opéra Numéro 158
Février 2020

Entretien, actus, brèves

© STEVEN HARRIS

Entretien

Numéro 158

Lisette Oropesa

Amalia dans I masnadieri, à la Scala de Milan (2019). © TEATRO ALLA SCALA/BRESCIA/AMISANO

Jusqu’au 12 février, la soprano américaine, auréolée de son incroyable triomphe en Marguerite de Valois dans Les Huguenots, à l’automne 2018, est de retour à l’Opéra Bastille pour Rosina dans la reprise d’Il barbiere di Siviglia, mis en scène par Damiano Michieletto. À 36 ans, parvenue à sa parfaite maturité vocale, Lisette Oropesa est désormais prête pour toutes les conquêtes.

Votre biographie mentionne que vous avez couru six marathons… Une représentation d’opéra demande-t-elle autant d’endurance ?

À tous égards ! Et, plus particulièrement, la production d’Il barbiere di Siviglia à l’Opéra Bastille. S’il n’est pas indispensable d’être une marathonienne, il faut certainement être en bonne forme physique pour pouvoir monter et descendre tous ces escaliers… Le décor tourne constamment sur lui-même, et nous devons tous bouger autour, comme des mouches dans un bocal ! Je n’ai pas repris Rosina depuis mes années d’études, mais j’en garde beaucoup de souvenirs. Cette mise en scène de Damiano Michieletto ne compte assurément pas parmi les plus faciles dans lesquelles j’ai chanté, mais elle est très amusante, et je l’apprécie.

Le rôle a été composé dans une tessiture assez grave. Le chantez-vous dans des tonalités plus élevées ?

Personnellement, je chante « Una voce poco fa » dans la tonalité originale, contrairement à « Contro un cor », au deuxième acte, qui est encore plus grave.

Qu’est-ce qu’une voix de soprano apporte à Rosina ?

La jeunesse est habituellement associée à une tessiture élevée, alors qu’une voix plus grave indique un personnage plus mûr. Il en va de même pour les hommes. Dans Il barbiere di Siviglia, trois rôles, Figaro, Bartolo et Basilio, sont tenus par des basses ou des barytons. Si Rosina est interprétée par un contraltino, la seule voix aiguë est celle du ténor qui, dès lors, ressort trop – d’autant qu’Almaviva doit monter très haut, avec une grande agilité. De surcroît, dans les ensembles, il m’a toujours paru étrange que la ligne du dessus revienne à Berta, et pas à la jeune première ! Je comprends qu’un timbre sexy de mezzo soit attrayant, puisque Rossini l’a imaginé ainsi. Mais une voix de soprano peut ajouter beaucoup de variations, ce qui va bien dans cette musique. En réalité, je n’ai pas tant de changements à faire. Il arrive parfois que la tessiture soit vraiment trop basse, mais la plupart du temps, je suis à l’aise. À l’exception du finale, je chante le rôle tel qu’il est écrit. Cela m’aide à trouver mon registre grave. Je n’ai d’ailleurs jamais été un soprano léger. J’ai certains rôles de colorature à mon répertoire, mais ni la Reine de la Nuit (Die Zauberflöte), ni Zerbinetta (Ariadne auf Naxos). Pour moi, les notes les plus aiguës constituent une difficulté. Je suis heureuse de pouvoir développer mon médium de manière naturelle, et ce depuis quelques années, sans pour autant être un vrai soprano lyrique.

Une voix de soprano ne peut-elle pas être sexy ?

La sensualité féminine m’évoque plutôt la profondeur, la richesse, la teinte musquée d’un timbre de mezzo. J’entends Carmen, Dalila… Ma voix n’a pas cette couleur, elle est plus brillante. Un personnage comique me paraît moins sexy qu’impertinent. C’est comme la différence entre un vin corsé et du champagne !

Comment dosez-vous votre énergie pour garder le rythme d’une mise en scène aussi agitée ?

Je suis habituée à bouger sur scène, car c’est ce qui nous est demandé dans la grande majorité des productions actuelles. Je suis à l’aise avec mon corps. Grâce au filage d’hier (1), je me suis rendu compte qu’il était plus facile de courir et de chanter en même temps que de s’arrêter pour chanter, en étant essoufflée d’avoir couru… Le plus fatigant, comme je l’ai dit, est de monter et descendre les escaliers. D’autant que ma Rosina porte de grosses bottines, parce que c’est une « dure », qui aime la moto et la musique rock. De petites ballerines me faciliteraient la vie !

Revenir à Rosina pour la première fois depuis vos études, dans une salle aussi vaste que la Bastille, est-il un défi ?

La musique de Rossini est trop véloce, légère et étincelante, pour être chantée en force. Si j’alourdis ma voix dans « Una voce poco fa », je pourrai peut-être arriver au bout de la cavatine, mais je serai incapable d’émettre les centaines de notes de la cabalette. Dans une grande salle, nous avons tous tendance à vouloir remplir l’espace. C’est donc un défi. Heureusement, le chef, Carlo Montanaro, est très à l’écoute des chanteurs ; il nous suit, respire avec nous. L’orchestre est brillant : les musiciens savent qu’ils jouent du Rossini, et pas du Wagner. Et puis, une voix bien émise se fait entendre quelles que soient les dimensions du théâtre.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 158

On en parle
Comptes rendus
Don Carlo à Athènes

Stavros Niarchos Hall, 5 janvier

L’Opéra National de Grèce (Greek National Opera, abrégé en GNO) a joué de malchance pour sa nouvelle production de Don Carlo, présentée à juste titre comme l’un des événements de la saison 2019-2020, avec les forfaits tardifs de Bryan Hymel et Graham Vick. Pourtant, grâce à l’ingéniosité et au savoir-faire de Giorgos Koumendakis, le directeur artistique de la compagnie, et de son équipe, le public athénien a pu assister à une série de représentations d’un haut niveau d’ensemble, conforme aux standards des plus grandes scènes européennes.

Le problème le plus sérieux concernait, évidemment, la partie visuelle. Dans l’impossibilité de confier à un autre que Graham Vick la réalisation de sa propre mise en scène, le GNO a fait en catastrophe le tour des productions disponibles à la location dans d’aussi brefs délais. Pas facile, surtout s’agissant de la version italienne en cinq actes, dite « de Modène » ! Miraculeusement, celle de Nicholas Hytner, coproduite par le Covent Garden, le Met et l’Opéra National de Norvège, cochait toutes les cases.

En ayant rendu compte lors de sa création à Londres, en 2008, puis de sa publication en DVD, sous étiquette EMI/Warner Classics (voir O. M. n° 32 p. 53 de septembre 2008 & n° 56 p. 82 de novembre 2010), nous ne reviendrons pas en détail sur ce spectacle fermement ancré dans la tradition, avec d’élégants décors et de très beaux costumes d’époque. Tout juste regrettera-t-on, dans cette reprise supervisée par Dan Dooner, une direction d’acteurs moins soignée, notamment s’agissant du rôle-titre.

Depuis Il trovatore à Toulon, en 2015, où nous l’avions vu et entendu pour la première fois, Marcelo Puente, appelé à remplacer Bryan Hymel, n’a accompli aucun progrès sur le plan du jeu, réduit à des gestes et attitudes d’un autre âge. Vocalement, si le timbre a gagné en épaisseur dans le médium et le grave, sans rien perdre de sa séduction, la partie supérieure du registre s’avère plus problématique qu’il y a quatre ans.

La faute à une technique imparfaite, qui empêche le ténor argentin d’aborder sereinement l’aigu, tantôt poussé, tantôt détimbré, tantôt en arrière, quand il n’est pas trop bas. Dommage car, dans l’absolu, nous tenons en lui l’un des rares Don Carlo possibles de la jeune génération.

Surtout connue dans Wagner (Venus à Bayreuth, Kundry à Nice et à Lyon…), la mezzo russe Elena Zhidkova, succédant à Ekaterina Gubanova, campe une Eboli de relief, avec ce qu’il faut de tranchant dans l’aigu et de chair dans le médium. Dans ces conditions, on lui pardonne une surprenante baisse de régime dans la dernière minute de « O don fatale », avec des si bémol soudain complètement faux.

Alternant avec Cellia Costea en Elisabetta, Barbara Frittoli nous surprend plus qu’agréablement, deux ans après sa terne Adriana Lecouvreur à Monte-Carlo, qui la voyait à court de puissance et de rayonnement. La soprano italienne a-t-elle retravaillé depuis ? Toujours est-il que la voix, tout en demeurant trop légère pour soutenir les meurtriers écarts de « Tu che le vanità », a retrouvé projection, velouté du timbre et longueur du souffle, avec un vibrato tenu presque toujours sous contrôle et des aigus passant sans problème les fortissimi de l’orchestre.

Avant d’en venir aux trois principales voix graves masculines, incontestables triomphatrices de la soirée, saluons la qualité des comprimari : Moine sonore de Petros Magoulas, Tebaldo parfait de Miranda Makrynioti, Voix du Ciel lumineuse et juste de Niki Chaziraki, sextuor de Députés flamands d’une homogénéité sans faille.

En Posa, le GNO a eu la bonne idée de distribuer, en alternance, les deux barytons grecs les plus en vue du moment. Nous avons personnellement entendu Dimitri Platanias, mais nous aurions écouté avec un plaisir équivalent Tassis Christoyannis, qui nous avait séduit dans le rôle à Strasbourg, puis à Bordeaux.

Dimitri Platanias n’a certainement pas l’élégance scénique de son confrère. Il n’en chante pas moins fort bien, avec un instrument richement timbré et projeté avec arrogance, doublé d’un sens des nuances qui fait merveille dans un « Per me giunto » de haute école. Ailleurs, il a parfois tendance à en rajouter dans la véhémence des accents, sans compromettre la réussite d’ensemble de l’incarnation.

La basse polonaise Rafal Siwek campe un Grand Inquisiteur impressionnant de puissance, négociant avec aisance les écueils de son duo avec le Roi et posant un mi grave sonore sur « Sire ». Pas facile de lutter avec un adversaire de ce calibre, sauf si l’on s’appelle Alexander Vinogradov…

Car le chanteur russe s’impose comme l’un des tout premiers Filippo II de notre temps, en rien inférieur, par exemple, à Ildar Abdrazakov. La couleur de la voix est superbe, le legato exemplaire, l’aigu d’une facilité et d’une projection saisissantes. À ces atouts, il faut ajouter une fine incarnation du personnage, tour à tour autoritaire et faible, violent et vulnérable, et un phrasé d’une émotion poignante dans « Ella giammai m’amo ! ».

Trop rare dans son pays, Philippe Auguin est l’homme de la situation, au pupitre d’un orchestre et de chœurs du GNO pleins d’enthousiasme. Passé un acte de Fontainebleau manquant un peu de sens de l’atmosphère, rien n’échappe au chef français, aussi à l’aise dans les épanchements intimes que dans la pompe des processions et des cortèges.

RICHARD MARTET

On en parle
CD
Haendel : Agrippina

On serait tenté d’écrire que l’on retrouve, dans ces trois CD, toutes les qualités du concert parisien du 29 mai 2019 (voir O. M. n° 152 p. 73 de juillet-août). La chronologie des -événements inverse, en réalité, la donne, puisque l’enregistrement a été réalisé au cours des jours précédents (du 20 au 28 mai), en studio. Dès lors, on comprend mieux le niveau d’excellence et l’extraordinaire aisance de la plupart des interprètes au Théâtre des Champs-Élysées !

Dans les faits, le studio offre une proximité, une intimité avec les personnages, un équilibre entre les solistes et avec l’orchestre, que l’acoustique du TCE ne permettait que partiellement. Et l’on en apprécie d’autant plus les prouesses de la distribution.

Joyce DiDonato est tout simplement hors classe en Agrippina, et Franco Fagioli se révèle exceptionnel en Nerone. Ils s’installent tous deux au premier rang de la discographie de l’ouvrage. De même qu’Elsa Benoit, beau chant plein de charme et sans mièvrerie, en Poppea.

On admire encore le Narciso de Carlo Vistoli et le Pallante d’Andrea Mastroni (que l’on voudrait entendre un jour en Claudio), ainsi que l’Ottone de Jakub Jozef Orlinski, qui ne faisait pas partie de la distribution parisienne.

Ils ne sont pas si nombreux, les contre-ténors parfaitement à l’aise avec les notes graves et le passage entre les registres. Dans la lignée d’un Gérard Lesne ou, plus récemment, d’un Christophe Dumaux, le jeune chanteur polonais est de ceux-là.

Gianluca Buratto, en Claudio, était la vraie déception du concert. Incarné ici par Luca Pisaroni, l’empereur romain gagne en présence et en relief.

Une distribution d’une telle qualité suffit à faire de cette Agrippina l’un des grands enregistrements de la discographie opératique haendélienne, mais il ne faut pas oublier la part du chef et de son orchestre. Maxim Emelyanychev sait jouer avec les tensions, les contrastes, les silences, et fait d’Il Pomo d’Oro un instrument au service du théâtre.

Il faut encore dire un mot des da capos, superbement réalisés, à base de diminutions, de notes piquées ou de trilles, et de la qualité du texte de présentation, qui explique parfaitement les choix des maîtres d’œuvre, dans une démarche cherchant à proposer une version proche de celle de la création (Venise, 1709).

Une parution essentielle, mais qui ne devra pas enpêcher de garder une oreille pour des devanciers de qualité, tels que René Jacobs (Harmonia Mundi, 2011, avec une étonnante Alex Penda en Agrippina et Bejun Mehta en Ottone), John Eliot Gardiner (Philips, 1997) ou Laurence Cummings (Accent, 2015, avec l’excellent Nerone de Jake Arditti), voire le regretté Jean-Claude Malgoire (Dynamic, 2004, Véronique Gens en Agrippina, Philippe Jaroussky en Nerone) ou Nicholas McGegan (Harmonia Mundi, 1992, avec le bel Ottone de Drew Minter).

PHILIPPE GELINAUD

On en parle
DVD
Verdi : La traviata (Opus Arte)

Pour ses 25 ans d’âge, troisième publication en DVD de la production de Richard Eyre pour le Covent Garden, trop sage, mais belle à l’œil (voir O. M. n° 63 p. 83 de juin 2011). Après Angela Gheorghiu, en 1994 (Decca) et Renée Fleming, en 2009 (Opus Arte), Ermonela Jaho y fêtait, en janvier 2019, sa quelque 230e incarnation de Violetta.

Dans un meilleur contexte qu’à Vérone, en 2011, sous étiquette Arthaus Musik (voir O. M. n° 114 p. 83 de février 2016), c’est un accomplissement, avec ce personnage à son zénith, considérablement mûri et intériorisé, et dont le masque émacié, au III, défie le maquillage. Dans ses raucités, mais avec toujours d’ineffables piani et un phrasé superlatif, l’actrice fascine et bouleverse, rendant compte admirablement des facettes contrastées du rôle.

Plus encore que le III, qui continue de frôler le mélodrame, l’introspection de «  Ah, fors’è lui », puis le long dialogue avec Germont père, conduits avec une éblouissante maîtrise, permettent, plus que jamais, d’évoquer l’ombre de Maria Callas.

En bonne forme, l’Alfredo pas tout à fait assez rayonnant de Charles Castronovo n’est pas à ce niveau, l’insuffisance de la direction d’acteurs le limitant à trop d’attitudes et de gestes de convention, qui gênent particulièrement dans les duos.

Placido Domingo est, en revanche, tout naturellement Giorgio Germont – avec l’âge vocal sensible, pourtant, du « malcauto vegliardo », comme il se décrit au III.

Un environnement correct, mais seulement ordinaire, complète. Et l’orchestre, sous la baguette d’Antonello Manacorda, suit l’héroïne, modestement. Mais, pour elle seule, l’archivage s’impose !

FRANÇOIS LEHEL