opéra Numéro 147
Février 2019

Entretien, actus, brèves

© HARCOURT

Entretien

Numéro 147

Nicolas Courjal

Gesler dans Guillaume Tell, au Covent Garden de Londres (2015). © ROH/CLIVE BARDA

Après une année 2018 marquée, entre autres, par ses premiers pas dans les quatre rôles diaboliques des Contes d’Hoffmann, à Monte-Carlo, la basse française poursuit dans cette veine maléfique : retour au Méphisto de Faust, à Marseille, le 10 février, puis à Nice, le 22 mai ; débuts en Bertram dans Robert le Diable, à Bruxelles, le 2 avril ; retrouvailles avec Gesler dans Guillaume Tell, à Orange, le 12 juillet. Un calendrier chargé, pour un artiste qui aime enrichir son répertoire de nouveaux personnages : Filippo II dans Don Carlo, Fiesco dans Simon Boccanegra ou Pimène dans Boris Godounov, ces dernières saisons ; Soliman dans La Reine de Saba, Golaud dans Pelléas et Mélisande, Padre Guardiano dans La forza del destino, Walter dans Luisa Miller et Mefistofele dans un futur proche.

Le Méphisto de Faust, à Marseille, n’est pas tout à fait une prise de rôle…

Non. Je l’avais chanté une fois à Massy, en 2009 ; par la suite, on me l’avait proposé à deux reprises, mais j’avais d’autres projets et l’occasion ne s’était jamais représentée. Cela dit, je n’étais pas pressé ; j’estime qu’alors, je ne possédais pas tous les atouts nécessaires à ce rôle. J’ai dû énormément le retravailler pour cette production marseillaise et cela a été, si je puis dire, comme une seconde première fois. Je vais le reprendre à Nice en mai, ce qui fait qu’en quelques mois, je l’aurai interprété neuf fois ! Ce sont les hasards de notre métier. En revanche, on me demande régulièrement le Méphisto de La Damnation de Faust.

À Marseille et à Nice, la production est la même…

Effectivement ; Nadine Duffaut, qui met en scène, l’a présentée pour la première fois à Avignon, en 2017. Je sais que l’action a été transposée dans les années 1960, mais je ne suis pas inquiet, j’ai déjà travaillé avec Nadine. Nous verrons quand les séances de travail auront commencé (1). J’aime beaucoup la période qui précède les répétitions, lorsque je suis seul chez moi face à ma partition. J’essaie de trouver dans la musique tout ce qui m’aide à cerner mon personnage.

Votre Méphisto, comment le voyez-vous ?

J’ai à mon actif plusieurs personnages diaboliques ; du coup, il m’arrive parfois de voir un diable en moi ! Mon souci, c’est que Méphisto ne soit pas monotone, uniquement axé sur la performance vocale. Gounod et ses librettistes, Barbier et Carré, ne l’ont pas conçu comme s’il était d’une seule pièce, il change souvent d’humeur. J’aime surtout son côté manipulateur. J’ai aussi envie d’essayer de l’humaniser. Ce n’est pas un héros d’opérette, il faut le rendre vraiment diabolique, ce qui n’est pas aussi simple qu’on pourrait le croire ; cela dit, je suis conscient que ce que je ferai ne plaira pas à tout le monde, d’autant que la tradition et les conventions pèsent ici de tout leur poids. J’ai l’œuvre dans l’oreille, je l’ai vue à la scène, j’ai écouté des enregistrements. Mais cela ne me suffit pas, j’ai besoin de trouver dans la partition le plus de nuances possibles pour aboutir à une vision qui me soit propre.

Est-ce ce rapport à la partition qui nourrit votre démarche théâtrale ?

Il est essentiel ! Prenez Filippo II dans Don Carlo. En lisant la musique, on se rend compte que Verdi a multiplié les nuances piano, pianissimo et quelquefois triple piano, pour des passages que l’on entend souvent chantés forte. S’il l’a fait, ce n’est pas pour rien ! Tenir compte des indications de la partition complique la tâche du chanteur, mais comment faire autrement ? Ma volonté est de me montrer le plus scrupuleux possible. Il y a toujours moyen de s’adapter pour ce qui concerne le travail scénique ; musicalement, en revanche, il faut viser la plus grande honnêteté, tout en tenant compte de ses émotions.

Un tel souci peut-il contredire les intentions d’un metteur en scène ?

Je n’ai jamais eu le moindre conflit à ce jour. Je réussis à m’adapter et à trouver un juste milieu. Bien sûr, il m’arrive de m’interroger sur des conceptions très éloignées des miennes, mais si je peux parler avec le metteur en scène, m’exprimer librement, je sais qu’on trouvera des solutions.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 147

On en parle
Comptes rendus
Attila à Milan

Teatro alla Scala, 7 décembre

Au pupitre de cette nouvelle production d’Attila, en ouverture de la saison 2018-2019 de la Scala, Riccardo Chailly démontre qu’il connaît à la perfection les principes d’exécution du Verdi de jeunesse et qu’il les applique avec rigueur. La flexibilité rythmique et dynamique est ainsi au rendez-vous, à l’instar des indispensables -micro-variations dans les reprises des cabalettes, qui concernent aussi bien la partie orchestrale que vocale.

À ces atouts, le directeur musical de la maison ajoute un souci extrêmement poussé des détails instrumentaux, qu’il veille à faire émerger de la fosse avec netteté, grâce à des tempi laissant à la musique le temps de respirer et à un volume sonore constamment tenu sous contrôle. Bref, une lecture exemplaire, aux antipodes du Verdi sommaire et fracassant que tant de chefs continuent à privilégier dans les opéras des « années de galère ».

Si, dans Attila, les formes musicales demeurent prévisibles, l’ouvrage se distingue par une authentique caractérisation des personnages, traités par le compositeur comme des êtres de chair et de sang. La basse distribuée dans le rôle-titre se doit ainsi de traduire toutes les facettes du roi des Huns, sa force comme sa fragilité, ses certitudes comme ses doutes.

Sur ce plan, Ildar Abdrazakov ne connaît aucun rival aujourd’hui. Avec son timbre velouté et son émission soignée, il brosse le portrait d’un Attila plus pathétique que brutal. Sa grande scène du premier acte (« Uldino ! Uldin !… Mentre gonfiarsi l’anima ») constitue le point culminant de son incarnation, conduite avec un sens bouleversant de l’introspection, un phrasé merveilleusement suggestif et une palette de nuances ne dépassant quasiment jamais le mezzo forte. Quant à la cabalette qui suit (« Oltre a quel limite »), elle produit l’effet attendu, nonobstant un volume vocal relativement réduit.

Saioa Hernandez possède une bonne voix, qu’elle tend à forcer pour passer la rampe dans le vaste espace de la Scala. En découlent quelques difficultés dans les pianissimi aigus et les traits de virtuosité d’Odabella, confrontée notamment à un air d’entrée hérissé d’embûches. Le phrasé n’en témoigne pas moins de beaux raffinements, et la présence scénique rend justice au caractère fier et indomptable de l’héroïne.

George Petean franchit sans problème les écueils d’Ezio, même si le timbre manque de charme et si l’accent authentiquement verdien fait défaut. On se demande également pourquoi le chef l’a autorisé à conclure la cabalette « È gettata la mia sorte » sur un si bémol aigu non écrit par Verdi, qui peut à la rigueur se justifier quand il est correctement émis, mais qui tourne ici au cri étranglé.

Davantage enclin à nuancer qu’à l’ordinaire, Fabio Sartori accumule malheureusement les scories dans son chant : intonation pas toujours impeccable ; aigus tantôt claironnants, tantôt émis en arrière… Il s’y ajoute une maladresse scénique difficilement défendable. Au bilan, un Foresto tout juste acceptable dans un contexte aussi prestigieux que la production d’ouverture de la saison milanaise – signalons que Riccardo Chailly, au début de l’acte III, a préféré à l’air de la version originale (« Che non avrebbe il misero »), la romance « Oh dolore ! », écrite par Verdi pour le ténor Napoleone Moriani et introduite précisément à la Scala, en 1846.

Les comprimari et les chœurs sont irréprochables, dans une mise en scène de Davide Livermore qui transpose l’intrigue dans les années 1940. Sur fond de ciel plombé et de ville en partie détruite par la guerre, le plateau est dominé par un énorme pont de pierre et de fer, qui se brise pendant le Prologue, au moment où Attila refuse le pacte proposé par Ezio (« Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me »).

Visuellement, on pense plus d’une fois au cinéma néoréaliste italien, même si, à l’acte I, apparaît, en projection, un spectaculaire « tableau vivant », inspiré par la célèbre fresque de Raphaël représentant la rencontre entre Attila et le pape Léon. La suite est riche en références cinématographiques (Les Damnés de Luchino Visconti, Portier de nuit de Liliana Cavani), évoquant toutes le XXe siècle décadent et dystopique auquel Davide Livermore associe Attila.

Ceci posé, par-delà la transposition de l’intrigue, la production demeure de facture résolument traditionnelle. Dans un cadre aussi fastueux que coûteux, Davide Livermore règle une direction d’acteurs soignée, mais de bout en bout prévisible, sans chercher à explorer des angles d’interprétation inédits. L’illustration est certes grandiose, mais elle reste une illustration.

PAOLO DI FELICE

PHOTO : © TEATRO ALLA SCALA/BRESCIA/AMISANO

On en parle
CD
Jodie Devos : Offenbach Colorature

Frais, pétillant, fruité, sans la moindre acidité, ce récital procure, comme un bon vin, une ivresse douce. Il a conservé une saveur ancienne et, pour le goûter pleinement, il est indispensable de revenir quelque cent cinquante ans en arrière, à une époque où la musique d’Offenbach faisait tourner les têtes. Élégance et virtuosité, sentimentalité et esprit bouffe, conservaient alors une place de choix au menu des théâtres, cet art léger pouvant satisfaire les appétits les plus exigeants.

Tout cela, Jodie Devos et Laurent Campellone nous le laissent ressentir, grâce à un choix savoureux d’airs venus, pour la plupart, d’ouvrages tombés dans l’oubli. À côté d’extraits des Contes d’Hoffmann (les « Couplets » d’Olympia, la « Barcarolle » en duo avec Adèle Charvet) et d’Orphée aux Enfers (« La mort m’apparaît souriante » d’Eurydice), une place est ainsi réservée à des titres plus rares, comme Un mari à la porte (1859), Les Bavards (1863) ou Boule de neige (1871).

Pouvait-on, pour en révéler tout le charme, effectuer un meilleur choix que celui de Jodie Devos, dont la voix agile et racée convient idéalement à ce répertoire ? La soprano belge apporte une fraîcheur, un naturel à ce qui, sinon, se transformerait en simple exercice de bravoure pyrotechnique. Et l’émotion est bien présente (Fantasio).

Dans le texte d’accompagnement du disque, réalisé en studio, en juillet 2018, Alexandre Dratwicki, directeur scientifique du Palazzetto Bru Zane – dont la contribution a été évidemment déterminante, tant dans le choix que dans l’édition des partitions – rappelle que « c’est l’influence du piano des salons mondains, autant que le brio des violonistes de concerto, qui modèlent les lignes distinguées imaginées par Offenbach ».

Aussi bien dans l’Ouverture des Bergers (1865) que dans tous les morceaux où il accompagne Jodie Devos, Laurent Campellone sait rendre évidentes les qualités d’orchestration du compositeur.

PIERRE CADARS

On en parle
DVD
Berg : Wozzeck à Amsterdam

Et si ce Wozzeck, filmé à Amsterdam, au printemps 2017 (voir O. M. n° 128 p. 30 de mai), était le spectacle lyrique, non pas le plus singulièrement foisonnant, mais le plus abouti, car le plus essentiel, conçu par Krzysztof Warlikowski, depuis son inoubliable Macbeth à Bruxelles, en 2010 ? Parce que le metteur en scène polonais puise dans sa propre enfance la vérité nue de l’opéra de Berg. Et qu’il montre, avec une acuité saisissante, l’exclusion, la marginalité, la déréliction qui conduisent inéluctablement au meurtre, puis au suicide, un protagoniste comme marqué au fer, dès ses plus jeunes années, par une société arrimée à un conformisme déshumanisé, symbolisée par un concours de danse pour enfants.

La direction d’acteurs est d’une bouleversante économie, dans les fugaces moments de tendresse entre Marie et son fils, comme lorsque la violence soudain sourd, baignée dans des lumières d’une beauté envoûtante, jusqu’au rouge sang. Surtout, la pulsation de la musique de Berg est en constante osmose avec le rythme du théâtre warlikowskien. La direction de Marc Albrecht en fait ressortir, mieux ressentir, les moindres variations, à la tête d’un orchestre amstellodamois affûté, dont la transparence analytique ne va à l’encontre, ni du lyrisme, ni de la densité sonore.

Quant au plateau vocal, il tutoie les cimes. Grâce d’abord à la précision des silhouettes dessinées par Jason Bridges, Andres exemplaire, et Frank van Aken, Tambour-Major au métal anonyme, antipathique même. L’hystérie guette constamment le ténor de caractère – presque une haute-contre, en vérité – de Marcel Beekman, Capitaine idéalement glapissant, tandis que la stature de Willard White compense l’usure de l’instrument, en Docteur inflexible et glaçant.

En aplanissant l’impact physique de son soprano toujours torrentiel, malgré sa blondeur ternie, les micros agissent comme une impitoyable loupe sur l’émission épaissie, et désormais assez quelconque, d’Eva-Maria Westbroek. Son incarnation de Marie n’en est pas moins sensationnelle. De simple présence, de sensualité presque sordide, de bouleversante sincérité, enfin.

Christopher Maltman profite, en revanche, d’une captation qui, en gommant ses inégalités de projection, de timbre et de vibrato, donne corps à son portrait accablé du rôle-titre avec la plus pétrifiante évidence.

MEHDI MAHDAVI