opéra Numéro 141
Juillet-août 2018

Entretien, actus, brèves

© YOUNESS TAOUIL

Entretien

Numéro 141

Jean-François Borras

© WIENER STAATSOPER/MICHAEL PÖHN

Désormais lancé dans une brillante carrière internationale, qui le voit se produire régulièrement à Londres, Munich, Vienne et New York, le ténor français sera très présent dans l’Hexagone, au cours des prochains mois : Mefistofele aux Chorégies d’Orange, les 5 et 9 juillet ; Werther à l’Opéra de Vichy, le 22 juillet ; La traviata à l’Opéra Bastille, à partir du 29 septembre… Werther et Alfredo Germont, Jean-François Borras en connaît tous les secrets. Le Faust de Boito, en revanche, est une prise de rôle, dans un répertoire plus lourd que celui qu’il fréquente d’habitude, à l’instar de Don José dans Carmen, qu’il vient d’aborder à Hong Kong. Un risque ? Peut-être, mais parfaitement calculé par un artiste qui a toujours fait preuve de sagesse dans la manière de construire son parcours.

Que de chemin parcouru depuis la première fois que je vous ai vu en Pedrillo dans Die Entführung aus dem Serail à Clermont-Ferrand, en 2006 !

C’étaient mes quasi-débuts : je sortais de l’Académie « Rainier III » de Monaco, où j’avais été formé par Marie-Anne Losco, qui m’a vraiment fait découvrir ma voix lyrique – après quinze ans passés chez Les Petits Chanteurs de Monaco –, mais aussi par Gabriel Bacquier, qui animait d’extraordinaires master classes. À l’époque, pour gagner ma vie, je travaillais au Casino de Monte-Carlo. En 2005, j’ai pu chanter Don Ottavio (Don Giovanni) à Menton durant mes vacances, et l’année suivante, j’ai pris trois mois de congés sans solde pour pouvoir honorer trois engagements, dont ce Pedrillo, ainsi que Pang (Turandot) à Marseille. À mon retour, j’ai commencé à recevoir des propositions, mais la direction du Casino ne voulait plus me libérer. J’ai donc démissionné, ce qui a semblé une folie à certains, dans la mesure où j’étais en CDI ! Mais peu à peu, ma carrière a pris son essor, à Rouen notamment (Rigoletto, puis Giovanna d’Arco et Lakmé), mais surtout en Allemagne et en Italie, où j’ai chanté mes premiers Alfredo Germont (La traviata), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Rodolfo (La Bohème), Des Grieux (Manon), Roméo (Roméo et Juliette)…

Tout s’accélère, semble-t-il, en 2012, année qui commence avec Manon à l’Opéra National de Paris, et s’achève avec Robert le Diable au Covent Garden de Londres…

En effet, à partir de janvier-février 2012, tout s’est enchaîné : après mes premiers pas à l’Opéra Bastille dans Manon, j’ai aussi débuté au Covent Garden dans Robert le Diable. Le rôle court mais exposé de Raimbaut m’a permis d’être remarqué par le Metropolitan Opera de New York, qui m’a proposé d’être, en février-mars 2014, la doublure de Jonas Kaufmann pour une nouvelle production de Werther ! J’ai accepté avec joie, s’agissant d’un rôle rêvé depuis longtemps, avec lequel j’allais pouvoir me familiariser dans les conditions idéales, un certain nombre de répétitions étant prévues avec le chef Alain Altinoglu, qui m’a beaucoup fait travailler. Comme prévu, Kaufmann chante la générale et les premières représentations. La carrière, c’est du travail, mais aussi des chances à saisir : un jour, on me prévient à 13 h que Jonas est malade, et que c’est moi qui serai sur scène le soir même ! Grosse pression, bien sûr, s’agissant de mon premier Werther, mais aussi de mes débuts aux États-Unis, mais fort de ma préparation, c’est un grand succès. J’ai su plus tard qu’Alain Altinoglu, souffrant lui aussi, avait prévu d’annuler, mais ayant appris que je remplacerais Jonas Kaufmann, il avait tenu à m’accompagner : une belle preuve de gentillesse, dont je lui serai éternellement reconnaissant ! J’ai ensuite été engagé chaque saison au Met : La Bohème (2014-2015, puis 2017-2018), Rigoletto (2015-2016), Werther encore (2016-2017)…

Cet été, vous serez Faust dans Mefistofele aux Chorégies d’Orange : une prise de risque…

Je connais bien le Théâtre Antique pour y avoir fait deux comprimari : le Messager dans Il trovatore, en 2007, puis Pang dans Turandot, en 2012. Évidemment, y chanter un premier plan, de surcroît en prise de rôle, est un grand défi, s’agissant en plus d’une partition des plus complexes. Mais je m’y prépare : Faust est long, vocalement exigeant, mais pas inhumain en termes de tessiture, lourd sur le plan de l’orchestration, mais pas insurmontable. Lors de mes recherches sur Arrigo Boito et son Mefistofele, j’ai appris que la première version – qui fut un échec – durait plus de cinq heures, et que Faust était d’abord destiné à un baryton, ce qui laisse des traces dans une écriture souvent très centrale, avec beaucoup de récitatifs. Le livret, dû au compositeur, est très beau, très élaboré, mais rédigé dans une langue difficile. Je suis frappé par la manière dont Boito a pris le contre-pied de Gounod, qui s’était concentré sur l’histoire d’amour entre Marguerite et Faust. Boito s’est montré bien plus fidèle à Goethe, avec une façon d’exposer l’histoire plutôt par tableaux (en cela, proche de La Damnation de Faust de Berlioz), et de s’intéresser à des épisodes complètement ignorés par son prédécesseur, comme celui d’Hélène de Troie, sans oublier toute la dimension philosophique de la pièce. Et vocalement, cela n’a bien sûr rien à voir, tant le Faust de Gounod demande une émission plus haute et plus claire. Si j’ai chanté ce dernier, cette année, dans deux productions différentes – en janvier-février à Vienne, puis en avril à Hambourg –, je ne tiens pas du tout à enchaîner les deux ouvrages !

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 141

On en parle
Comptes rendus
La Nonne sanglante à l’Opéra-Comique

Salle Favart, 2 juin

PHOTO
© PIERRE GROSBOIS

André Heyboer (Le Comte de Luddorf)
Luc Bertin-Hugault (Le Baron de Moldaw)
Michael Spyres (Rodolphe)
Vannina Santoni (Agnès)
Jodie Devos (Arthur)
Jean Teitgen (Pierre l’Ermite)
Marion Lebègue (La Nonne)
Enguerrand de Hys (Fritz)
Olivia Doray (Anna)

Laurence Equilbey (dm)
David Bobée (msd)
Aurélie Lemaignen (d)
Alain Blanchot (c)
Stéphane Babi Aubert (l)
José Gherrak (v)

Comment transformer un « roman gothique » britannique en « grand opéra » parisien ? Demander à l’inévitable Eugène Scribe d’embourgeoiser un épisode sulfureux du Moine (1796) de Matthew Gregory Lewis. Berlioz avait un moment songé à mettre en musique cette rocambolesque Nonne sanglante, avant de se décourager et de laisser avec élégance le jeune Gounod, qui le lui a demandé timidement, s’y frotter pour son deuxième opéra.

Pour la première Salle Le Peletier, le 18 octobre 1854, Berlioz va affûter une de ses critiques adroites, qui raconte longuement une histoire à dormir debout, citant tout le temps le texte de Scribe, non sans ironiser à demi-mot sur des formules comme : « Atteint par le trépas/Pour lui s’ouvre la tombe ! Et moi je n’en ai pas… » Quitte à relever brièvement les meilleurs morceaux de l’ouvrage, en conclusion.

Rendre compte de la résurrection qu’en fait aujourd’hui l’Opéra-Comique (après Osnabrück en 2008, en CD chez CPO), n’est pas chose aisée, venant après un tel talent. D’autant que le futur auteur de Faust n’a pas encore la maîtrise que nous lui connaissons, que le fantastique n’est pas son domaine d’élection et que Scribe, blanchissant une héroïne lubrique et introduisant le digne Pierre l’Ermite, pour favoriser le goût religieux du musicien – lequel ne donne pas les meilleurs passages –, a tout fait pour ne pas effaroucher le public de l’époque par une histoire de parricide.

Ce soir, David Bobée et Laurence Equilbey ont, paraît-il, beaucoup interrogé la psychanalyse afin d’intéresser le spectateur du XXIe siècle. Au vrai, l’intention n’est pas toujours aussi perceptible à la représentation. Après un premier tableau du plus bel effet, stylisant la bataille par le jeu de lignes des lances, la suite sera moins convaincante. Surtout par le fait d’un parti pris obstiné de noir et blanc (en fait plus noir que blanc), dominant de bout en bout le spectacle et le privant à la longue de relief (quelques vidéos aussi obscures n’y changent rien), d’une direction musicale toujours fougueuse, mais peu nuancée, et d’un Insula Orchestra pas toujours très précis – alors que le chœur Accentus, fidèle à sa renommée, galvanise les ensembles.

Du coup, le spectacle peine à ressusciter le faste fabuleux du « grand opéra » d’autrefois, dont nous n’avons plus idée. Et guère non plus, il faut bien en convenir, les moyens financiers exorbitants qui feraient sans doute mieux passer tout ce qui risque de dater désormais quelque peu. Très bonne idée, par exemple, de conserver au moins une partie du ballet, passage obligé du genre, mais plus d’imagination contemporaine (un peu gothique, pourquoi pas ?) aurait davantage renouvelé l’intérêt qu’une mimique assez conventionnelle.

En revanche, le plateau vocal est de haut parage, comme il semble l’avoir été à la création. Dominé de loin par le héros Rodolphe : superbe vaillance de Michael Spyres qui se joue des pires difficultés du rôle. On le sent même prêt à lâcher parfois le forte général ambiant, quand on le lui permet. Jodie Devos – deuxième triomphatrice de la soirée dans l’emploi du page Arthur – n’y échappe pas toujours, aussi à l’aise en scène et dotée d’une voix brillante, aux éclats un peu fulgurants pour un rôle léger.

Tous les autres chanteurs sont aussi valeureux, notamment la Nonne de Marion Lebègue, négociant de justesse une partie peu développée, mais redoutable par les registres trop écartelés, ce que ne risquera plus à l’avenir un jeune compositeur aussi doué mélodiquement. Il faut encore louer l’Agnès de Vannina Santoni et, surtout, André Heyboer, le Comte de Luddorf, père criminel et pour finir repenti : bien que souffrant, il a surmonté vaillamment au dernier acte un des airs les plus intéressants de l’ouvrage, lequel évoquerait presque les grands barytons verdiens.

Il y a évidemment d’autres beaux moments dans cet opéra encore imparfait, de ceux que Berlioz avait bien jugés, comme l’air de Rodolphe « Un jour plus pur » (« qui m’a tout d’abord paru le chef-d’œuvre de la partition »), la jolie chanson meyerbeerienne du Page au deuxième acte ou encore le somptueux ensemble qui achève le premier. Dès l’Ouverture, étrange rhapsodie, se déploie le talent le plus certain de Gounod pour une subtile orchestration, plus admirable tout au long de la partition que l’abondance de septièmes diminuées, voire de modulations imprévues, censées provoquer l’effroi.

Il serait assez tentant pour conclure d’en revenir à Berlioz (« L’ensemble paraît cependant manquer du mystère et de la terreur qu’on voudrait y voir dominer »), si l’on ne devait reconnaître les mérites du Palazzetto Bru Zane et de l’Opéra-Comique qui ont eu l’audace de quitter les sentiers battus et de nous faire connaître un Gounod imprévu.

RÉMY STRICKER

On en parle
CD
Bizet : Les Pêcheurs de perles

Julie Fuchs (Leïla) – Cyrille Dubois (Nadir) – Florian Sempey (Zurga) – Luc Bertin-Hugault (Nourabad)

Les Cris de Paris, Orchestre National de Lille, dir. Alexandre Bloch

2 SACD Pentatone PTC 5186 685

Dans son compte rendu du concert donné au Théâtre des Champs-Élysées, le 12 mai 2017, Catherine Scholler n’avait pas ménagé ses éloges (voir O. M. n° 130 p. 74 de juillet-août). L’enregistrement, effectué juste avant à Lille (du 9 au 11 mai), est annoncé « Live Recording » ; il s’agit, plus probablement, d’un mélange de prises en public (le concert du 10 mai au Nouveau Siècle) et de « raccords » en studio.

Pour l’essentiel, le disque confirme les impressions de la soirée parisienne. Comme dans sa toute récente intégrale de La Reine de Chypre d’Halévy (voir O. M. n° 140 p. 78 de juin 2018), Cyrille Dubois livre une extraordinaire leçon d’élégance, avec ce timbre clair et cette émission haut placée qui rattachent Nadir à la meilleure tradition des ténors d’« opéra-comique » français, héritée du XVIIIe siècle. Netteté de la diction, facilité de l’aigu, sens des nuances, on ne sait qu’admirer le plus, en soulignant néanmoins que certains pourront reprocher à cette manière de chanter un zeste de préciosité.

Raccords aidant, Julie Fuchs n’écourte plus ses aigus et campe une Leïla toute de lumière et de séduction. S’il fallait lui adresser un reproche, ce serait un excès de contrôle, sans doute imputable à son manque de familiarité avec le rôle. À force de surveiller justesse, vibrato et prononciation, elle manque parfois un rien de spontanéité.

Avec son timbre somptueux et son émission arrogante, Florian Sempey campe un Zurga aussi autoritaire qu’émouvant. Sauf qu’on le souhaiterait, lui aussi, un tout petit peu plus libéré, certains accents accusant un excès d’emphase, comme si le baryton français n’avait pas entièrement confiance dans ses moyens. Question d’expérience du rôle, là encore ?

Moins marquant, Luc Bertin-Hugault tire honorablement son épingle du jeu en Nourabad, sous la baguette d’un Alexandre Bloch particulièrement à l’aise dans cette partition. Le nouveau directeur musical de l’Orchestre National de Lille, en fonction depuis septembre 2016, respire avec cette musique comme s’il la dirigeait depuis trente ans (alors qu’il est né en 1985 !). Les passages typiquement « opéra-comique » sont rendus avec ce qu’il faut de précision et de verve, tandis que le finale du deuxième acte, héritage direct du « grand opéra », transporte l’auditeur sur les cimes par sa pompe et sa flamme.

L’Orchestre National de Lille, dont les petites imperfections soulignées par Catherine Scholler sont évidemment absentes de l’enregistrement, répond avec enthousiasme à sa baguette, à l’instar des Cris de Paris, préparés par Geoffroy Jourdain. Reste le choix de la version originale de 1863, logique car la plus proche de ce qu’on sait des volontés de Bizet, mais qui, s’agissant de la fin du duo Nadir/Zurga (« Amitié sainte, unis nos âmes fraternelles ! »), nous fera toujours moins d’effet que la reprise de « Oui, c’est elle ! C’est la déesse ».

Et si cette intégrale s’avérait la plus équilibrée de toute la discographie des Pêcheurs de perles ? Impossible, évidemment, de ne pas mettre au sommet les miraculeux Nadir de Léopold Simoneau, Nicolai Gedda ou Alain Vanzo, ni les impressionnants Zurga d’Ernest Blanc ou Michel Dens. Mais le trio principal, comme le chef, réussissent ici un cocktail de jeunesse et de charme auquel il est impossible de résister !

RICHARD MARTET

On en parle
DVD
Mozart : Requiem

Genia Kühmeier (soprano) – Elisabeth Kulman (mezzo-soprano) – Julien Behr (ténor) – Charles Dekeyser (basse)

Salzburger Bachchor, Les Musiciens du Louvre, dir. Marc Minkowski. Mise en scène et chorégraphie : Bartabas. Réalisation : Andy Sommer (16:9 ; stéréo : PCM 2.0 ; DTS 5.0) 1 DVD Cmajor 741808 &&&&&

Lors de sa création, en janvier 2017, dans le cadre de la « Semaine Mozart » (« Mozartwoche ») de Salzbourg, nous avions énormément aimé ce spectacle, dont le Requiem de Mozart constituait la pièce de résistance (voir O. M. n° 126 p. 66 de mars). Il s’agit, rappelons-le, d’une « chorégraphie équestre », dont les protagonistes sont autant les chevaux et cavaliers de ­l’Académie équestre nationale du domaine de Versailles, dirigée par Bartabas, que les musiciens. Comme pour Davide penitente, monté dans les mêmes conditions en 2015, et publié en DVD sous la même étiquette (voir O. M. n° 130 p. 84 de juillet-août 2017), Andy Sommer, le réalisateur, n’est pas tout à fait parvenu à restituer l’extraordinaire alchimie de l’ensemble, indissociablement liée au cadre unique du Manège des ­rochers (Felsenreitschule). Mais, en variant les cadrages avec beaucoup d’habileté (plans rapprochés,vues d’ensemble, contre-plongées), il a traduit l’essentiel. La course frénétique des chevaux pendant Dies irae perd ainsi un peu de son impact. Confutatis, Lacrimosa, Sanctus ou Agnus Dei conservent, en revanche, tout leur pouvoir d’évocation, d’autant que l’exécution musicale est de très haut niveau. Splendidement dirigés par Marc Minkowski, Les Musiciens du Louvre et le Salzburger Bachchor ne méritent que des éloges, dans le Requiem proprement dit, comme dans le Miserere KV 85 de Mozart et l’extrait orchestral de The ways of Zion do mourn HWV 264 de Haendel, qui introduisent la soirée, et dans le célèbre Ave verum, qui la conclut. Le soprano rayonnant et facile de Genia Kühmeier continue de planer sur le quatuor de solistes, faisant jeu égal avec un Julien Behr d’une séduction et d’une rigueur sans faille dans la partie de ténor. Elisabeth Kulman ne démérite pas, mais elle sonne plus en retrait. Quant à Charles Dekeyser, les micros, sans le rendre inoubliable, lui confèrent une dimension cruellement absente dans la salle. Bilan globalement très positif, donc. Et, même si l’on n’est pas sensible à l’art équestre, une version marquante du Requiem de Mozart.

RICHARD MARTET