opéra Numéro 146
Janvier 2019

Entretien, actus, brèves

© MATS BÄCKER

Entretien

Numéro 146

Anne Sofie von Otter

© MATS BÄCKER

À 63 ans, après trente-cinq années de carrière, la célèbre mezzo suédoise enchaîne les prises de rôles dans les répertoires les plus différents. Les Cherubino, Octavian et Sesto des débuts ont laissé place à des emplois de caractère brefs mais marquants, dans le registre tragique aussi bien que comique. L’automne et le début de l’hiver 2018-2019 ont été consacrés à la Vieille Dame dans Candide, à Berlin et à Londres. Prochain défi : l’Opinion publique dans Orphée aux Enfers, en août, au Festival de Salzbourg, à l’occasion du bicentenaire de la naissance d’Offenbach.

Enfant, avez-vous fait de la musique, et rêviez-vous déjà de devenir chanteuse ?

J’ai toujours fait partie d’un chœur – même, à un moment, de deux à la fois ! – couvrant un répertoire immense, essentiellement sacré, disons de Palestrina aux compositeurs suédois de la deuxième moitié du XXe siècle. D’emblée, j’ai aimé me sentir entourée par d’autres voix et faire partie de l’harmonie. Bien sûr, j’étais très fière quand parfois me revenait une phrase solo, voire un air ou un duo, mais jamais je n’aurais imaginé devenir soliste. Pour progresser, j’ai commencé à prendre des cours de chant. À 19 ans, on a trouvé que ma voix valait la peine d’être travaillée sérieusement, et pour la développer, on m’a fait faire aussi de l’opéra. Après six ans au Conservatoire de Stockholm, j’ai cherché une formation spécifiquement tournée vers l’art lyrique et, ayant envie d’aller voir ailleurs, j’ai passé des auditions pour la Guildhall School of Music & Drama de Londres, où j’ai été admise.

C’est là que vous êtes entrée dans la classe de Vera Rozsa (1917-2010), le fameux professeur, entre autres, de Kiri Te Kanawa, Sarah Walker, Karita Mattila…

En ce tournant des années 1970-1980, c’était « le » professeur en vue ! Son travail allait bien au-delà de la seule technique, elle vous guidait également pour la musicalité et, bien sûr, pour le répertoire. C’est avec elle que j’ai travaillé Mahler, mais aussi Schubert, dont j’aimais alors la musique de chambre, mais guère les lieder – c’est venu avec la maturité –, et des rôles comme Cherubino (Le nozze di Figaro) et Octavian (Der Rosenkavalier), qui ont été très importants pour ma carrière. Vera Rozsa m’a poussée à passer des concours, mais je ne suis pas restée plus de quatre ans avec elle. Je trouvais son enseignement trop éprouvant : elle adorait vous faire pleurer, pour mieux vous tendre une boîte de mouchoirs ensuite ! Elle aimait briser ses élèves, pour leur faire perdre de leur superbe, et montrer aussi qui était le maître. Je n’approuve pas cette méthode ; l’exigence ne justifie pas pour moi la dureté, voire la cruauté gratuite et l’humiliation, surtout quand il s’agit de master classes publiques…

Vous évoquez Cherubino et Octavian, mais c’est dans un autre rôle travesti qu’on vous a découverte en France : Ramiro dans La finta giardiniera au Festival d’Aix-en- Provence, en juillet 1984. Une production devenue légendaire, dont aussi bien Semyon Bychkov que Gildas Bourdet, interviewés bien après, se souviennent chacun avec tendresse…

C’était une production bénie des dieux, pour un faisceau de raisons : la magie de l’Archevêché, la découverte d’un Mozart de jeunesse, la direction inspirée de Bychkov, la très belle scénographie de Bourdet, dans les si jolis costumes de Françoise Chevalier… Une grande partie de ma carrière s’est faite, en effet, dans ces rôles travestis qui convenaient à ma voix de mezzo, et dans lesquels je n’avais pas de mal à me glisser, vu ma taille ! Chez Mozart, j’ai aimé Ramiro, mais c’est surtout Cherubino, comme je l’ai dit, qui a été mon passeport pour les grands théâtres. J’ai énormément chanté Sesto (La clemenza di Tito) et Idamante (Idomeneo), ce dernier, hélas, pas autant que je l’aurais voulu. Chez Richard Strauss, je pense à Octavian, bien sûr, que j’ai interprété partout. J’ai aussi fait le Compositeur (Ariadne auf Naxos), mais il me convenait moins bien : un peu trop tendu vocalement et d’une brièveté n’offrant pas l’éventail psychologique d’Octavian.

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Actus / brèves

DVD , CD , Comptes rendus - Numéro 146

On en parle
DVD
Bernstein : Wonderful Town

À l’Opéra de Toulon, en janvier 2018, cette création française de Wonderful Town avait été aussitôt considérée comme un événement de la saison lyrique en cours (voir O. M. n° 137 p. 68 de mars). Le DVD allait-il susciter le même enthousiasme ? Oui, sans hésitation.

Habilement et sobrement filmée par Andy Sommer, la production passe sans problème à l’image et les gros plans, jamais insistants, permettent de capter au plus près les émotions des protagonistes ; à peine si l’utilisation très pertinente de la vidéo semble reléguée au second plan.

Comment ne pas vanter la mise en scène – une idée par seconde, un rythme effréné, une caractérisation précise des personnages ? Plutôt que la nostalgie rétro (l’ouvrage a été créé en 1953), Olivier Bénézech opte, avec son équipe, pour une transposition intelligente qui passe comme une lettre à la poste. L’atmosphère survoltée de New York est évoquée avec humour et tendresse ; le coup de jeune est rafraîchissant.

Sous la baguette énergique de Larry Blank, l’Orchestre de l’Opéra de Toulon séduit par son dynamisme et son entrain ; et les artistes du Chœur, excellents, s’investissent dans un travail théâtral qui donne à chacun une personnalité particulière.

Danser, chanter, jouer la comédie, tous les membres de la distribution le font avec un talent et un professionnalisme contredisant ceux qui pensent que, pour le « musical », il n’est de salut qu’à Broadway ou Londres. Rafaëlle Cohen est ainsi une délicieuse Eileen, qui n’a aucun mal à vamper Frank, le gérant de drugstore ne pensant qu’à ses promotions (Sinan Bertrand), et Chick, le journaliste sans scrupule (Julien Salvia).

Jacques Verzier campe un peintre/propriétaire succulent, Thomas Boutilier, un désopilant rugbyman raté, et Franck Lope, un flic chantant au grand cœur. Maxime de Toledo a la voix et la présence d’un jeune premier idéal. Ruth, enfin, est incarnée par Jasmine Roy, absolument épatante, qui mène la troupe avec un charisme irrésistible et un naturel confondant.

MICHEL PAROUTY

1 DVD BelAir Classiques BAC 158

On en parle
CD
Christian Gerhaher : Schumann, Frage

Dix ans après leur magnifique album Melancholie, paru en 2008 chez RCA et entièrement consacré à Schumann, Christian Gerhaher et Gerold Huber entament une intégrale des lieder du compositeur, dont le deuxième volet (Myrthen) devrait paraître à l’automne 2019.

Enregistré en studio, en janvier-février 2017, ce premier volume regroupe, autour de l’opus 35 (cycle sur des poèmes de Kerner nettement moins fréquenté que les opus 39 ou 48, et dont le neuvième lied donne son titre à l’album), les recueils op. 107 et 83, que le baryton allemand voit comme des quasi-cycles, ainsi que les Romanzen und Balladen op. 49 et l’opus 142, qui contient notamment deux des quatre numéros retirés de Dichterliebe.

Ce disque aurait pu s’intituler Melancholie II tant, dès le Herzeleid initial, y sont prégnantes ces humeurs d’introspection dépressive et douloureuse typiques de Schumann. Christian Gerhaher, grand maître de la nuance et des demi-teintes, y excelle particulièrement : sa recherche toujours plus poussée d’une économie de moyens – doublée d’un détachement croissant, quasi janséniste, envers le pur beau son – sied à ces expressions de renoncement, de désolation, de solitude.

Son art subtil, de plus en plus épuré, ne se conçoit que dans une complémentarité avec celui de son partenaire : tandis que l’un cherche sans cesse à rapprocher le chant du dire (et avec quelle beauté et quelle qualité d’évocation dans la langue allemande !), l’autre déploie, au clavier, un lyrisme enveloppant. Chantant encore davantage que dans Schubert, sans jamais négliger l’assise rythmique ou harmonique, Gerold Huber nous étreint par son toucher magnifiquement expressif.

Cette combinaison, unique dans l’univers du lied, atteint à une qualité d’émotion exceptionnelle, faisant d’un grand nombre de pièces les facettes finement variées d’une même veine affective. Citons entre autres, outre Herzeleid déjà évoqué, Abendlied (op. 107), les trois lieder de l’opus 83 (mention spéciale pour Der Einsiedler), Erstes Grün et Stille Liebe dans l’opus 35… Et que dire de la progression vers le silence génialement ménagée entre les deux dernières pièces de ce même opus 35, Wer machte dich so krank ? et Alte Laute ?

Ce dépouillement extrême offre un fort contraste avec l’énergie, voire l’emportement désespéré, de lieder comme Lust der Sturmnacht – que Christian Gerhaher traduit, d’ailleurs, plus par le mordant que par le volume – ou avec l’éloquence plus dramatique de l’opus 49. Et l’ensemble est si captivant que l’on oublie très vite tel grave un peu faible, tel aigu ouvert un rien agressif.

Cette première pierre d’un vaste chantier promet une intégrale qui, tant par l’intelligence de sa conception que par son niveau d’interprétation, devrait faire date, comme celle de Dietrich Fischer-Dieskau et Christoph Eschenbach, à la fin des années 1970, chez Deutsche Grammophon.

THIERRY GUYENNE

1 CD Sony Classical 19075889192

On en parle
Comptes rendus
Cosi fan tutte à Naples

Teatro di San Carlo, 25 novembre

Rosanna Purchia et Paolo Pinamonti, respectivement surintendante et directeur artistique du Teatro di San Carlo, ont frappé un grand coup en invitant Riccardo Muti pour l’inauguration de leur saison 2018-2019. À 77 ans, le légendaire maestro limite désormais ses apparitions à l’opéra et, quand il accepte d’y revenir, c’est à ses propres conditions.

Le choix de sa fille pour la mise en scène de Cosi fan tutte en faisait très certainement partie. En 2014, avec son père dans la fosse du Teatro dell’Opera de Rome, Chiara Muti avait signé une jolie Manon Lescaut, classique et de bon goût, mais à la démarche purement illustrative. Cette fois, elle est allée nettement plus loin, en réussissant à traduire en images la manière dont Riccardo Muti conçoit, aujourd’hui, l’ultime volet de la « trilogie Mozart/Da Ponte », sans basculer dans le pléonasme et en imposant sa propre griffe.

En parfaite communion d’idées, père et fille proposent ainsi un Cosi de début d’automne, pénétré de la mélancolie et de la souffrance si présentes dans la musique, mais ne négligeant à aucun moment les aspects bouffes du livret. Le décor est simple : trois parois blanches marbrées de quelques traces de moisissure verdâtre, percées de deux portes sur chaque côté et de deux loggias, où les personnages viennent régulièrement prendre place pour observer ce qui se déroule en contrebas.

Selon les besoins de l’action, la paroi arrière s’entrouvre pour laisser apparaître un fond bleuté, représentant à la fois la mer et le ciel, d’où Despina, habillée en Cupidon, descend dans une montgolfière à l’acte II. Les accessoires sont peu nombreux mais signifiants : chaises-longues, lits en forme de barque, bosquets impeccablement taillés, table de banquet… et, surtout, voiles et tulles se déployant pour isoler les espaces de jeu.

Renvoyant à la fin du XVIIIe siècle, avec de discrètes références à la période contemporaine, les costumes, d’une élégance rare, déclinent la gamme des tons pastel : crème, beige, gris perle, bleu pâle, vert amande… avec quelques touches de rouge, notamment pour les déguisements des « Albanais ».

La mise en scène proprement dite, légère, fluide, ne révolutionnant rien mais rendant compte des plus infimes fluctuations des sentiments, joue de la présence de figurants, chargés d’animer des actions « parallèles » qui, pour une fois, ne distraient jamais l’attention du public, tout en apportant de la vie sur le plateau. Elle a, en plus, le mérite de respecter suffisamment les didascalies pour permettre au spectateur n’ayant jamais vu Cosi de comprendre ce qui se passe – le « docteur » et le « notaire » s’inscrivent dans la plus stricte tradition comique, jusque dans leur accoutrement.

Reste la fin, dont on sait l’ambiguïté. Comme tant d’autres avant elle, Chiara Muti refuse la reconstitution des couples, sous quelque forme que ce soit : Fiordiligi et Dorabella, furieuses, s’échappent côté jardin avec Despina, tandis que Ferrando et Guglielmo, ostensiblement peu tentés de revenir vers leurs fiancées, s’éclipsent côté cour avec Don Alfonso.

Aux antipodes de son intégrale audio, captée en direct au Festival de Salzbourg, en1982 (EMI/Warner Classics), menée tambour battant et sans beaucoup de nuances, Riccardo Muti accomplit ici des miracles de subtilité, à la tête d’un orchestre du Teatro di San Carlo qu’il hisse au niveau des meilleures phalanges européennes. Les tempi sont généralement lents, mais d’une lenteur constamment habitée et justifiée, les couleurs instrumentales atténuées, mais jamais pâles ni délavées. C’est tellement beau et émouvant qu’il y a des moments où on se pince pour être sûr de ne pas être en train de rêver !

On sait à quel point le chef aime travailler avec les chanteurs : le soin apporté à la déclamation des récitatifs est exemplaire, à l’instar de la perfection des morceaux d’ensemble. Le mélange de discipline et de souplesse qui caractérise sa baguette atteint ainsi des sommets dans le quintette « Di scrivermi », qui plonge l’auditeur dans un état de transe.

Côté airs, la réussite est plus inégale. Le jeune ténor russe Pavel Kolgatin, par exemple, en troupe au Staatsoper de Vienne (coproducteur du spectacle), souffre au-delà du supportable dans « Un aura amorosa », pris trop lentement pour lui. La voix est, de toute manière, trop fragile et ingrate pour rendre justice à Ferrando.

Le niveau monte d’un cran avec le couple Paola Gardina/Alessio Arduini, Dorabella et Guglielmo n’ayant rien d’exceptionnel, mais tout à fait acceptables. Emmanuelle de Negri, que nous n’attendions pas forcément en Despina, la connaissant surtout dans le baroque français et italien, est épatante. Quant à Marco Filippo Romano, il campe un remarquable Don Alfonso, d’une santé vocale appréciable dans un rôle trop souvent confié à des barytons et basses en fin de carrière.

Dominant les débats, Maria Bengtsson éblouit en Fiordiligi par la lumière et la perfection de l’aigu, le savant dosage des clairs-obscurs, la charge expressive qu’elle insuffle à la moindre syllabe. Le grave est nettement moins sonore, mais Muti l’aide à compenser ce handicap dans les redoutables écarts de « Per pietà », preuve supplémentaire du talent et du métier d’un chef parvenu au faîte de son art.

Pourvu que l’histoire d’amour de Riccardo Muti avec le San Carlo de Naples, sa ville natale, se poursuive ! Pourquoi pas, histoire de changer, dans l’un de ces opéras de Verdi qu’il n’a jamais eu l’occasion de diriger ?

RICHARD MARTET

PHOTO : © SILVIA LELLI