opéra Numéro 145
Décembre 2018

Entretien, actus, brèves

© CYRIL COSSON/OCCURRENCE

Entretien

Numéro 145

Florian Sempey

Figaro dans Il barbiere di Siviglia, à Orange (2018). © PHILIPPE GROMELLE

En moins de dix années de carrière, le jeune baryton s’est hissé, sans ralentissements ni sorties de route, parmi les artistes français les plus recherchés au niveau international, entre autres pour Figaro dans Il barbiere di Siviglia, son rôle « signature ». Après Nevers dans Les Huguenots à l’Opéra Bastille, il incarne, jusqu’au 26 décembre, Dandini dans la reprise de La Cenerentola au Palais Garnier. Et l’histoire d’amour avec l’Opéra National de Paris n’est pas près de se terminer, puisque l’attendent Papageno dans Die Zauberflöte, entre avril et juin 2019, puis Bellone et Adario dans Les Indes galantes, en septembre-octobre.

Vous avez réussi à vous faire un nom dans l’univers lyrique en moins de dix ans… Comment expliquez-vous un tel parcours ?

Ces années m’ont permis d’apprendre ce qu’était véritablement le métier. Lorsque j’ai abordé Papageno à l’Opéra National de Bordeaux, en janvier 2010, j’avais été très bien préparé par mon professeur et les chefs de chant, y compris pour la langue allemande, mais je n’étais encore qu’un élève en dernière année de conservatoire. Cela dit, je ne pouvais pas refuser cette opportunité, d’autant que c’était un ouvrage que j’adorais et que je connaissais pratiquement par cœur ; je me suis lancé dans l’aventure avec toute la fougue de la jeunesse, et j’ai commencé à apprendre ce qu’était travailler avec un chef d’orchestre, un metteur en scène… Les choses se sont passées tout en douceur. Depuis, il me semble que je suis sur une autoroute ! Je ne ralentis pas, je me laisse porter par le mouvement…

Pourquoi êtes-vous entré ensuite à l’Atelier Lyrique de l’Opéra National de Paris ?

Je suis tout naturellement allé passer une audition. Maryse Castets, dont je suivais l’enseignement au Conservatoire de Bordeaux, estimait qu’étant donné mon jeune âge, il me fallait une structure solide dans laquelle je puisse apprendre le répertoire, ce qui s’est fait grâce à la multitude d’intervenants, de master classes que nous avions. J’avais comme camarades Marianne Crebassa, Cyrille Dubois, Alexandre Duhamel… Nous sommes restés très amis. Marianne et moi avons débuté ensemble à l’Opéra Bastille, dans Rigoletto, en janvier 2012. Elle était le Page, et moi Marullo !

Vous aviez eu également le privilège de recevoir une bonne préparation mentale…

C’est indispensable. L’un des meilleurs conseils que j’ai reçus a été de prendre ce qu’il y a de positif et de laisser le reste. Il faut être comme un chêne aux racines ancrées très profondément, tandis que les feuilles se développent librement et sont en perpétuelle évolution, ne jamais oublier que l’on a besoin d’un socle solide, mais toujours rester curieux.

Pensiez-vous au départ à une carrière musicale ?

Pas du tout ! J’avais envie d’être égyptologue. Mais je suis né dans une famille d’artistes ; ma mère est peintre, et par ma grand-mère, nous avons des origines italiennes. La musique classique a toujours fait partie de notre existence, de manière très naturelle. J’ai commencé par étudier le piano pendant dix ans. J’ai découvert l’art lyrique avec l’enregistrement de Carmen gravé par Maria Callas ; je ne pouvais me détacher de cette voix qui produisait sur moi un effet hypnotique.

Aimiez-vous déjà chanter ?

J’ai toujours aimé ça, de même que le spectacle ; enfant, je me produisais devant la famille. Comme je vous l’ai dit, tout cela me paraissait parfaitement naturel. J’ai pris mes premiers cours de chant à Libourne, avec Françoise Detchenique ; pendant trois ans, j’ai appris les bases et les difficultés que cela implique. J’allais partir en faculté, en classe de musicologie, mais Maryse Castets, qui m’avait entendu, m’a convaincu de rejoindre sa classe au Conservatoire de Bordeaux. À mon entrée là-bas, j’étais sur un nuage, comme dans un bain chaud au milieu de pétales de roses ! J’avais quelques doutes, bien sûr, mais aucune peur, d’autant que je me disais que si j’évoluais, ce serait vers le haut.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 145

On en parle
Comptes rendus
La reprise de L’elisir d’amore à l’Opéra de Paris

Dans la série des couples qui se sont succédé dans la production de Laurent Pelly, depuis sa création à l’Opéra National de Paris, en 2006 (voir, en dernier lieu, O. M. n° 112 p. 57 de décembre 2015), celui formé par Lisette Oropesa et Vittorio Grigolo restera comme l’un des plus contrastés, pour ce qui est de la personnalité, et l’un des plus captivants, sur le plan vocal.

Après son éblouissante Marguerite de Valois dans Les Huguenots, la soprano américaine fait valoir, en Adina, la même science de la colorature, la même subtilité dans les variations qui, associées à un engagement de tous les instants, compensent largement les limites d’une voix un peu légère pour le grand vaisseau de la Bastille. Il faut, toutefois, attendre le second duo avec Nemorino (« Esulti pur la barbara »), pour que la soirée décolle et que le couple atteigne son point d’accomplissement.

Le ténor italien, dont la voix s’est singulièrement étoffée, sans rien perdre de sa souplesse, cabotine un peu trop, mais il s’impose avec maestria dans les passages lyriques de Nemorino. « Una furtiva lagrima » lui vaut un petit triomphe, émaillé de quelques demandes de bis de la part du public, enthousiasmé par la beauté de son phrasé.

Passé l’air d’entrée de Belcore, dont il peine à assumer les aspects belcantistes, Étienne Dupuis fait valoir un baryton bien timbré dans une composition tout à fait convaincante de lourdaud machiste, plutôt débonnaire et gentiment ridicule. Voix solide et chanteur fiable, Gabriele Viviani n’a pas la faconde des grands Dulcamara, mais il donne mieux qu’une réplique efficace à ses partenaires. Adriana Gonzalez mérite, enfin, une mention, pour la finesse et la musicalité avec lesquelles sa Giannetta mène le petit ensemble féminin « Sarà possibile ? ».

La réussite de la soirée doit beaucoup à la direction équilibrée de Giacomo Sagripanti, qui fait chanter merveilleusement les vents de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris dans un deuxième acte d’anthologie.

N’étaient quelques gags toujours un peu lourds, la mise en scène n’a rien perdu de son pouvoir d’évocation, grâce aux costumes de Laurent Pelly et au décor rustique de Chantal Thomas. Le public se laisse donc aisément prendre au charme rétro et bon enfant d’une production de répertoire qui, en douze ans, n’a quasiment pas vieilli.

ALFRED CARON

On en parle
CD
Francesca Aspromonte : Prologue

Francesca Aspromonte et le violoniste et chef d’orchestre Enrico Onofri, qui ont imaginé le programme de cet enregistrement, ont fait aux mélomanes un bien beau cadeau, original et instructif, puisqu’il met en lumière les Prologues, passages obligés des opéras depuis la naissance du genre jusqu’à la fin de l’époque baroque.

Les ouvrages lyriques, alors, ne s’ouvraient pas sur un premier acte mais sur ce « début avant le commencement », comme le définit la soprano italienne dans un texte de présentation enthousiaste. Passages obligés, passages oubliés ou écoutés d’une oreille par des spectateurs pressés d’en venir aux faits – au point que certaines mises en scène « modernes » les suppriment purement et simplement –, ils avaient pourtant leur rôle à jouer.

Confiés à des personnages mythologiques (Iride, messagère des dieux, dans La Didone et L’Eritrea de Cavalli, Amore dans L’Argia de Cesti…), ou prenant la forme de figures allégoriques (la Tragedia dans L’Euridice de Caccini, l’Armonia dans L’Ormindo de Cavalli, la sublime Musica de L’Orfeo monteverdien), ils pouvaient chanter les louanges d’un mécène ou d’un souverain (L’Argia décrit Christine de Suède, qui « brille sur terre, aussi sage que belle »), d’un art (la Pittura dans Il palazzo incantato de Rossi), d’une ville (Roma dans Il Sant’Alessio de Landi) ; ils pouvaient également installer un décor, ou introduire l’action à venir et l’expliquer.

Cantatrice et chef se lancent donc dans une tentative inédite : considérer le Prologue quasiment comme un genre à part entière, quitte à inventer une dramaturgie très ténue – une sinfonia pour deux violons et basse continue de Stradella, emmenant l’auditeur dans des contrées plus agitées. Outre que l’on retrouve, au fil des airs, les noms de poètes fameux (Striggio, Rinuccini, Busenello…), on mesure à quel point l’opéra a évolué entre 1602 (L’Euridice de Caccini) et 1690 (La Rosaura d’Alessandro Scarlatti), gagnant en variété, en séduction mélodique, avec toujours le même souci de justesse expressive des sentiments.

Encore en début de carrière (elle est née en 1991), Francesca Aspromonte avait attiré l’attention dans L’Orfeo de Rossi, dirigé par Raphaël Pichon à Nancy, en février 2016 ; la présence scénique, le cristal de la voix, l’intelligence des mots, la sensibilité, l’émotion, rien ne manquait à cette Euridice proche de l’idéal (voir O. M. n° 115 p. 60 de mars). Des qualités que l’on retrouve dans ce récital de studio, gravé en décembre 2016, et qui vont bien au-delà de la finesse musicale.

Car c’est une véritable interprète que l’on découvre ici, attentive à habiter les mots, à donner à chaque ornement la couleur, la nuance et l’expression voulues ; certains mots sont murmurés à fleur de lèvres, des vocalises s’envolent avec fierté et légèreté, rien n’est laissé au hasard et, pourtant, tout semble aller de soi.

Sous la baguette dynamique d’Enrico Onofri, l’ensemble Il Pomo d’Oro se montre resplendissant dans l’exubérance comme dans la tendresse, atteignant ce mélange de rigueur et de liberté qui rend la musique évidente. Celle qui a coutume d’« enchanter l’oreille des mortels » ne pouvait rêver serviteurs plus dévoués.

MICHEL PAROUTY

On en parle
DVD
Le Devin du village

On imagine mal l’immense succès que connut l’unique ouvrage lyrique de Jean-Jacques Rousseau (livret et musique), après sa création à Fontainebleau, en 1752. Repris à l’Opéra de Paris dès 1753, il y fut joué 540 fois jusqu’en 1829 !

On trouve, dans Le Devin du village, beaucoup des ingrédients appelés à faire le succès du genre « opéra-comique » dans les décennies suivantes, à commencer par ces amours paysannes à peine troublées par quelque contrariété et vite consolées dans la joie d’une communauté agreste idéalisée. Grétry, par exemple, y puisera, mais avec davantage de consistance musicale, Rousseau s’affirmant résolument meilleur philosophe que compositeur.

Les 1er et 2 juillet 2017, Château de Versailles Spectacles en proposait une nouvelle production dans le cadre unique et fascinant du Théâtre de la Reine, salle intimiste construite par Richard Mique à deux pas du Petit Trianon, à la demande de Marie-Antoinette, pour y donner elle-même la comédie – la souveraine eut d’ailleurs l’occasion de s’y produire dans Le Devin du village, en 1780.

Les décors reconstituent fidèlement des toiles peintes d’époque fort agréables à l’œil, tout en permettant de superbes changements à vue. Du coup, le téléspectateur a véritablement la sensation de remonter le temps, pour découvrir un spectacle vraisemblablement identique à celui proposé au XVIIIe siècle.

La mise en scène de Caroline Mutel est plaisante dans sa naïveté, les danseurs de la compagnie Les Corps Éloquents procurent des instants de charme (chorégraphie d’Hubert Hazebroucq), et la prise de vue d’Olivier Simonnet accentue le dynamisme de l’ensemble.

Les parties vocales ne sont pas très complexes, mais exigent, tout de même, beaucoup d’art. Art de créer une impression de simplicité extrême et de naturel, art de dire aussi. La longue fréquentation du répertoire baroque français par Cyrille Dubois, Caroline Mutel et Frédéric Caton sert incontestablement leurs interprétations, justes et d’un goût parfait. Quant à Sébastien d’Hérin, il invente, avec son orchestre Les Nouveaux Caractères (12 musiciens), qu’il dirige du clavecin, des sonorités dynamiques et goûteuses.

Le meilleur Devin du village en CD, très certainement. Mais c’est le DVD (malheureusement non plagé) qu’il faut regarder en priorité.

JACQUES BONNAURE