opéra Numéro 165
Octobre 2020

Entretien, actus, brèves

© MICHEL NOVAK

Entretien

Numéro 165

Emiliano Gonzalez Toro

© MICHEL NOVAK

Le 2 octobre, Naïve publie l’intégrale de L’Orfeo de Monteverdi, dans laquelle le ténor, né en Suisse de parents chiliens, incarne le rôle-titre, tout en dirigeant son ensemble I Gemelli, expressément fondé dans la perspective de cet enregistrement. Un jalon essentiel dans la carrière d’un chanteur-acteur protéiforme, aussi époustouflant dans l’oratorio et le madrigal que dans l’opéra, et capable de couvrir un immense répertoire, de Jacopo Peri à la chanson sud-américaine. Après la sortie du disque, Emiliano Gonzalez Toro sera à l’Arsenal de Metz, le 14 octobre, puis à l’Opéra Royal de Versailles, le 9 décembre, pour présenter cette version du chef-d’œuvre montéverdien, proposée pour la première fois au public, en mai 2019, au Théâtre des Champs-Élysées.

Tous les chemins que vous avez empruntés au cours de votre carrière menaient-ils, rétrospectivement, à cet Orfeo ?

Je savais depuis longtemps que ce projet allait se réaliser à un moment ou un autre, et ce sont les circonstances de la vie qui m’ont amené à faire converger un certain nombre d’énergies et de volontés pour qu’il se concrétise. L’ensemble I Gemelli est vraiment né de l’incapacité de le monter avec d’autres chefs que, pourtant, j’aime beaucoup. Mes rencontres avec Michel Corboz, Gabriel Garrido, et tous ceux avec lesquels j’ai travaillé, jusqu’à Ottavio Dantone qui, en 2017, m’a dirigé dans L’Orfeo, à Crémone – pour moi, une espèce de pèlerinage –, m’ont finalement amené à prendre conscience que, même si j’étais très heureux d’interpréter cette musique avec d’autres, j’avais vraiment besoin de réunir les personnes de mon choix, pout jouer cet opéra de la façon dont je l’entendais dans ma tête. Et cela m’a pris de nombreuses années !

Quand avez-vous commencé à entendre L’Orfeo dans votre tête ?

Cela doit faire, plus ou moins, quatre ou cinq ans. Après une série de rendez-vous manqués, j’ai fini par me dire qu’il devait y avoir une raison à ce que je ne le fasse pas avec tel chef, ou tel ensemble. Et cette raison s’est révélée avec une certaine évidence, lorsque j’ai monté Te recuerdo, un spectacle très intimiste sur la manière que nous avons, enfants d’émigrés chiliens, d’appréhender une culture qui est un peu la nôtre, sans l’être vraiment. Le fait que nous ayons mené à bien ce projet, qui a demandé une organisation titanesque, sans trop de bobos, tant du point de vue humain que financier, m’a ouvert une porte. Peut-être pouvais-je faire d’autres choses. Cette expérience spécifique et mes envies se sont, en quelque sorte, rencontrées au bon moment !

Comment cette volonté s’est-elle concrétisée ? Et comment avez-vous monté votre ensemble I Gemelli ?

Je me souviendrai toute ma vie de la première fois où j’ai évoqué cette idée avec Mathilde Etienne, mon binôme absolu, sans qui je n’aurais pas pu faire la moitié de tout cela. Un tel projet demande tellement de travail… Et nous n’étions que deux – ce qui, durant l’épidémie de Covid-19, nous a été plutôt utile, car nous n’avons pas eu d’énormes charges à couvrir, d’où mon espoir de pas y laisser trop de plumes ! Il nous a d’abord fallu comprendre comment fonctionnait une association, puis convaincre une équipe de nous accompagner dans cette aventure, et enfin, le plus important, aller voir les musiciens que j’aimais et que j’estimais. Parmi eux figurait, au départ – bien avant qu’il n’ait l’idée de l’Ensemble Jupiter –, Thomas Dunford. Dans cette optique, il s’agissait, avant de vraiment se lancer, de sonder un peu les collègues, pour voir s’ils allaient me prendre au sérieux. Et j’ai été très surpris de voir que la majorité des chanteurs et des instrumentistes étaient tout à fait partants.

Les deux projets qui ont précédé L’Orfeo – les Vêpres de Cozzolani, puis le récital Soleil noir, consacré au ténor Francesco Rasi, dont la sortie a été reportée à cause du confinement – constituaient-ils des bancs d’essai ?

L’ensemble I Gemelli est né pour enregistrer L’Orfeo. C’était donc, paradoxalement, le premier projet. Alors que je chantais Eurimaco dans Il ritorno d’Ulisse in patria, en 2017, au Théâtre des Champs-Élysées, je suis allé voir Michel Franck, le directeur général, et ses collaborateurs, pour leur parler de mon idée, des chanteurs et des instrumentistes auxquels je pensais, sans m’attendre à ce que leur accueil soit aussi directement positif. D’autant que rien n’avait encore été mis en place ! Il a donc fallu monter tout le système. Ensuite, j’ai commencé à prendre contact avec différentes maisons de disques et, avec I Gemelli, nous avons signé un contrat d’exclusivité avec Naïve. Graver L’Orfeo est évidemment très onéreux, c’est pourquoi nous ne pouvions pas commencer avec lui. Nous nous sommes donc lancés dans les Vêpres de Cozzolani, qui nous enthousiasmaient beaucoup. C’était aussi une occasion de voir si la mayonnaise pouvait prendre, si les personnes que nous avions réunies s’entendaient bien, et comprenaient notre façon de travailler. Par la force des choses, L’Orfeo est devenu le troisième projet. Parce que nous avons eu besoin de temps pour calculer les budgets, chercher les mécènes, demander des subventions, et tout organiser.

Qu’est-ce qui vous a fasciné chez Francesco Rasi (1574-1621), créateur d’Orfeo, en 1607, et premier chanteur star de l’histoire de l’opéra ?

Plus que par le personnage, qui est fabuleux – Mathilde Etienne écrit justement un livre à son sujet –, je suis passionné par trois aspects : Monteverdi, la période, et cette vocalité spécifique de « baryténor », que l’on retrouve chez nombre de compositeurs, qui chantaient eux-mêmes dans cette tessiture. C’est pourquoi il était important pour moi de ne pas aller rencontrer Rasi seulement à travers ce qu’il a pu faire avec Monteverdi. Un jour que nous répétions pour un concert dans le Valais, nous nous sommes mis à travailler sur la partition de L’Orfeo, Mathilde avec le texte, Thomas Dunford au luth, et moi à la voix, et nous avons eu le plaisir d’imaginer, sans doute très immodestement, que nous avions peut-être effleuré, l’espace d’un instant, l’énergie qui passait entre Striggio, Monteverdi et Rasi. La virtuosité, à l’époque, était probablement hallucinante, et il n’était pas forcément nécessaire que quelqu’un se plante devant les chanteurs et les instrumentistes, et les dirige, pour qu’ils jouent ensemble. L’un faisait un geste pour une entrée, l’autre donnait une respiration, et peut-être le compositeur indiquait-il, de la viole, le tempo qu’il souhaitait. Quant à Rasi, j’ai eu envie d’explorer son univers, ses rapports avec le canto fiorito, et de m’en nourrir pour L’Orfeo.

Lire la suite dans Opéra Magazine numéro 165

Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 165

On en parle
Comptes rendus
Cosi fan tutte à Salzbourg

Le pari annoncé de Salzbourg a été tenu, et bien dans les lieux fameux habituels (seul le Mozarteum est resté fermé), avec le public et les orchestres au complet – sans masques, ni distanciation –, au prix d’une gestion complexe mais exemplaire de la sécurité : un exploit technique et un défi au reste du monde festivalier ! Avec le plus, cette année, d’une très large diffusion audiovisuelle (estimée à un million et demi de spectateurs), et un généreux libre accès aux retransmissions, prolongé sur plusieurs mois (1).

Des deux seules productions scéniques conservées, Cosi fan tutte contribuait à concentrer le centenaire sur son noyau d’origine : Mozart, Richard Strauss, Hofmannsthal. Version très abrégée, pourtant (deux heures vingt environ) : coupes massives dans les récitatifs, airs supprimés, dont ceux de Ferrando et de Guglielmo, à l’acte II ; et surtout, pour Despina, son « In uomini, in soldati » du I et le dialogue avec les deux sœurs qui précède, de même que sa longue scène avec elles, au début du II, sans parler du quatuor « La mano a me date », réduisant le personnage à une trop ordinaire et fugitive soubrette.

Cette réduction va dans le sens du concept, dominé par le singulier et fort parti visuel : espace unique oblong ramené à l’avant de la vaste scène, et s’ouvrant sur toute la longueur par un escalier descendant vers la salle, avec mur de fond seulement percé de deux portes symétriques à double battant, laissant entrevoir des couloirs d’arrière-plan, le tout de blanc uniforme vêtu. S’écartant lentement par le centre, pourtant, pour laisser paraître un arbre monumental à la scène du jardin, au II. Mais sans autres accessoires que la pierre de Mesmer, pour la fin du I, et le livre et les papiers du notaire, pour celle du II.

À ce niveau, tout est dans la perfection du dessin et de la réalisation, dans l’impeccable travail de Johannes Leiacker, et la qualité exceptionnelle des éclairages d’Olaf Winter, constamment et subtilement modulés. Dans ce cadre, Christof Loy trace d’une main sûre une épure, avec laquelle on respire un air pur et vif, loin de toute afféterie, jouant de ses personnages comme de notes sur une portée, le noir des costumes stricts de Barbara Drosihn connotant moins une modernité déjà vue cent fois qu’une intemporalité abstraite et un irréalisme foncier.

Tout se concentre sur un jeu d’acteurs poussé, un mouvement quasi chorégraphique constant sur le plateau, et des dispositions savantes dans les ensembles. Sans bouleverser les données du livret, mais pour délibérément accentuer la gravité du parcours des deux héroïnes, de la sérénité du bonheur initial au retour à une raison durement conquise au finale, qui voit les couples se reformer.

Le refus de la dérision et du cynisme achoppe pourtant sur un Don Alfonso que le metteur en scène déclare avoir voulu initiateur bienveillant et compatissant, ce que contredit à plusieurs reprises ce qui lui reste du texte, ainsi que des revirements qui laissent finalement incertain sur sa fonction exacte dans le déroulement de l’action. Ceci malgré de beaux moments (il pleure, par exemple, d’émotion, sans doute, pendant « Un’aura amorosa », ce qui n’est véritablement visible qu’à l’écran), et même si Johannes Martin Kränzle, en bonne forme vocale, donne tout le relief possible à cette figure insaisissable.

Le reste du plateau est dominé par la Fiordiligi rayonnante et d’une extrême séduction d’Elsa Dreisig, de graves un peu courts pour « Come scoglio », mais à l’aigu conquérant irrésistible dans son très émouvant « Per pietà », particulièrement bien accordée au sombre et somptueux velours de Marianne Crebassa.

Peut-être moins sollicitée que par Peter Sellars dans son éblouissant Sesto de La clemenza di Tito, en 2017, la mezzo française n’est pas moins vive en Dorabella, et d’une technique souveraine qui enthousiasme toujours. Lea Desandre brille dans les étroites limites qui lui sont assignées, et sa gestion, des plus classiques, des gags du docteur, puis du notaire.Du côté des amants, on est convaincu par le Ferrando de Bogdan Volkov, d’une ardeur et d’une naïveté touchantes, un peu moins par le raide et trop sévère Guglielmo, par ailleurs impeccable, d’Andrè Schuen.

Largement souligné, l’événement est, toutefois, la présence dans la fosse de la première femme de l’histoire du Festival, Joana Mallwitz ayant le redoutable honneur de prendre la tête du Wiener Philharmoniker, qui n’en paraît pas spécialement enchanté, mais livre son habituelle et enchanteresse prestation. Direction à la fois ferme et précise dans le I, avec une petite baisse de tension et des lenteurs marquées dans le II, que ne justifie pas tout à fait la mélancolie générale de l’acte avec laquelle elle s’accorde : on attend, avec curiosité, la suite de la carrière de la jeune cheffe allemande.

François Lehel

(1) Parmi les nombreuses prestations annexes, on notera l’exposition commémorative consacrée au Festival, prolongée jusqu’en octobre 2021. Si l’exposition même est assez décevante dans sa présentation, le catalogue bilingue (allemand/anglais), sans remplacer des publications antérieures plus complètes ou plus luxueuses, guidera très utilement dans l’histoire du Festival jusqu’au début de l’année 2020 (Grosses Welttheater : 100 Jahre Salzburger Festspiele, Residenz Verlag, Salzburg & Wien, 480 p.).

FRANÇOIS LEHEL

On en parle
CD
Sabine Devieilhe : Chanson d’amour

Au disque, les récitals de Sabine Devieilhe font l’objet de périodes de maturation relativement longues et, à chaque fois, leur écoute nous vaut l’enchantement d’un travail parfait. Il y a trois ans, lors de la parution, chez Erato, de Mirages, compilation avisée d’airs d’opéra français et de mélodies, Richard Martet soulignait déjà l’intelligence de la composition du programme, d’une grande subtilité dans les associations et les enchaînements, ainsi que la séduction d’une voix ravissante (voir O. M. n° 133 p. 72 de novembre 2017).

On peut reprendre ces termes à l’identique pour Chanson d’amour, récital de mélodies au programme un peu plus habituel – encore que, comme le soulignait pertinemment Alexandre Tharaud dans Opéra Magazine, le mois dernier, les mélodies de Ravel soient de plus en plus rarement interprétées de nos jours. Peut-être parce que leur idiomatisme pointilliste effraie, et pourtant, ici, quelle évidence !

Dans une ambiance lumineuse mais jamais sèche (enregistrement studio de mars 2019), soprano et pianiste détaillent amoureusement chaque facette, et toujours avec un prodigieux sens de l’échange. Musicalité de l’accompagnement et frémissements du chant semblent constamment se ressourcer, l’un sous l’impulsion de l’autre. Davantage qu’un duo, une osmose, aussi parce que les deux tempéraments sont parfaitement équilibrés : une grande voix et un grand concertiste, confrontation à valeur égale, à laquelle le disque nous habitue moins souvent dans la mélodie française que dans le lied.

Un équilibre bien respecté par la prise de son : chacun à sa place, voix ni trop agressive (parce que trop proche), ni noyée dans un flou douillet (parce que trop éloignée). La perspective est très naturelle, et fait ressortir idéalement une diction dont pas une syllabe ne nous échappe. Cette clarté des textes est fondamentale dans la mélodie française, évidence dont certains interprètes ont pourtant tendance à se méfier aujourd’hui, de peur de paraître démodés en chantant trop « pointu ».

Or, Sabine Devieilhe nous démontre, avec un naturel confondant, qu’on peut chanter ce répertoire intelligiblement, sans paraître ni apprêtée, ni défraîchie. À cet égard, ses Ariettes oubliées de Debussy sont exemplaires et, là encore, idéalement soutenues par un piano aux envoûtantes rechanges de couleurs. De même pour quelques Poulenc triés sur le volet, qui font rêver d’un récital complet.

Apprécions aussi la pureté de style d’Après un rêve, mélodie si souvent défigurée par des voix internationales à l’élocution visqueuse, et l’art de donner un juste poids même aux textes futiles de certaines autres pièces de Fauré, que la soprano française ennoblit par des prouesses de fluidité de l’expression. « Notre amour est chose légère/Comme les parfums que le vent/Prend aux cimes de la fougère/Pour qu’on les respire en rêvant » : ce pourrait être niais, alors que, dès ces premiers vers du numéro 2 de l’opus 23, un charme immédiat se dégage et ne nous lâche plus.

Et quand, au détour d’une phrase, la voix de Sabine Devieilhe, cristalline et pourtant substantielle, s’envole vers le suraigu, eh oui, « C’est l’extase » !

LAURENT BARTHEL

On en parle
DVD
Tannhäuser à Bayreuth

Comme tant de captations filmées, celle de la nouvelle production de Tannhäuser, à Bayreuth, à l’été 2019, offre avantages et inconvénients par rapport au spectacle vu de la salle (voir O. M. n° 154 p. 30 d’octobre). S’agissant d’un spectacle ou la vidéo est omniprésente dans les deux premiers actes, la caméra de Michael Beyer ne rend qu’imparfaitement compte de l’impact de sa superposition avec ce qui se passait sur le plateau.

En contrepartie, l’abondance des gros plans permet de mieux mesurer la qualité de la direction d’acteurs de Tobias Kratzer, tout en atténuant l’impression consternante laissée par un dernier acte très inférieur aux précédents – et vraiment pénible à revoir !

Musicalement, en l’absence de toute mention d’une date précise d’enregistrement, on imagine que Deutsche Grammophon a mixé plusieurs prises, pour en garder le meilleur. De fait, Valery Gergiev se montre plus constant et plus soigné que le soir où nous l’avions entendu, sans fulgurances particulières pour autant. Quant à l’orchestre et aux chœurs, ils sont, cette fois, à la hauteur de leur réputation, servis par une prise de son somptueuse.

Mais ce qui hisse ce Tannhäuser vers les sommets, en dehors de l’éblouissante mise en scène de l’acte II, c’est sa distribution, incontestablement la meilleure de toute la vidéographie : Tannhäuser vaillant et nuancé de Stephen Gould, excellent comédien, de surcroît ; Wolfram au phrasé souverain de Markus Eiche ; impressionnant Landgrave de Stephen Milling…

Côté féminin, Elena Zhidkova livre, en Venus, une stupéfiante performance d’actrice, avec une voix plus présente que dans la salle, à laquelle on reprochera, au sein d’un plateau aussi proche de la perfection, un aigu final complètement faux.

Lise Davidsen, enfin, est au-delà des superlatifs. Très certainement, l’une des deux ou trois plus miraculeuses Elisabeth de la discographie, CD et DVD confondus, aussi belle et émouvante à regarder qu’à écouter.

RICHARD MARTET