opéra Numéro 176
Octobre 2021

Entretien, actus, brèves

© OSCAR ORTEGA

Entretien

Numéro 176

William Christie

© OSCAR ORTEGA

Le 29 octobre, Harmonia Mundi publie une intégrale de Platée, dirigée par le fondateur de l’ensemble Les Arts Florissants, gravée à Vienne, en décembre 2020, dans les conditions du studio. Un événement, dans la mesure où le chef français d’origine américaine, grand serviteur de Rameau devant l’Éternel, n’avait jamais enregistré l’ouvrage jusque-là. Parallèlement, William Christie poursuit sa tournée européenne de Partenope de Haendel, avec la promotion 2021 de son académie Le Jardin des Voix : à La Corogne, le 2 octobre, à Angers, le 17, et enfin à Valence, le 24.

Même en considérant que votre convalescence ne vous ait pas contraint de renoncer à diriger Platée, lors de la création de la mise en scène de Robert Carsen, en 2014, au Theater an der Wien, puis à l’Opéra-Comique, pourquoi avoir tant attendu avant de vous pencher sur le chef-d’œuvre comique de Rameau ?

J’ai travaillé sur cet opéra avec mes élèves, il y a déjà une trentaine d’années, puis en ai dirigé des extraits pour la Westdeutscher Rundfunk. En février 2014, à Vienne, je venais d’être opéré, et ce fut donc partie remise. Comme la plupart des grandes œuvres de Rameau, cette partition m’accompagne, sans exagérer, depuis ma jeunesse. En 1965, alors que j’étais encore à Harvard, Alan Curtis y a présenté La Naissance d’Osiris sur instruments modernes. Et c’est l’écoute, l’année suivante, de Janet Baker, qui chantait Phèdre dans cet extraordinaire enregistrement d’Hippolyte et Aricie dirigé par Anthony Lewis, chez L’Oiseau-Lyre/Decca, qui m’a convaincu de tout laisser tomber pour me consacrer à la musique. J’étais dans une sorte de bulle, comme si le temps s’était arrêté. J’ai envoyé à Janet Baker un mot d’appréciation – auquel elle n’a jamais répondu ! –, en lui disant qu’elle avait changé ma vie. Des années plus tard, alors que je me trouvais à Glyndebourne, elle m’a dit, avant même que je ne lui rappelle cette histoire : « Je vous dois des excuses. » Cela m’a fait un immense effet ! Platée est devenue vraiment tangible à Aix-en-Provence, en 1956, grâce à Michel Sénéchal. C’est un miracle qu’avec ce diapason et le goût de l’époque, il ait pu recréer ce rôle extraordinairement difficile, même dans les bonnes conditions…

Comment abordez-vous l’ouvrage ?

Par la singularité de son personnage principal tragi-comique, Platée laisse, plus que d’autres, l’interprète dans une sorte de dilemme. Comment faut-il la traiter ? Est-elle burlesque ? La plupart de mes collègues l’abordent comme une grosse rigolade. Il est évident qu’une partie du public, comme dans toutes les capitales à l’époque, avait une idée assez superficielle de la grande musique. Rameau pouvait-il imaginer, avec son immense sensibilité, que cette créature pouvait faire pleurer ? La version de Versailles se termine avec Platée seule sur scène, plutôt qu’avec la dernière note du chœur en train de se moquer d’elle, ce qui est assez révélateur. Depuis des années, je tourne autour de ce problème : comment rester fidèle à une œuvre, au-delà des détails qui en facilitent l’exécution – un diapason bas, un orchestre ne cherchant pas à entrer en compétition avec les chanteurs, des éléments stylistiques qui donnent son éloquence à la musique ? En vivant intimement avec Platée depuis un long moment, je prends le parti de celui qui ne peut qu’admirer la façon dont Rameau a semé le doute. La mélancolie, qui existe chez tout bon compositeur français depuis le XVIIe siècle, peut être considérée comme une sorte d’indicateur. Mais il y a bien d’autres aspects, comme la ligne mélodique, ou encore la juxtaposition avec le personnage de la Folie. Pour quelle raison cette figure est-elle présente ? Pour nous montrer, à travers sa personnification, ce qu’elle peut provoquer. Et comment elle peut détruire une pauvre nymphe complètement stupide, et trop sensible à la flatterie : c’est la tragédie causée par sa propre folie. N’oublions pas le texte : le langage utilisé, surtout vers la fin, par Platée elle-même, indique que les choses sont allées beaucoup trop loin. Elle veut se venger, mais elle se rend compte que ce n’est plus possible. C’est une œuvre extraordinaire ! Quand je réussis ma version, les gens – du moins ceux que j’estime – quittent le théâtre avec une sensation ambiguë. Ils se sont amusés, parce que l’ouvrage a été créé pour des festivités à la cour de France, mais les connaisseurs partent avec un goût un peu amer dans la bouche.

Actus / brèves

Interview , CD , DVD - Numéro 176

On en parle
Interview
Marc Minkowski : « Meyerbeer c’est du sport de haut niveau »

Œuvre mythique et trop peu donnée sur scène, Robert le Diable ouvre la saison 21/22 de l’Opéra de Bordeaux en version concert avec mise en espace. L’occasion de rencontrer le chef d’orchestre Marc Minkowski dans sa loge, à quelques minutes de la première, avec à ses côtés pas moins de trois immenses partitions pour cette œuvre unique en son genre.

Que dire à quelqu’un qui n’a jamais entendu du Meyerbeer ?

C’est Star Wars et Lawrence d’Arabie à l’opéra, c’est Ben Hur et Les Dix commandements réunis. Du grand spectacle, du vrai cinéma. Il ne faut pas craindre la durée (4h15). C’est justement la durée qui engendre l’extase finale.

Comment définir le style Meyerbeer ?

C’est une musique simple, directe, pleine d’effets de théâtre et un cocktail d’influences musicales. On peut y entendre Gluck, Mozart, Berlioz, Verdi, Wagner, Rossini, Beethoven, Weber, Tchaïkovski, et même du Nana Mouskouri !

Comment situer Robert le Diable dans l’histoire de l’opéra ?

Avec Les Huguenots et Le Prophète, ce sont les piliers du grand opéra romantique français du XIXème siècle. Tous nos aïeux connaissaient cet opéra par cœur et il fut d’ailleurs cité à de nombreuses reprises dans la culture française, de Degas à Hergé. Offenbach s’est même amusé à le caricaturer !

Monter cet opéra sur scène et l’enregistrer est-il un véritable défi ?

C’est toujours un défi car c’est un challenge physique. On peut faire des opéras longs avec Wagner, mais on peut aussi le faire avec Meyerbeer. C’est du sport à haut niveau pour tout le monde. On travaille sur son endurance, on est poussé jusqu’à ses limites. Mais au bout, il y aura toujours l’extase. C’est une part de notre histoire que nous rouvrons en cette ouverture de saison.

Quels solistes pour chanter dans Robert le Diable ?

Il faut d’abord trouver les meilleurs chanteurs du moment. Certains chanteurs du passé ne peuvent plus le faire et d’autres ne sont pas encore prêts. C’est une œuvre à chanter à mi-parcours. Il faut beaucoup d’endurance, beaucoup de virtuosité et de légèreté, du lyrisme et de la souplesse. C’est une œuvre destinée à des voix mures et légères à la fois.

On en parle
CD
Michael Spyres : Baritenor

1 CD Erato 0190295156664

Il faut prendre cet album, gravé en studio, en août et octobre 2020, pour ce qu’il est : un audacieux tour de force, aussi artificiel qu’excitant à écouter. D’après la plaquette d’accompagnement, qu’il a lui-même signée, Michael Spyres l’a conçu comme une évocation du « baryténor », à travers deux siècles d’histoire. Faut-il, pour autant, y voir la définition d’une catégorie vocale, comme l’artiste nous y invite ?

La réponse est non, tant le programme est hétéroclite, du ténor grave d’Idomeneo au baryton aigu de Ramiro dans L’Heure espagnole, en passant par le baritenore rossinien (Otello), le ténor de tessiture centrale (Hoffmann, Lohengrin, Paul dans Die tote Stadt), le ténor aigu de Tonio dans La Fille du régiment (au motif, assez fallacieux, que son créateur a plus tard fait carrière en baryton), Hamlet dans sa version primitive pour ténor… sans oublier des airs pour baryton accessibles à un ténor doté d’un registre grave sonore (« Il balen del suo sorriso » d’Il trovatore, « Si puo ? » de Pagliacci) et un air pour baryton dans une édition alternative plus aiguë (« Hai già vinta la causa ! » dans Le nozze di Figaro).

En réalité, ces dix-huit morceaux, dont la variété constitue un atout appréciable sur la durée d’un CD, ont un seul point commun, celui de convenir admirablement à une voix exceptionnelle. Quel souffle dans les vocalises de « Fuor del mar » (Idomeneo) ! Quelle aisance sur le contre-ré de « Mes amis, écoutez l’histoire » (Le Postillon de Lonjumeau) ! Quelle robustesse et quelle facilité, surtout, dans le bas médium et le grave !

Authentique Fregoli de l’art lyrique, Michael Spyres trouve une vraie couleur de baryton pour Luna et Tonio, tout en sonnant comme un pur ténor en Hoffmann ou Lohengrin. L’artifice du studio y est évidemment pour quelque chose, et on le voit mal affronter l’intégralité d’une représentation d’Il trovatore ou de Pagliacci – en baryton, du moins (ses débuts en Canio sont prévus en mars 2022). Mais peut-on le lui reprocher devant pareille réussite ?

Car la voix n’est pas tout. Dans toutes les langues, l’intelligence du chant et du texte, reposant sur une diction parfaite, laisse pantois. Chaque personnage est caractérisé avec un constant souci de vérité dramatique (l’imitation des clients du Figaro rossinien, dans « Largo al factotum », est ébouriffante !). Et la qualité du phrasé éblouit autant dans la « tragédie lyrique » du tournant des XVIIIe et XIXe siècles (le superbe « Ô dieux ! écoutez ma prière » d’Edgard, dans Ariodant de Méhul, en première mondiale, le puissant « Qu’ai-je vu ! quels apprêts » de Licinius, dans La Vestale) que dans Lohengrin (« In fernem Land », dans la poétique version française de Charles Nuitter) ou Die lustige Witwe (un « Da geh’ ich zu Maxim » idéalement canaille).

En regard, les réserves sont de peu de poids. Elles concernent « Ah ! mes amis… Pour mon âme » de La Fille du régiment, dont la tessiture d’ensemble est désormais trop aiguë pour notre « baryténor » transformiste, et l’accompagnement de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, dirigé par Marko Letonja. L’introduction de « Fuor del mar » est un peu brouillonne, les contrastes sont trop violemment soulignés dans Ariodant et La Vestale, et le son est trop épais dans Otello. Sans surprise, Lohengrin ou Die tote Stadt leur conviennent nettement mieux.

RICHARD MARTET

On en parle
DVD
Die tote Stadt à Munich

2 DVD Bayerische Staatsoper Recordings BSOREC 1001 & 1 Blu-ray BSOREC 2001

Le Bayerische Staatsoper de Munich filme systématiquement ses nouvelles productions depuis 2011, abondant un fonds d’archives qu’il entreprend, à présent, de publier sous son propre label. Des CD, DVD et Blu-ray estampillés « Bayerische Staatsoper Recordings » avec, pour première parution, cette prestigieuse captation de Die tote Stadt, réalisée en décembre 2019 (voir O. M. n° 157 p. 46 de janvier 2020).

Il s’agit indéniablement de l’un de ces spectacles de l’ère Nikolaus Bachler, pour lesquels l’Opéra munichois aurait pu facilement vendre dix fois plus de places qu’il n’y en avait de disponibles. Il va désormais pouvoir être apprécié par un public beaucoup plus large, dans d’excellentes conditions.

Confort sonore, d’abord, pour une somptueuse restitution du travail de Kirill Petrenko, à la tête d’un orchestre de grande tradition wagnérienne et straussienne : la spontanéité de l’enregistrement sur le vif, mais avec la perfection technique d’une gravure de studio.

Le timbre de Jonas Kaufmann est, lui aussi, restitué avec un luxe d’écoute exceptionnel : tout en miel, ombres et velours, dans un rôle pourtant tuant sur la durée. Et la perspective est encore plus généreuse pour Marlis Petersen, perceptiblement étoffée par rapport à la voix plus émaciée que l’on percevait depuis la salle, rééquilibrage dont on ne va évidemment pas se plaindre.

Visuellement, aussi, le produit est passionnant. Dans ce qui fut, en 2016, sa toute première mise en scène lyrique, production bâloise que Munich a importée, Simon Stone maîtrisait déjà, à la perfection, des procédés de réactualisation qu’il a, peut-être, eu trop tendance à ressasser dans ses travaux ultérieurs. Ici, l’équilibre entre modernité, finesse psychologique et virtuosité scénique est idéal.

De surcroît, le décor blanc et froid d’appartement design contemporain, dans lequel se déroule toute l’action, passe très bien à l’écran ; et la réalisation de Myriam Hoyer peut abuser sans dommages des plans rapprochés, Jonas Kaufmann et Marlis Petersen affichant une crédibilité et une présence dignes des meilleurs suspenses hitchcockiens.

Si ni l’un ni l’autre n’ont tout à fait la classe de James Stewart et Grace Kelly dans Rear Window (Fenêtre sur cour), ce n’est qu’en raison de leur soumission parfaite à toutes les exigences d’une mise en scène qui, parfois, se complaît dans un rien de vulgarité en trop. Mais, pour des chanteurs d’opéra, quel époustouflant travail !

Pour ces deux-là, et pour la direction de Kirill Petrenko, et même si la mise en scène reste atypique, un document essentiel, à inscrire tout en haut de la vidéographie de Die tote Stadt.

LAURENT BARTHEL