opéra Numéro 156
Décembre 2019

Entretien, actus, brèves

© PHILIPPE MATSAS

Entretien

Numéro 156

René Jacobs

© PHILIPPE MATSAS

Le contre-ténor devenu chef d’orchestre crée l’événement, en cette fin d’année 2019, avec une nouvelle intégrale de la rare Leonore de Beethoven, première mouture du célébrissime Fidelio, qui vient de paraître chez Harmonia Mundi. L’occasion de faire le point sur le parcours d’un musicien toujours aussi curieux d’explorer des répertoires peu fréquentés, avec des partis pris d’interprétation aussi fermement exposés qu’argumentés. René Jacobs n’a décidément rien perdu de sa liberté d’expression, y compris dans la manière dont il juge les metteurs en scène d’aujourd’hui…

Votre enregistrement de Leonore de Beethoven paraît chez Harmonia Mundi. Pourquoi vous êtes-vous intéressé à cette œuvre ?

C’était une étape nécessaire dans mon travail sur ce genre important du théâtre musical allemand qu’est le « Singspiel ». J’avais mené pendant des années de nombreuses expériences sur la création mozartienne, j’avais donc dirigé et enregistré Die Zauberflöte, qui est un « Singspiel ». Quel était le suivant ? La Leonore beethovenienne. Le chemin était tracé !

C’est une œuvre rarement jouée. Comment la connaissiez-vous ?

Je ne la connaissais que par le disque, dont celui dirigé par Herbert Blomstedt chez Berlin Classics, que je trouvais très bien fait. Mais j’avais avec les enregistrements de Fidelio des rapports, disons, difficiles ; certaines versions me semblaient trop « wagnériennes », compte tenu des orchestres et des chanteurs mis à contribution – des voix très dramatiques qui me faisaient mal accepter l’idée d’une héroïne habillée en jeune homme. Ce topos du travesti, on le trouve dans des ouvrages de Cesti ou de Cavalli dans des situations comiques, mais pas dans une œuvre considérée comme politique.

Et pourquoi la Leonore de 1805 plutôt que le Fidelio définitif de 1814 ?

À partir du moment où j’ai regardé de près cet opéra, l’idée est inévitablement venue de comparer les trois versions, ce qui voulait dire commencer systématiquement par Leonore I, continuer par Leonore II (1806) et terminer par Fidelio. On lit fréquemment que Beethoven a eu des problèmes avec le genre lyrique ; je voulais me faire ma propre opinion.

Comment avez-vous procédé ?

J’ai été très aidé par le livre du musicologue suisse Willy Hess (1906-1997), Das Fidelio-Buch. Je l’ai lu plusieurs fois et suis arrivé à la même conclusion que son auteur : la meilleure version était la première ! Cela peut paraître d’autant plus surprenant que ce que l’on trouve généralement dans la littérature musicale est très superficiel. J’ai éprouvé la tentation de construire la meilleure version possible en combinant les trois, mais je me suis rendu compte qu’en procédant ainsi, je ne savais pas où j’allais aboutir. Je m’en suis donc tenu à Leonore I dans son intégralité.

Se lancer dans un tel projet, c’est une véritable aventure…

Aujourd’hui, oui, avec un orchestre jouant sur instruments d’époque, comme le Freiburger Barockorchester, qui s’est tout de suite montré très enthousiaste. C’est d’ailleurs avec lui que j’ai enregistré la Missa solemnis qui paraîtra, toujours chez Harmonia Mundi, à l’automne 2020, pour la fin de cette « année Beethoven » – 250e anniversaire de la naissance – que j’entame avec Leonore.

Pourquoi Beethoven a-t-il tant coupé dans sa partition, et ce dès Leonore II, en 1806 ?

Parce que ses amis lui disaient que l’ensemble était trop long, mais aussi parce que Leonore I, en 1805, avait été un fiasco. Dans le public, on comptait beaucoup d’officiers français, mal considérés dans un pays qui n’avait pas oublié l’occupation napoléonienne. Je suis persuadé que, pour Beethoven, ces suppressions ont été une sorte d’auto-mutilation. Il a enlevé ce qui lui semblait répétitif, il a même tranché dans les airs ; mais, en faisant cela, il a cassé une forme très classique. De même qu’il est passé de trois actes à deux, alors qu’il était fort satisfait du livret que Joseph Sonnleithner avait tiré de la pièce de Jean-Nicolas Bouilly, Léonore ou l’Amour conjugal (1794), et du sujet. Beethoven était un moralisateur. Il n’aimait pas les libretti que Da Ponte avait écrits pour Mozart, il trouvait même celui de Cosi fan tutte complètement nul !

En même temps, le livret d’un « Singspiel » est plus complexe qu’il n’y paraît…

La nature du livret d’un « Singspiel » est par essence mixte : le compositeur doit maîtriser plusieurs styles, bouffe, demi-caractère, héroïque, tragique. Comme dans le « dramma giocoso », trois types de chanteurs sont employés. Ici, Marzelline, Jaquino, et même Rocco, qui peuvent être caractérisés comme appartenant au registre de la comédie, dominent l’acte I ; Leonore s’ajoute à eux dans le quatuor « Mir ist so wunderbar », mais sa ligne mélodique se déploie légèrement et elle doit chanter sotto voce. Au II, on découvre pourquoi elle est là, travestie en Fidelio, et le « méchant » de l’histoire, Pizarro, entre en scène, ce qui crée un autre niveau dramatique sans que, pour autant, le premier disparaisse ; le magnifique duo entre Marzelline et Leonore en est la preuve, avec ses solos d’instruments – ce qui sera déjà coupé dans Leonore II, non seulement pour raccourcir, mais aussi parce que la partie de violon est redoutable ! Au III, l’héroïsme prend le dessus avec l’apparition de Florestan.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 156

On en parle
Comptes rendus
Don Carlo à la Bastille

Opéra Bastille, 4 & 14 novembre

En passant commande à Krzysztof Warlikowski d’une production de Don Carlos, en 2017 (en français, en cinq actes, avec toute la musique écrite par Verdi en 1866-1867, sauf le ballet), Stéphane Lissner avait déjà dans l’idée de la reprendre, deux ans plus tard, cette fois en langue italienne, dans la version dite « de Modène » (1886).

Rappelons que celle-ci – à laquelle le compositeur, sans y participer, ne s’était pas opposé – ajoute aux quatre actes de la version dite « de Milan » (1884), le premier acte représenté à l’Académie Impériale de Musique, le 11 mars 1867. Et précisons que, sans doute pour éviter à Krzysztof Warlikowski de renoncer au point de départ de sa mise en scène, l’Opéra National de Paris l’a complétée, pour cette reprise, par le « Prélude et introduction » de ce même premier acte, coupé en 1867 avant la création, évidemment traduit en italien comme le reste.

Du coup, on voit peu ou prou la même chose qu’il y a deux ans, les coupures induites par le passage d’une version à l’autre (l’échange des manteaux entre Élisabeth et Eboli, la déploration de Philippe II et Don Carlos sur le cadavre de Posa…) ne changeant en rien la conception d’ensemble du spectacle. La direction d’acteurs a certes été revue, mais à la marge, le résultat final confirmant la conclusion de notre compte rendu, paru en 2017 (voir O. M. n° 133 p. 52 de novembre) : « L’Opéra National de Paris peut sans problème reprendre cette production (…). Elle ne restera simplement pas dans les annales comme la plus mémorable de son auteur. »

La fête est donc, une fois encore, musicale. Et quelle fête ! Les chœurs (préparés par l’excellent José Luis Basso) et l’orchestre, dans une forme somptueuse, répondent aux moindres sollicitations de Fabio Luisi. Après Simon Boccanegra, la saison dernière, le chef italien, longtemps considéré comme un bon professionnel, sans plus, confirme qu’il joue désormais dans la cour des grands. Spectaculaire mais jamais clinquante, souple mais jamais complaisante, sa lecture s’impose par sa cohérence et sa flamme.

Alléchante sur le papier, la distribution s’avère dans les faits exceptionnelle. Commençons par les personnages dits « secondaires ». Chantés par Eve-Maud Hubeaux, Julien Dran et le très prometteur Sava Vemic, Tebaldo, Lerma et le Moine font plus qu’échapper à l’anonymat : ils contribuent, de manière déterminante, à la réussite de la représentation. Même chose pour l’Inquisiteur à la voix saine et sonore de Vitalij Kowaljow qui, contrairement à Dmitry Belosselskiy en 2017, n’escamote pas le mi grave de son duo avec le Roi.

Du quintette central, c’est Anita Rachvelishvili qui sort victorieuse à l’applaudimètre. Accueillie par une spectaculaire ovation au rideau final, la mezzo géorgienne, pour ses débuts en Eboli, balaie tout sur son passage, avec une opulence dans le timbre, une puissance dans l’émission et une arrogance dans l’aigu, qui clouent l’auditeur dans son fauteuil.

Oserons-nous alors un léger bémol ? Il y a, dans son incarnation, une pointe de vulgarité qui nous gêne. Entre ses graves un peu trop poitrinés, ses cheveux d’un noir de jais cascadant sur ses épaules, la robe de Carmencita qu’elle porte dans les jardins de la Reine et les poses aguicheuses que lui réclame la mise en scène, Anita Rachvelishvili évoque davantage Maddalena dans Rigoletto que l’altière Princesse. Raison pour laquelle nous souhaitons vivement la revoir dans un contexte visuel plus « traditionnel ».

Etienne Dupuis est impeccable en Posa : voix arrogante et fermement projetée, aigu facile, legato de haute école, phrasé élégant et éloquent. Quant à René Pape, il campe l’un des Filippo II les plus bouleversants dont nous ayons gardé le souvenir.

Scéniquement, d’abord, sans que l’on sache ce que son portrait de monarque alcoolique, complètement à la dérive dans sa vie personnelle, mais conservant sa dignité et son autorité en public, doit à ses propres dons d’acteur ou à l’influence de Krzysztof Warlikowski. Vocalement, ensuite, grâce à une émission tour à tour impérieuse et comme brisée par le poids de la vieillesse et du désespoir.

Après trente et une années de carrière menées tambour battant, Roberto Alagna n’est logiquement plus en mesure d’éblouir par le soleil de son timbre, comme il le faisait dans le Don Carlos français, au Châtelet, en 1996. L’instrument sonne aujourd’hui plus sec, plus serré, handicaps que l’interprète compense par un art du chant, une qualité de diction et un impact dans l’aigu, qui en font toujours l’un des meilleurs ténors du circuit international.

À une réserve près : Don Carlo s’accommode moins bien que Canio, Otello, ou même Don José, du passage des ans. Il faut à l’Infant une jeunesse vocale que Roberto Alagna, aussi juvénile d’allure soit-il, ne possède plus. Et l’on s’en aperçoit d’autant mieux qu’il fait ici équipe avec une Elisabetta d’une fraîcheur et d’un rayonnement irrésistibles.

Aleksandra Kurzak, qui nous avait bluffé dans Otello à l’Opéra Bastille, au printemps dernier, avec déjà son époux pour partenaire, se surpasse pour ses débuts dans Don Carlo. Extraordinairement à l’aise dans l’aigu, forte comme pianissimo, parfaitement audible dans la partie inférieure du registre – dans une tessiture pourtant un peu trop basse pour son soprano lyrique, tendant désormais vers le spinto –, elle émeut de bout en bout. C’est elle, sans aucun doute, la révélation de la soirée.

RICHARD MARTET

Entrée en scène, pour les quatre dernières représentations, de Michael Fabiano dans le rôle-titre, et de Nicole Car, qui débute en Elisabetta. Lui tend à surjouer le déséquilibre mental, mais assombrit et brutalise moins son émission qu’en Don José, à Aix-en-Provence, prenant des risques souvent payants, notamment dans l’aigu.

Elle déploie un ambitus d’une lumineuse égalité, admirable de probité technique, stylistique, musicale, dans un « Tu che le vanità » qui vibrera bientôt des blessures intimes de cette fille de France, sacrifiée à la raison d’État.

MEHDI MAHDAVI

Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak dans Don Carlo.
© OPÉRA NATIONAL DE PARIS/VINCENT PONTET

On en parle
CD
Karine Deshayes : Une amoureuse flamme

Tout vient à point à qui sait attendre, dit le proverbe. Avouons qu’au regard de son exceptionnel talent – et de la manière dont les multinationales ouvrent régulièrement leurs portes à des cantatrices ne lui arrivant pas à la cheville ! –, nous finissions par ressentir de l’irritation devant l’incapacité du marché du disque à offrir à Karine Deshayes un récital d’opéra français. Avec l’opiniâtreté qui la caractérise, l’artiste a pris les choses en main et s’est battue pour qu’il voie enfin le jour. Nous l’avons écouté, et c’est le bonheur parfait.

Tout, ici, est admirable, à commencer par le programme – ce qui n’était pas tout à fait le cas de l’album Rossini de 2015 (Aparté). Presque toutes écrites pour la même voix, c’est-à-dire ce grand soprano-mezzo au bas médium robuste et à l’aigu facile, que l’on a pris l’habitude d’appeler « falcon », les pages retenues composent un édifice d’une cohérence imparable. Même la Cendrillon de Massenet (« Enfin, je suis ici… ») et Carmen (la première version de son air d’entrée, « L’amour est enfant de Bohême »), deux héroïnes qui pourraient faire tache dans cet aréopage de tragédiennes, trouvent tout naturellement leur place, apportant une touche de légèreté bienvenue.

La voix, ensuite, est captée sous son meilleur profil, grâce à une somptueuse prise de son (l’enregistrement a été réalisé en studio, en mai 2018). Aucun doute possible : c’est bien une soprano que l’on entend, avec un irrésistible mélange de sensualité et de clarté dans le timbre, une fusion exemplaire des registres, un grave posé avec un naturel parfait et un aigu d’une lumière et d’une fulgurance sidérantes.

Avec le concours d’un phrasé d’une élégance suprême et d’une diction d’une netteté exemplaire – longtemps le péché mignon de l’artiste, notamment dans l’album French Romantic Cantatas (Zig-Zag Territoires) –, le parcours ne peut manquer d’évoquer le souvenir de quelques illustres devancières. Qu’il s’agisse de Sapho (« Ô ma lyre immortelle »), Marguerite (« D’amour l’ardente flamme ») ou Charlotte (« Werther ! Werther… », puis « Va ! laisse couler mes larmes »), on est évidemment davantage dans le sillage de Régine Crespin que de Rita Gorr, pour ce qui est de la couleur vocale. Mais, sur le plan du style et de l’intensité tragique, c’est sur les mêmes cimes que Karine Deshayes nous entraîne.

On saluera encore l’effort de différencier chacune de ces héroïnes sur le plan psychologique, en insistant à la fois sur leur féminité, leur jeunesse quand il le faut (Cendrillon sonne bien comme une adolescente, en total contraste avec Catherine d’Aragon dans Henry VIII, qui la suit dans l’ordre des plages) et leur vulnérabilité. Et l’on appréciera le refus de tout pathétisme larmoyant, comme de tout effet superflu, dans l’expression de la douleur et du désespoir.

L’Orchestre Victor Hugo et son directeur artistique, Jean-François Verdier, offrent un accompagnement de bout en bout idéal. La beauté des couleurs instrumentales, la manière d’envelopper la voix sans se montrer trop présent, ajoutent encore au plaisir de l’écoute.

Un très, très grand disque, décidément.

RICHARD MARTET

On en parle
DVD
Wagner : Der fliegende Holländer

Donné d’abord en concert, à Versailles, en 2013, et enregistré par Naïve (voir O. M. n° 90 p. 76 de décembre), Der fliegende Holländer, dans sa version en un acte de 1841, a été monté ensuite au Theater an der Wien, en novembre 2015. Le DVD, excellemment filmé par François Roussillon, révèle un spectacle qui, d’un bout à l’autre, tient sous le choc.

Le très beau décor de Pierre-André Weitz, habilement éclairé par Bertrand Killy, propose, sur un plateau tournant particulièrement pertinent pour la fluidité des transitions, des panneaux et structures de bois noir, en surface continue ou, au contraire, en perspective accélérée profonde, pour présenter de façon saisissante ce qui pourrait être carène de navire ou prison, traversée par des rais lumineux qui seraient comme autant de barreaux.

S’appuyant très étroitement sur le texte, Olivier Py est ici dans son univers, développant une vision cohérente d’une force extrême, dans l’esprit de son Tristan und Isolde de 2005, à Genève. Assis à sa table de maquillage, Satan ouvre le bal, comme danseur et manipulateur (excellent Pavel Strasil). La mort est partout présente, à commencer par ces dessins de crânes épinglés au mur, qui deviendront, de fait, une tête monumentale, après que le décor a éclaté, Senta se réfugiant dans l’une de ses orbites.

Dans cet univers obstinément clos et en noir et blanc, jusqu’à la première partie de la fête aux couleurs violemment expressionnistes – seul moment peut-être moins exceptionnel –, pas de rédemption, donc, mais une fin qui laisse volontairement dans l’expectative.

Une direction d’acteurs de première force galvanise une équipe de chanteurs aguerris dans leurs rôles respectifs. Le fascinant Hollandais de Samuel Youn, qui n’a cessé de progresser depuis le désastreux spectacle de Bayreuth, en 2013, allie une implacable noirceur à une ligne de chant qui sait être raffinée. Ingela Brimberg s’impose en Senta, volontaire et farouche, avec sa longue silhouette noire qui évoque le souvenir d’Anja Silja.

Lars Woldt donne un Donald (Daland) retors et méchant d’un haut relief, non moins que le Georg (Erik) de Bernard Richter, ardent et véhément, nonobstant la beauté du timbre. Ann-Beth Solvang est une Mary très bien chantante, et Manuel Günther, un parfait Pilote.

Avec la verdeur conquérante de son ensemble Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski redonne sa lecture énergique de 2013, où les choix personnels sont toujours en plein accord avec la production.

En soi, chacune de ces composantes pourrait prêter à discussion ; fondues dans cette puissante conception unitaire, elles en démultiplieraient plutôt l’effet.

Une version qui rejoint le peloton de tête de la vidéographie.

FRANÇOIS LEHEL