opéra Numéro 161
Mai 2020

Entretien, actus, brèves

© Jiyang Chen

Entretien

Numéro 161

René Pape

Filippo II dans Don Carlo à Zurich (2014). © JUDITH SCHLOSSER

Du 23 mai au 29 juin, l’immense basse allemande aurait dû incarner Boris Godounov, à l’Opéra National de Paris, dans la reprise de la mise en scène d’Ivo van Hove, créée en 2018. Cela aurait été l’occasion de découvrir, après Don Carlo, déjà à l’Opéra Bastille, en début de saison, une autre facette d’un chanteur surtout connu pour ses interprétations du répertoire allemand, de Die Zauberflöte à Elektra, en passant par Tristan und Isolde et Parsifal.

Bien que présent – mais modérément actif – sur les réseaux sociaux, vous semblez privilégier les vertus d’une carrière à l’ancienne, dont témoigne votre fort attachement au Staatsoper de Berlin…

Sans doute suis-je, en effet, un peu vieux jeu ! Je mène une double carrière, à la fois comme artiste invité et comme membre de la troupe du Staatsoper Unter den Linden, où je suis entré voici plus de trente ans. Je suis désormais le doyen de cet ensemble, plus réduit qu’autrefois, dans la mesure où les nouveaux venus signent des contrats plus courts. J’ai beaucoup appris à Berlin, et j’aime me produire sur cette scène. C’est ma maison musicale.

Privilégiez-vous ce théâtre pour vos prises de rôles ?

Dans ma jeunesse, j’en ai effectué beaucoup à Berlin. Puis, j’ai commencé à débuter dans de grands rôles partout dans le monde.

Vous chantez certains rôles, comme Sarastro dans Die Zauberflöte, depuis plus de trente ans. Quel est le secret pour ne pas se lasser ?

Chaque soirée est différente, même dans des productions que je pratique depuis quinze ou vingt ans, et qui existent encore. Les collègues, le public, les sensations, notre humeur, tout change, sauf la musique. Je donne toujours tout ce que je peux, à un moment donné. C’est ce qui rend ce métier si intéressant. Et si je n’ai plus envie d’un rôle, je le retire de mon répertoire. Mais cela n’a rien à voir avec l’ennui. Avec l’âge, la voix, le corps évoluent, et je n’incarne plus de personnages jeunes. L’inverse est plus facile. Au début de ma carrière, j’interprétais déjà des hommes mûrs. C’est aussi une question de physique. Même si je suis encore capable de le chanter, le Figaro de Mozart ne me va plus.

Vous arrive-t-il, dans des mises en scène avec lesquelles vous n’avez pas d’affinités, d’emprunter des éléments à des productions plus anciennes, où vous vous sentiez à l’aise ?

On apprend beaucoup en travaillant. Parmi les très nombreuses productions de Die Zauberflöte auxquelles j’ai participé, certaines étaient formidables, et d’autres, moins réussies. Alors, bien sûr qu’il m’arrive d’apporter des éléments de spectacles que j’ai aimés dans de nouvelles mises en scène. Sans pour autant m’en vanter ! Avec un metteur en scène à l’écoute, on peut toujours construire quelque chose. Mais certains n’ont aucune aucune idée sur rien. Il faut leur expliquer la pièce, ce qui est terrible, et d’autant plus ennuyeux que nous ne sommes pas payés pour cela – et moins bien qu’eux ! Quoi qu’il en soit, l’expérience acquise, tout au long de mon parcours, me permet d’avoir une bonne influence sur eux. Je ne veux pas qu’un metteur en scène m’ordonne de me mettre à tel ou tel endroit, de manière arbitraire. Ce n’est pas ainsi que les choses fonctionnent. Nous créons ensemble, en équipe, avec mes connaissances et celles de mes collègues.

Certains metteurs en scène ont-ils été intimidés par votre parcours ?

J’ai été le cadet sur les productions pendant de nombreuses années. Ce n’est certes plus le cas désormais ! J’ai travaillé avec de jeunes metteurs en scène formidables, dont j’aimais les idées. Je ne suis jamais arrivé en disant : « Je suis René Pape, j’ai beaucoup d’expérience. » Ce n’est pas du tout mon genre. En répétitions, nous sommes tous égaux : nous cherchons à parvenir ensemble au meilleur résultat pour le public.

Entre « Regietheater » et mises en scène classiques, où votre préférence va-t-elle ?

C’est un vaste débat ! J’apprécie les productions traditionnelles, parce que je trouve formidable de pouvoir montrer au public l’esprit d’une époque – celle où l’œuvre a été écrite, ou celle où elle est censée se jouer –, en s’appuyant sur le contexte historique. Car nous aimons tous l’histoire, et n’en apprenons jamais assez. Mais je suis aussi ouvert aux versions contemporaines – tant que la pièce n’est pas détruite, et que le metteur en scène n’y projette pas les problèmes psychologiques liés à son enfance…

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 161

On en parle
Comptes rendus
Fidelio à Londres

La nouvelle, tant redoutée, est tombée en milieu d’après-midi : Jonas Kaufmann, aux prises avec un refroidissement depuis la fin des répétitions, mais qui n’en avait pas moins tenu à assurer les trois premières représentations de cette nouvelle production de Fidelio, a finalement pris la décision de se faire porter pâle. Florestan n’apparaissant qu’au deuxième acte, l’absence du ténor star n’aurait, en principe, dû avoir aucune incidence sur le premier. Et pourtant…

Antonio Pappano, si souvent admiré dans ce théâtre du Covent Garden, dont il est le directeur musical incontesté depuis dix-huit ans, peine à trouver la pulsation, certes changeante, de l’œuvre. Et l’orchestre, dont la palette n’est habituellement jamais aussi variée que sous sa baguette, semble le plus souvent terne. Est-ce parce que notre écoute de ce répertoire a – peu à peu ou subitement, selon la sensibilité de chacun – évolué sous l’influence des ensembles historiquement informés, qui ont su se frayer un chemin jusqu’au romantisme ? Rien n’y fait, la fosse, ce soir, manque d’énergie, de relief, de couleurs. Et surtout de profondeur.

Le plateau vocal n’en peut mais, à bien des égards proche de l’idéal. Exceptons cependant Simon Neal, Don Pizarro dont l’expression affecte un mordant que son instrument ordinaire, sur le seuil du déclin, échoue à traduire en sons. Robin Tritschler est un Jaquino idiomatique, à défaut d’être marquant – l’emploi, bref, ingrat, le permet-il ? –, et Amanda Forsythe, une Marzelline lumineuse, fluide, pimpante.

Egils Silins a la stature de Don Fernando, même si la mise en scène prive son intervention de toute aura. Osera-t-on reprocher au Rocco de Georg Zeppenfeld – qui forme, avec René Pape et Franz-Josef Selig, le trio de tête des basses allemandes – un excès de sérieux, voire une certaine sécheresse, quand le personnage devrait, malgré ses travers, apporter au drame une dose salutaire de bonhomie ?

S’il ne peut évidemment pas faire oublier Jonas Kaufmann, David Butt Philip est absolument légitime dans le rôle de Florestan, qu’il reprendra à Glyndebourne, cet été, si le Covid-19 n’en décide pas autrement – à l’heure où nous écrivons, le Festival a reporté sa date d’ouverture au 14 juillet, avec de possibles adaptations de la programmation. Il sait, comme son illustre aîné, attaquer piano le fameux « Gott ! », puis l’enfler. L’émission, assez basse, sinon engorgée, a un bel impact sur tout l’ambitus et, mieux, tient sans faiblir, malgré les chausse-trapes que Beethoven a placées devant son héros sur le chemin de la liberté. Dans un autre contexte, le ténor -britannique n’aurait pas manqué, en somme, de faire sensation.

Mais cet honneur revient à Lise Davidsen, dont la première Leonore scénique se devait d’être miraculeuse. La voix est assurément immense, taillée pour de futures Isolde, Brünnhilde et Elektra, une fois passé la nécessaire étape des Elisabeth, Sieglinde et Chrysothemis. Tellement immense, même, qu’elle donne parfois l’impression de se sentir un peu à l’étroit dans cette écriture. Comme s’il lui fallait, pour s’ouvrir et s’épanouir, partir à l’assaut de valeurs longues dans le haut du registre. Une fois le sommet atteint, c’est un geyser, un torrent, une coulée de bronze aux reflets mordorés, capable aussi de nuances dictées par la plus haute sensibilité musicale.

Tobias Kratzer montre d’ailleurs, pendant l’Ouverture, la métamorphose de Leonore, venue avec d’autres épouses à la prison chercher, après l’exécution, la tête de son mari probablement guillotiné, en Fidelio. Ce faisant, il restitue l’ouvrage à son cadre originel, quasi contemporain de l’écriture du « fait historique en deux actes et en prose mêlée de chants » de Jean-Nicolas Bouilly, dont le livret est adapté – non pas l’Espagne au XVIIe siècle, donc, mais la France pendant la Terreur.

Avec ses costumes d’époque et ses décors parfaitement réalistes, le I renvoie ainsi, malgré la réécriture des dialogues, à une certaine tradition. Illusion en forme d’exercice de style, à l’égard de laquelle un cadre de lumière blanche rend inévitablement suspicieux. Quand, au II, le « Singspiel » devient oratorio, la distanciation reprend ses droits, avec des spectateurs, aux réactions scrutées par une caméra, disposés en arc de cercle autour du prisonnier.

Dénonciation de la perte des idéaux, de l’incapacité à agir, de l’impuissance face à l’injustice, le propos n’a pas besoin d’être neuf pour être efficient. Il n’en paraît pas moins inoffensif, sinon regrettablement dérisoire, face à la menace qui pèse actuellement sur l’humanité confinée.

MEHDI MAHDAVI

© ROH/BILL COOPER

On en parle
CD
Marina Rebeka : Elle – French Opera Arias

Même si le plus récent, Spirito, s’avérait incomparablement plus réussi que les précédents (voir O. M. n° 145 p. 80 de décembre 2018), aucun des récitals discographiques de Marina Rebeka n’avait atteint la perfection. Son nouvel album, gravé en studio, en mai 2019, et baptisé Elle, comble enfin tous nos espoirs.

Ce n’est pas un hasard si l’accomplissement s’opère dans un programme entièrement français. Même si elle chante beaucoup moins Massenet, Gounod et Bizet que Bellini, Donizetti et Verdi, la soprano lettone avait notamment incarné une électrisante Thaïs, à Salzbourg, en 2016, et une explosive Marguerite de Faust, à Monte-Carlo, deux ans plus tard.

On retrouve ces deux héroïnes dans Elle : une Thaïs (« Dis-moi que je suis belle », « Ô messager de Dieu ») idéalement séductrice, au contre-ré sidérant ; et une Marguerite (« Ah ! je ris… », « Il ne revient pas ! ») jeune et lumineuse, d’abord prête à tout pour échapper à la monotonie de son quotidien, puis déchirée entre le remords, l’accablement et l’espoir.

La voix, jolie, capiteuse, homogène, a gagné en épaisseur dans le grave, rendant parfaitement plausibles Chimène du Cid (« Pleurez, pleurez mes yeux ! »), tout comme Salomé d’Hérodiade (« Il est doux, il est bon », captivant mélange de lascivité et de candeur).

L’un des points sur lesquels Marina Rebeka a le plus progressé est, très certainement, la diction. Constamment compréhensible, son français est, de surcroît, accentué et modulé avec beaucoup de sensibilité, sans pour autant basculer dans l’afféterie. Carmen (« L’amour est un oiseau rebelle ») et Manon (« Adieu, notre petite table ») en bénéficient plus particulièrement, avec un chant naturellement conduit par la couleur et les correspondances entre les mots.

Leïla des Pêcheurs de perles est une surprise : l’instrument, qui semblait a priori un peu lourd, pare « Comme autrefois» d’une inhabituelle aura de sensualité, avec une cadence finale impeccable, couronnée de l’indispensable trille. Quant à Juliette, si « Je veux vivre » révèle des vocalises manquant désormais de légèreté (comme celles de « Sempre libera » dans l’intégrale de La traviata, également publiée chez Prima Classic), « Amour, ranime mon courage » soulève l’auditeur de son siège par sa fougue et son rayonnement, au point de faire oublier quelques tensions dans l’extrême aigu.

Le sommet, peut-être, demeure l’air de Louise, qui ouvre l’album. Une prise de son merveilleusement soyeuse et nette (bravo à Edgardo Vertanessian !) flatte une voix au charme irrésistible, ainsi qu’une interprétation très « fin de siècle », mais sans rien d’alangui, ni d’évanescent. Et puis, quel si aigu piano sur « Ah ! je suis heureuse », l’un des plus miraculeux de la discographie !

Également bien mis en valeur par l’enregistrement, l’Orchestre Symphonique de Saint-Gall se montre à la fois nuancé et compact, sous la baguette de Michael Balke, constamment à l’écoute des moindres variations d’atmosphère de ces pages, comme des éclairages subtilement diversifiés que Marina Rebeka jette sur elles.

RICHARD MARTET

On en parle
DVD
Monteverdi : Vespro della Beata Vergine

Merveilleusement mis en lumière par Bertrand Couderc, le concert, donné dans la Chapelle Royale du Château de Versailles, le 10 février 2019, nous avait ébloui (voir O. M. n° 149 p. 67 d’avril). Sa captation nous procure un bonheur équivalent, par la grâce d’une réalisation exemplaire.

Les caméras de Colin Laurent ne peuvent évidemment pas rendre complètement justice à l’atmosphère d’ensemble de cette authentique « représentation liturgique », ni aux effets de spatialisation nés de la répartition, pour certaines sections de ces Vêpres de la Vierge, des chœurs et des solistes à différents endroits du sublime édifice. Mais ce que l’on perd d’un côté, on le gagne d’un autre, le DVD révélant des détails par définition invisibles pour les spectateurs.

Les plans rapprochés sur Raphaël Pichon constituent ainsi un indéniable plus. Sur son visage, d’une expressivité intense, mais surtout sur ses mains, qui sculptent la matière sonore comme si c’était de la glaise, pour la transformer en architectures musicales d’une puissance inouïe.

Les micros, eux, se montrent d’une fidélité absolue, servant au mieux les remarquables choristes et instrumentistes de l’ensemble Pygmalion, en effectif fourni (soixante et un au total). Aucun décalage, aucune voix discordante dans cette exécution d’une perfection qui fait passer le frisson, Raphaël Pichon veillant à ce que la précision de la construction ne fasse jamais obstacle à l’émotion.

Quant aux solistes, dont certains se détachent des rangs de Pygmalion, ils sont exceptionnels.Les timbres d’Eva Zaïcik et Lea Desandre se marient idéalement, la couleur si particulière de la voix de Lucile Richardot jette un éclairage fascinant sur chacune de ses interventions, Emiliano Gonzalez Toro et Zachary Wilder poussant l’expressivité jusqu’à son paroxysme. Le second se distingue tout particulièrement, les gros plans mettant en relief la manière dont chaque variation dans l’intensité musicale trouve sa traduction sur les traits de son visage.

La vidéographie des Vêpres de la Vierge était, jusqu’ici, dominée par les deux éditions dirigées par John Eliot Gardiner, dans des perspectives on ne peut plus différentes : grandiose et théâtrale, dans la basilique Saint-Marc de Venise, en 1989, avec des chanteurs de stature internationale, comme Michael Chance, Nigel Robson ou le tout jeune Bryn Terfel (Archiv Produktion/Deutsche Grammophon) ; plus intimiste et recueillie, dans la Chapelle Royale de Versailles, en 2014, avec des solistes issus du Monteverdi Choir (Alpha Classics).

Sans les surclasser, la nouvelle version se hisse sur les mêmes cimes. Qui s’en plaindrait ?

RICHARD MARTET