opéra Numéro 173
Juin 2021

Entretien, actus, brèves

© PARLOPHONE RECORDS LTD

Entretien

Numéro 173

Marie-Nicole Lemieux

Azucena dans Il trovatore, à Salzbourg (2014). © SALZBURGER FESTSPIELE/FORSTER

La contralto canadienne, arrivée en France pour sa première Charlotte dans Werther, à Montpellier, le 20 mai, sera l’une des héroïnes de l’été des festivals. Le 10 juillet, au Théâtre Antique d’Orange, elle incarnera Dalila, face au Samson de Roberto Alagna, sous la baguette d’Yves Abel et dans une mise en scène de Jean-Louis Grinda. Un rôle qui lui va comme un gant, et dans lequel elle devrait, une fois encore, accomplir des merveilles.

En essayant de voir le verre à moitié plein, quels effets bénéfiques avez-vous pu retirer de la pandémie ?

Les bons côtés ont été d’ordre familial. Pour la première fois de sa vie, ma fille de 13 ans a eu sa mère auprès d’elle pendant toute une année. J’ai vécu le quotidien : la ménagère de moins de 50 ans, c’était moi ! J’ai beaucoup de facilité à me faire une raison, à m’accommoder, et cela me plaisait assez. Mon compagnon a repris l’enseignement. Et j’ai pu passer un été complet dans ma région natale, au Lac-Saint-Jean. J’ai perdu mon père, l’an passé, et cela nous a permis d’être ensemble, ma mère et moi. Je me suis reposée, tout en continuant à travailler ma voix. Au Québec, j’ai aussi participé à l’Intégrale des mélodies de Massenet, enregistrée par le label ATMA Classique : douze CD sont prévus, en trois coffrets ! Erato & Warner Classics, ma maison de disques, a eu la grande générosité de me laisser cette liberté, et je lui suis d’autant plus reconnaissante que ce projet m’a tenue en forme : être en studio, qui plus est avec des copains ! J’ai gravé de nombreux duos avec Karina Gauvin, et même quelques trios avec Julie Boulianne. Massenet, dont la dernière muse, Lucy Arbell, était contralto, était un amoureux des voix graves féminines. Et cela s’entend, parce qu’il a écrit beaucoup de belles choses pour ma tessiture.

Ce temps de pause forcée vous a-t-il permis de remettre en perspective la façon dont vous menez votre carrière ?

En vingt et un ans de carrière, je n’ai jamais cessé d’aménager, de réorganiser… J’ai donc simplement pu constater que je menais bien mes affaires ! De toute façon, je me remets constamment en question. Durant l’année écoulée, il m’a fallu dire adieu à des prises de rôles importantes. Mais j’essaie de ne pas trop m’apitoyer sur mon sort. D’autant que je viens d’arriver à Montpellier (1), pour réaliser un rêve que je caresse depuis mes débuts. À la question de savoir quels personnages je voulais incarner, je répondais toujours Dalila (Samson et Dalila) et Charlotte (Werther) ; désormais, ma voix est mûre pour ce défi ! Valérie Chevalier, qui est une directrice fantastique, a toujours été très généreuse avec moi : à Nancy, elle m’a fait faire les rôles-titres de Giulio Cesare et Orlando furioso, mais surtout Isabella dans L’Italiana in Algeri, tellement marquante pour ma floraison vocale… Je suis ravie de retrouver Valérie pour ma première Charlotte, à l’Opéra Comédie, de surcroît en compagnie de Jean-Marie Zeitouni, un ami que j’adore, comme chef d’orchestre. Sur le papier, je suis prête. Serai-je à la hauteur de mes attentes ? Mon exigence est d’autant plus forte vis-à-vis de moi-même, que je tiens cet ouvrage en très haute estime. J’aurai au moins coché cette case !

Le rôle de Charlotte est écrit pour une mezzo-soprano. Vous considérez-vous toujours comme une contralto ?

Je ne tiens pas trop compte des appellations : en réalité, je suis un instrument. Dans Werther, j’utilise plus mon côté violonistique, alors que Dalila demande davantage des sonorités de violoncelle. Marie Delna, la Charlotte de la création parisienne, en 1893, avait un répertoire très proche du mien : Mrs. Quickly (Falstaff), Cassandre (Les Troyens), et aussi Dalila. Je suis à cheval entre contralto et mezzo, mais je préfère me qualifier de contralto lyrique, avec quelques aigus. Je pense, sans vouloir me comparer à elle, à la façon dont Christa Ludwig, une de mes idoles de toujours, s’est promenée dans ces univers. Pendant la pandémie, j’ai veillé à ce que mon instrument reste en forme, ce qui n’avait rien d’évident. En effet, au début, le confinement était tellement sévère que je n’avais même pas le droit de travailler avec un pianiste. Mais, comme chanter seul est un tue-voix, je n’ai pas eu d’autre choix que de mettre des accompagnements pour karaoké ! C’est ce qui m’a permis de survivre pendant les premiers mois. Avec Charlotte, je me remets vraiment dans le bain. Après tout ce temps passé dans ma bulle de création, j’ai l’impression d’avoir perdu la notion de don, et je ne sais pas comment je vais réagir au fait de chanter devant le public.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD - Numéro 173

On en parle
Comptes rendus
Boris Godounov à Monte-Carlo

Salle Garnier, 2 mai

L’Opéra de Monte-Carlo achève en beauté une saison 2020-2021 proposée devant public, dans le respect scrupuleux des contraintes sanitaires, par une nouvelle production de Boris Godounov, en collaboration avec l’Opéra Grand Avignon.

La version adoptée est l’originale (1869), sans l’acte polonais, ni la forêt de Kromy, plus proche du texte de Pouchkine et axée sur le drame intérieur du rôle-titre. Du sacre à l’agonie, la culpabilité qui étouffe le tsar meurtrier se manifeste tantôt dans des affrontements politiques, tantôt à travers des épisodes mystiques et fantastiques.

La Russie éternelle est ici bien présente (bulbes étincelants, icônes…), mais la face du Christ pantocrator alterne avec des éclairs sanglants, au cours de l’hallucination de Boris. Les lumières de Bertrand Couderc, comme les vidéos d’Étienne Guiol, jouent un rôle décisif dans la mise en scène de Jean-Romain Vesperini, servie par les décors symboliques de Bruno de Lavenère et les superbes costumes traditionnels d’Alain Blanchot.

L’espace est divisé en deux étages: en haut, les jeux de pouvoir du tsar et des boyards ; en bas, l’infrastructure de pilotis, et le peuple, opprimé, pitoyable, versatile, cruel. C’est là que Boris viendra mourir, sans étreindre son fils Fiodor. Derrière lui se tient l’enfant immaculé. Est-ce une annonce de rédemption ?

Le risque de cette version de 1869, très vite perçu par Moussorgski, pourrait être le déséquilibre non seulement vocal (au détriment des personnages féminins), mais surtout dramatique : pourquoi Grigori – le faux Dimitri – apparaît-il dans la scène de l’auberge, s’il disparaît ensuite ? La figure de l’usurpateur n’est-elle pas essentielle pour faire contrepoids à celle du tsar meurtrier ? C’est dire l’exploit de ce spectacle, magistral tant du point de vue visuel que musical.

L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, le Chœur de l’Opéra, préparé par Stefano Visconti, le Chœur d’enfants de l’Académie Rainier III atteignent les sommets.

La direction de Konstantin Chudovsky, souple et puissante, s’apparente au rêve de Pimène : « J’étais tellement accoutumé à mes ténèbres que mes rêves ne m’offraient plus que des sons. » Hautbois du premier tableau, symphonie de cloches pour le couronnement, envoûtante présence des contrebasses, tout concourt à soutenir la trame dramatique, en laissant aux éléments mélodiques leur liberté au plus près de la parole.

La distribution offre ce qu’on peut réunir de mieux, compte tenu de la version choisie. Tout gravite autour d’Ildar Abdrazakov, dont la richesse vocale et l’implication théâtrale font un très grand Boris Godounov. Alexey Tikhomirov, basse profonde et stature imposante, constitue l’autre pivot de l’action. Son Pimène témoigne devant l’éternité.

L’Académie Lyrique de l’Opéra de Monte-Carlo a repéré et formé de jeunes artistes russes, qui s’illustrent dans ce répertoire : ainsi, Kirill Belov offre un Innocent au timbre idéal, à la mélopée déchirante. Alexander Teliga est un truculent Varlaam, et Aleksandr Kravets, un terrifiant Chouïski, manipulateur et maître du jeu. Enfin, Oleg Balashov sait rendre inquiétante la figure de Grigori, novice ambitieux et disgracié.

Les rôles féminins sont, eux aussi, attribués à des interprètes de premier plan. Natascha Petrinsky incarne une Aubergiste à la fois séduisante et bien chantante, et Marie Gautrot, une Nourrice au mezzo sonore.

Ce spectacle exigeant questionnera longtemps.

PATRICE HENRIOT

On en parle
CD
Lully : Cadmus & Hermione

Après la fastueuse production de l’Opéra-Comique, en janvier 2008, puis la parution remarquée du spectacle en DVD, chez Alpha Classics (voir O. M. n° 36 p. 72 de janvier 2009), Vincent Dumestre nous offre aujourd’hui, sans atours visuels, un Cadmus & Hermione d’une rare tenue. Avec le concours de chanteurs très inspirés, le chef fondateur et directeur artistique du Poème Harmonique tient sa revanche sur sa première approche, quelque peu empesée et sous-distribuée vocalement.

Car, disons-le tout net, les voix réunies pour cette gravure de studio, en novembre 2019, sont autrement plus convaincantes que celles de l’Opéra-Comique : la première « tragédie lyrique » de Lully (1673) s’en trouve notablement métamorphosée. Ce qui apparaissait, en 2008, timide et contraint, s’épanouit, cette fois, avec générosité et style. Plus incarné, plus émouvant, le chant infiltre magnifiquement airs et récits. Tout respire et prend corps, ce qui n’était pas toujours le cas dans la première version.

Il faut dire qu’ici, les interprètes brillent par leur personnalité affirmée et leur style affûté. À commencer par Thomas Dolié, lequel trouve en Cadmus un rôle à sa pleine mesure. Ses langoureux et déchirants adieux (« Je vais partir, belle Hermione ») émeuvent et surclassent sans hésitation ceux, pourtant louables, d’André Morsch, onze ans plus tôt. Son français restitué sonne, par ailleurs, avec beaucoup plus de naturel, ce qui est un atout supplémentaire.

L’Hermione d’Adèle Charvet est un miracle de subtilité et d’aisance. Le timbre suave de la mezzo française, sa diction ciselée et sa sensibilité à fleur de peau flattent les moindres replis du rôle. Dès les premières notes émises sur le divin « Cet aimable séjour », on est frappé par le style imparable de la jeune artiste. Plus encore, son « Amour, vois quels maux tu nous fais » transporte par sa passion contenue et vibrante, ce qui n’était pas le cas avec Claire Lefilliâtre, en dépit d’une prestance splendide.

Dans le sillage de ce couple idéalement apparié, il faut aussi saluer les nombreux personnages adjacents, qui interviennent au fil de la narration. Loin d’être de simples faire-valoir aux deux héros, ils façonnent avec caractère les contours de cette partition d’un genre encore en devenir, prémice des futures grandes « tragédies lyriques » (Amadis, Armide…). On remarque, tout spécialement, la mezzo française Eva Zaïcik, le ténor britannique Nicholas Scott et le baryton-basse argentin Lisandro Abadie.

L’Ensemble Aedes se montre irréprochable d’homogénéité et de vitalité. À ce titre, il n’est pas inutile de célébrer le travail de son chef, Mathieu Romano.

Sous la baguette précise, éloquente et instruite de Vincent Dumestre, la musique paraît beaucoup plus fluide et élancée qu’en 2008. De l’imposant Prologue jusqu’à l’éclatant final, les pupitres savoureux et ductiles de l’Orchestre du Poème Harmonique se montrent d’un raffinement de tous les instants, que la très belle prise de son sublime sans conteste.

Un disque superbe, reflet d’un vrai et beau travail d’équipe.

CYRIL MAZIN

On en parle
CD
Emiliano Gonzalez Toro : Soleil noir

Enregistré en studio, en février 2019 – soit un an avant L’Orfeo, dirigé et incarné par Emiliano Gonzalez Toro, salué par un Diamant d’Opéra Magazine, en novembre 2020 (voir O. M. n° 166 p. 63) –, Soleil noir, portrait musical de Francesco Rasi (1574-1621), créateur du rôle-titre de la « favola in musica » de Monteverdi, paraît finalement six mois plus tard.

Projets, en réalité, complémentaires, et même indissociables, le récital apparaissant, à maints égards, comme une étape, peu ou prou solitaire, vers la grande aventure collective. Avant de se confronter à la figure tutélaire du poète thrace, le ténor devenu chef se devait, en effet, d’explorer la vocalité de son premier interprète.

Personnage trouble, voire peu recommandable – avec plusieurs complices, il tenta d’étrangler sa belle-mère et poignarda l’intendant de cette dernière pour quelques écus, des bijoux en or et des couverts en argent ! –, Francesco Rasi fut, d’abord et avant tout, un musicien complet.

Chanteur adulé et aux capacités peu communes – dont témoigne, pour l’éternité, le canto passaggiato de « Possente spirto » dans L’Orfeo –, il s’accompagnait lui-même au chitarrone et composait, léguant à la postérité un nombre tout sauf négligeable de pièces, qu’il prit le soin de faire publier.

Tout juste dix ans après l’anthologie que lui avait consacré, déjà chez Naïve, Furio Zanasi, sous le titre La voce di Orfeo (Diamant d’Opéra Magazine), Emiliano Gonzalez Toro, ténor suisse d’origine chilienne, puise dans un répertoire suffisamment riche pour que les deux disques n’aient qu’une seule pièce en commun.

Fascinant programme, en vérité, qui montre l’étendue, tant d’une voix – notre époque, éprise de terminologie, la qualifie de « baryténor » – que d’un art porté à des sommets de raffinements poétiques et expressifs par ses inventeurs (Monteverdi, Peri, Caccini…), en d’extraordinaires jeux d’échos et de réminiscences, entre emprunts et références.

Canzonette et grandes scènes dramatiques, où le recitar cantando naissant atteint d’emblée son apogée, mettent ainsi en musique l’étonnante variété du tourment amoureux, dans une tonalité essentiellement élégiaque.

Entouré d’un continuo réduit à son essence – une viole, une harpe, un théorbe –, Emiliano Gonzalez Toro sculpte, dans le mat éclat d’un timbre au clair-obscur singulier, les contours de mots aux reliefs infinis, de la tendre supplication à la véhémence éperdue. Comme en quête, jusqu’à une facétieuse pirouette finale, de douce lumière, dans les méandres souvent ténébreux de ces cœurs épris.

MEHDI MAHDAVI