, de la nôtre aussi…

Un récital entièrement consacré à Puccini était-il un désir commun ?

Aleksandra Kurzak : Absolument. Le premier opéra de Puccini que j’ai vu, enfant, était Madama Butterfly, qui m’avait fait pleurer ! C’est mon compositeur préféré, et mon plus grand rêve était que ma voix me permette d’interpréter sa musique un jour.

R. A. : Au départ, le projet n’était pas centré sur Puccini, mais l’idée m’a d’autant plus séduit que personne n’avait jamais enregistré une intégrale des duos. J’ai voulu qu’ils s’enchaînent avec la plus grande fluidité. Le résultat donne au passionné d’opéra et de disques que je suis, une sensation de fraîcheur, qui vient autant de la direction de Riccardo Frizza que de la voix d’Aleksandra et de la mienne. Puccini a besoin de mille couleurs. Et si le ténor doit toujours tendre vers un certain héroïsme, ses personnages féminins se caractérisent par leur jeunesse et leur fragilité. On peut trouver, malgré la densité de l’orchestration, une forme de transparence.

A. K. : Contrairement à la plupart des enregistrements, où les voix sont mises en avant, nous avons cherché une balance plus naturelle. Pour que ce disque soit agréable à écouter, même au restaurant, en musique de fond, ou en voiture. C’est un lieu propice à l’écoute. Nous avons des amis grands amateurs d’opéra qui, pour de longs trajets, préfèrent toujours prendre la route plutôt que l’avion, justement pour prendre le temps d’écouter des intégrales !

Si Roberto est venu à vous, lors de votre première rencontre sur scène, en reprenant Nemorino dans L’elisir d’amore, qu’il n’avait plus chanté depuis une douzaine d’années, c’est vous, désormais, qui allez à lui, en termes de répertoire…

R. A. : Lorsque j’ai connu Aleksandra, je la considérais comme une chanteuse pyrotechnique. C’est pourquoi elle ne cesse de me suprendre !

A. K. : J’ai, en effet, commencé avec la Reine de la Nuit (Die Zauberflöte), Zerbinetta (Ariadne auf Naxos), Blonde (Die Entführung aus dem Serail), des rôles vraiment légers.

R. A. : J’ai compris très vite que sa voix allait évoluer. La génétique n’y est d’ailleurs pas étrangère, car la mère d’Aleksandra a eu le même parcours, chantant d’abord, et bien plus longtemps qu’elle, la Reine de la Nuit, pour finir avec Turandot et Abigaille (Nabucco). Un peu comme Renata Scotto, qui a débuté en Gilda (Rigoletto) et Lucia, avant d’aller vers les grandes héroïnes verdiennes et véristes.

Votre rencontre, au Covent Garden de Londres, a-t-elle donné lieu à un coup de foudre ?

R. A. : Tout est allé très vite. À mon âge, on n’a pas de temps à perdre !

A. K. : Je n’avais pas 20 ans non plus !

R. A. : J’ai retrouvé en Aleksandra un peu de mon tempérament. Elle se jette tout entière dans les projets. Au point de faire onze prises de rôles en un an et demi ! Elle travaille du matin au soir, tout en s’occupant de notre fille Malèna, et d’un tas d’autres choses.

A. K. : Comme Roberto, je suis sincère. Dès le début, je lui ai dit qu’il était très important pour moi d’avoir un enfant, et qu’il valait mieux ne pas aller plus loin s’il n’était pas prêt.

R. A. : Nous n’avons pas batifolé. Et j’ai aimé cette franchise. Puis j’ai rencontré la famille d’Aleksandra, et j’ai compris d’où lui venait ce courage. À l’Opéra de Wroclaw, sa mère chantait quasiment tous les jours !

A. K. : Nous nous sommes connus le 28 octobre, et à la mi-novembre, Roberto avait déjà demandé ma main, ce qui m’a beaucoup impressionnée.

R. A. : J’étais sérieux. De toute façon, j’ai horreur de tergiverser. Et puis, Aleksandra était parfaite pour moi !

Aleksandra, quelle image aviez-vous de Roberto avant de le rencontrer ?

A. K. : La voix de ténor ne me faisait pas d’effet particulier, car j’écoutais surtout des sopranos. Alors que j’étais engagée au Covent Garden dans L’elisir d’amore, Peter Katona, le « directeur du casting » du Royal Opera House, m’a proposé de changer de production pour remplacer une collègue enceinte dans Robert le Diable. J’ai refusé – je ne disposais pas de suffisamment de temps pour apprendre le rôle en français. Et puis, comme je l’ai dit alors à ma mère, je voulais chanter – au moins une fois dans ma vie – avec Roberto Alagna !

R. A. : Nous nous sommes tout de suite très bien entendus sur scène.

A. K. : J’ai été d’emblée séduite par son humour.

R. A. : Et sans doute le public a-t-il senti que nous étions attirés l’un par l’autre. Au début, la différence d’âge me posait un problème : quatorze ans, c’est énorme ! Mais je m’y suis habitué.

Aviez-vous peur de devenir père pour la seconde fois à 50 ans ?

R. A. : Ornella, ma première fille, était déjà grande, elle s’était envolée. Et si j’ai d’abord craint de tout recommencer avec une femme plus jeune, je me suis vite aperçu que cela embellissait ma vie, comme une deuxième jeunesse ! Je me sens plus serein, et plus responsable encore.

Vous vous produisez souvent ensemble désormais…

R. A. : Nous nous sommes d’abord souvent retrouvés dans le même théâtre, à chanter des opéras différents. Sans doute était-ce le destin, puisque les contrats avaient été signés bien avant notre rencontre !

A. K. : Maintenant, il est très important pour nous de chanter ensemble, pour être en famille, avec notre fille. Tant les directeurs que le public apprécient l’alchimie qui opère au sein d’un couple.

R. A. : Les choses auraient évidemment été plus compliquées, si nous n’avions pas eu le même répertoire…

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Actus / brèves

Comptes rendus , DVD , CD - Numéro 144

On en parle
Comptes rendus
Les Huguenots à Paris

Opéra Bastille, 4 octobre

PHOTOS  © OPÉRA NATIONAL DE PARIS/AGATHE POUPENEY

Lisette Oropesa (Marguerite de Valois)
Ermonela Jaho (Valentine)
Karine Deshayes (Urbain)
Yosep Kang (Raoul de Nangis)
Nicolas Testé (Marcel)
Paul Gay (Le Comte de Saint-Bris)
Florian Sempey (Le Comte de Nevers)
Cyrille Dubois (Tavannes)
François Rougier (Cossé)
Patrick Bolleire (Thoré, Maurevert)
Tomislav Lavoie (De Retz)
Michal Partyka (Méru)
Philippe Do (Bois-Rosé)

Michele Mariotti (dm)
Andreas Kriegenburg (ms)
Harald B. Thor (d)
Tanja Hofmann (c)
Andreas Grüter (l)

Les metteurs en scène et directeurs de théâtre ont décidément peur du « grand opéra » français, dont Les Huguenots demeurent sans doute l’exemple le plus accompli. Ils se trouvent, il est vrai, confrontés à un dilemme : s’ils jouent la carte de la reconstitution historique, on les accuse de basculer dans le kitsch ; s’ils choisissent la transposition dans la période contemporaine, ils courent le risque de heurter une bonne partie du public, en passant à côté de l’essence même du genre.

À la Monnaie de Bruxelles, puis à l’Opéra National du Rhin, en 2011-2012, Olivier Py avait signé le spectacle (presque) parfait : des Huguenots à la fois inscrits dans leur contexte historique et suffisamment distanciés pour éviter les pièges de la convention ; luxueux et spectaculaires, mais jamais surchargés ; soutenus par une direction d’acteurs au cordeau, capable de faire partager au spectateur les affres de héros aux passions exaspérées.

Pour le retour du chef-d’œuvre de Meyerbeer à l’Opéra de Paris, après 82 ans d’absence (voir O. M. n° 142 pp. 20-23 de septembre 2018), Andreas Kriegenburg s’est malheureusement contenté d’un « ni-ni » intemporel, aussi aseptisé que dramatiquement vide. Le décor résume tout : un caisson blanc façon Ikea ou Conforama, disposé sur trois niveaux et agrandi aux dimensions du plateau de l’Opéra Bastille.

Les « étagères » accueillant les invités de Nevers, pendant la fête du premier acte, disparaissent au deuxième, remplacées par des troncs effilés, puis au troisième, par un arbre tout aussi squelettique. Elles reviennent partiellement au IV pour figurer une cage d’escalier (comment peut-on imaginer cadre aussi prosaïque pour la célèbre « Conjuration » ?), et complètement au V pour le massacre final.

Les costumes tentent, sans succès, le mélange des siècles : l’association du pantalon moderne et de la fraise paraît une solution de facilité, et les couleurs (rouge, rose, violet, vert olive) s’harmonisent très mal. Quant à la direction d’acteurs, elle est au mieux fonctionnelle (on est parfois proche du concert en costumes), au pire grotesque. Ainsi de ce ridicule affrontement entre catholiques et protestants au III, aux coups d’épée d’une mollesse rédhibitoire, ou de cette Saint-Barthélemy aux mises à mort exagérément stylisées, où bourreaux et victimes errent d’un niveau à l’autre sans que l’on comprenne pourquoi.

Pour une reprise d’une telle importance, on pouvait espérer une édition sans coupures. Hélas, elles sont relativement nombreuses et, pour certaines, très maladroites. Ainsi, si l’on veut couper le début de l’acte V, il faut tout enlever, comme on le faisait jadis à l’Opéra de Paris. Conserver l’air de Raoul, sans la joyeuse musique de ballet qui le précède, détruit l’effet de contraste voulu par Meyerbeer et retire l’essentiel de sa force à ce moment crucial.

On s’étonne que Michele Mariotti ait cautionné pareil charcutage, tout en saluant sa direction musicale, vigoureuse et passionnée. Il est sans doute possible d’aller encore plus loin dans l’exacerbation des affects, mais ne nous plaignons pas que la mariée soit trop belle. D’autant que l’Orchestre de l’Opéra National de Paris, dans une forme somptueuse, délivre de merveilleux soli instrumentaux et que les Chœurs sont pleins d’énergie.

Confrontés à des rôles d’une difficulté redoutable, les solistes font globalement bonne figure, même si, là encore, on pouvait rêver mieux pour le retour des Huguenots à l’Opéra. Le moins captivant nous paraît être Yosep Kang, membre de la troupe du Deutsche Oper de Berlin, appelé à la rescousse pour pallier le forfait de Bryan Hymel sur la fin des répétitions.

Si le ténor coréen n’a rien de déshonorant, son chant scrupuleux manque de charisme et de facilité, avec des contre-ut très laborieux dans le duo avec Valentine. Reconnaissons-lui, au moins, le mérite d’avoir dignement sauvé la série de représentations.

De Valentine, justement, Ermonela Jaho n’a que la moitié de la voix. Magnifique dans l’aigu, forte comme pianissimo, la soprano albanaise livre une lutte désespérée pour passer la rampe dans le bas médium et le grave. Artiste attachante et sensible, comme toujours, elle ne peut cette fois accomplir de miracle dans une écriture hors de sa portée.

Nicolas Testé n’a pas davantage les moyens de Marcel et, comme on s’y attendait, la redoutable descente au contre-mi grave du « Choral de Luther » le met au supplice. Mais il y a longtemps que nous ne l’avions pas vu et entendu aussi bien préparé et convaincant, en particulier dans une électrisante scène finale, où ses qualités de timbre et de diction font merveille.

Il y a dix ans, Paul Gay aurait été un Saint-Bris idéal. L’aigu sonne aujourd’hui blanc et forcé, sans compromettre l’impact d’une incarnation puissante et engagée. On lui préfère le somptueux Nevers de Florian Sempey, dans une tessiture qui lui va comme un gant, ainsi qu’une équipe de seconds plans exemplaire. Cyrille Dubois, François Rougier, Philippe Do ou Patrick Bolleire méritent évidemment mieux, en regard de leur talent, mais il n’y pas de personnage mineur dans Les Huguenots : il y faut le meilleur, jusqu’au plus modeste conspirateur !

Karine Deshayes et Lisette Oropesa, enfin, accomplissent un sans-faute. La première, qui connaît bien le rôle d’Urbain, n’en fait qu’une bouchée, avec une virtuosité, une puissance et un panache sidérants. C’est elle qu’il aurait fallu distribuer en Valentine ! La seconde, invitée à remplacer Diana Damrau au début des répétitions, campe une Marguerite de Valois irrésistible de chic et de charme, aux vocalises ailées et aux aigus rayonnants.

Une question, pour finir : en cette saison de commémoration du 350e anniversaire de l’Opéra de Paris, n’aurait-il pas été judicieux d’opter pour des décors et costumes d’époque ? L’institution en a les moyens financiers, et les artistes de goût capables de les réaliser ne manquent pas. Quant à la mise en scène proprement dite, depuis quand une guimpe, une fraise, une robe de cour à manches bouffantes, des chausses ou un pourpoint constituent-ils un obstacle à la modernité et à l’émotion ?

RICHARD MARTET

On en parle
DVD
Dean : Hamlet

Allan Clayton (Hamlet) – Barbara Hannigan (Ophelia) – Rod Gilfry (Claudius) – Sarah Connolly (Gertrude) – Kim Begley (Polonius)- Jacques Imbrailo (Horatio) – John Tomlinson (Ghost of Old Hamlet, Gravedigger) – David Butt Philip (Laertes) – Rupert Enticknap (Rosencrantz) – Christopher Lowrey (Guildenstern)

The Glyndebourne Chorus, London Philharmonic Orchestra, dir. Vladimir Jurowski. Mise en scène : Neil Armfield. Réalisation : François Roussillon (16:9 ; stéréo ; Dolby Digital & DTS Digital Surround)

1 DVD Opus Arte OA 1254 D & 1 Blu-ray OA BD 7231 D

Créé au Festival de Glyndebourne, en 2017 (voir O. M. n° 132 p. 38 d’octobre), l’Hamlet du compositeur australien Brett Dean (né en 1961) avait fait sensation. Le DVD, filmé les 30 juin et 6 juillet, confirme, au-delà de la qualité de la mise en scène du cinéaste Neil Armfield, la valeur intrinsèque d’une œuvre qui a tout pour s’imposer durablement au répertoire.

Premier atout : le livret de Matthew Jocelyn qui, sans rien ajouter (sauf un mot !) au texte de Shakespeare, raccourcit la pièce originale (il reste deux heures quarante-cinq de musique), diminue l’importance de certains rôles, réattribue ou déplace certaines répliques et divise la soirée en douze scènes, qui s’enchaînent sans transition.

Deuxième atout : la partition, remarquablement écrite, intrinsèquement théâtrale, riche en climats mystérieux, en onomatopées sonores des instruments ou en allitérations des voix. La dimension spatialisée de l’exécution orchestrale et chorale ressort évidemment moins nettement en DVD, mais l’excellente réalisation de François Roussillon enrichit, en contrepartie, la perception de cadrages et gros plans pertinents.

La mise en scène de Neil Armfield a la double vertu de l’humilité et de l’efficacité. Et la beauté des décors de Ralph Myers et des lumières de Jon Clark laisse ce qu’il faut de royal et d’exceptionnel dans le propos, nonobstant la transposition à l’époque actuelle.

Les deux plus impressionnants héros de la soirée sont sur la photo illustrant la pochette. Allan Clayton d’abord, Hamlet aussi halluciné qu’hallucinant, résolument marginal mais irrésistiblement séduisant, qui chante, joue et danse avec une énergie confondante. John Tomlinson ensuite, torse nu et presque animal, revenant incarner, à 70 ans, avec le charisme et la solidité qu’on lui connaît, trois rôles courts mais marquants : le Spectre du vieil Hamlet, le Fossoyeur et un acteur de la pièce.

Le reste de la distribution est tout aussi remarquable, confirmant la règle selon laquelle la présence de grandes voix autour du berceau d’une œuvre nouvelle est souvent l’indice de sa valeur. Ainsi, Rod Gilfry, Sarah Connolly, Kim Begley, Jacques Imbrailo, tout comme les contre-ténors Rupert Enticknap et Christopher Lowrey, sont absolument formidables.

Barbara Hannigan se montre, une fois encore, extraordinaire comédienne, et chanteuse souple et ductile dans son incarnation d’Ophelia – même si, l’ayant vue depuis dans les créations de Lessons in Love and Violence de George Benjamin et Bérénice de Michael Jarrell, nous avons de plus en plus la sensation que la « patte » Hannigan a quelque chose de systématique.

Retrouvant la fosse de Glyndebourne, dont il fut longtemps directeur musical, Vladimir Jurowski dirige le London Philharmonic Orchestra avec clarté et enthousiasme.

NICOLAS BLANMONT

On en parle
CD
Massenet : La Navarraise

Aleksandra Kurzak (Anita) – Roberto Alagna (Araquil) – George Andguladze (Garrido) – Brian Kontes (Remigio) – Issachah Savage (Ramon) – Michael Anthony McGee (Bustamente)

New York Choral Ensemble, Opera Orchestra of New York, dir. Alberto Veronesi

1 CD Warner Classics 0190295605704

La réédition de La Navarraise gravée par Antonio de Almeida, en 1975, avec Lucia Popp, Alain Vanzo et Vicente Sardinero dans les rôles principaux, nous a récemment permis de revenir sur ce court opéra de Massenet, créé à Londres, en 1894, en pleine mode vériste (voir O. M. n° 139 p. 81 de mai 2018). La nouvelle intégrale de studio qui nous parvient, commencée en novembre 2011 et terminée en mai 2017, bénéficie d’atouts sensiblement supérieurs.

Aleksandra Kurzak, d’abord, dispose d’une voix large, aux couleurs bien marquées, capable de donner à la malheureuse héroïne, égarée dans les guerres carlistes, le relief dramatique et le ton pathétique nécessaires. L’attention portée aux mots, la flamme qui se dégage de son chant, la retenue qui vient tempérer ses élans, lui permettent de tracer un portrait fort convaincant de cette proche parente de Carmen et Santuzza.

Auprès d’elle, Roberto Alagna se montre tel qu’il peut être unique, avec cette élégance du phrasé, cette noble ardeur, cette sincérité d’expression qui, une fois encore, font merveille. Certes, son timbre s’est quelque peu durci avec l’âge, mais cela lui sert à explorer les aspects les moins lisses du caractère d’Araquil.

Le reste de la distribution est d’un bon niveau, rien de plus, et respecte avec soin les contraintes de la prosodie française. Tel est le cas du Géorgien George Andguladze et de l’Américain Brian Kontes, qui campent des personnages aux traits bien dessinés.

À l’Opera Orchestra of New York, Alberto Veronesi insuffle une belle dynamique, en plaçant ces deux actes fébriles, séparés par un délicat « Nocturne », à la juste frontière entre le brutal fait divers et le drame intemporel.

Pour qui veut découvrir La Navarraise dans des conditions d’écoute modernes, cette intégrale représente assurément le meilleur choix.

PIERRE CADARS