opéra Numéro 149
Avril 2019

Entretien, actus, brèves

© SANDRINE EXPILLY

Entretien

Numéro 149

Véronique Gens

Après plus de trente années de carrière, la soprano française est sur tous les fronts, en ce printemps 2019. Alors qu’elle prépare la résurrection de Maître Péronilla d’Offenbach, le 1er juin, au Théâtre des Champs-Élysées, sous les auspices du Palazzetto Bru Zane, elle accompagne la sortie de deux nouveaux disques auxquels elle tient particulièrement : le Poème de l’amour et de la mer de Chausson, chez Alpha, avec l’Orchestre National de Lille, et Les Indes galantes de Rameau, chez Glossa, en partenariat avec le Centre de Musique Baroque de Versailles. Des périodes de l’histoire de la musique et des styles on ne peut plus contrastés, qui correspondent au renouvellement de l’image d’une cantatrice trop longtemps cataloguée « baroqueuse » et/ou « tragique ».

Vous poursuivez votre parcours discographique avec le Poème de l’amour et de la mer de Chausson, qui vient de sortir chez Alpha. Avez-vous un lien privilégié avec cette partition ?

Je la chantais déjà avant de l’enregistrer ! La première fois, c’était à Dresde, sous la direction de Bertrand de Billy ; nous étions les deux seuls Français dans la salle, et ma priorité, c’était bien évidemment de faire comprendre le texte. Mais j’avoue qu’au départ, c’était une œuvre qui me faisait peur, je m’imaginais qu’elle était destinée à une voix énorme. Malgré tout, elle était restée dans un coin de ma tête, et j’avais une grande envie de l’enregistrer un jour.

Didier Martin, le directeur du label Alpha, vous a offert cette chance…

Oui, et c’est vraiment une chance de travailler dans un confort tel que celui dont on dispose chez Alpha. C’était aussi un privilège de pouvoir enregistrer avec l’Orchestre National de Lille et son directeur musical, Alexandre Bloch. Depuis son arrivée, en septembre 2016, -l’Orchestre s’est beaucoup renouvelé, de jeunes instrumentistes ont été engagés, et ce contexte me donnait encore plus envie de faire ce disque qui a été précédé par des concerts, ce qui est un bon planning. J’espère avoir apporté à ce Poème quelque chose de très personnel…

Comment définiriez-vous la partition ?

C’est une page au lyrisme affirmé, avec des passages qu’on pourrait qualifier vocalement de très larges. On est loin de la mélodie française et des airs accompagnés au piano. Ici, il faut vraiment chanter, au sens plein du terme, sans pour autant être tout le temps à fond ; soudain, on se trouve en face de moments quasiment transparents. Je trouve que ce Poème présente une certaine ressemblance avec Les Nuits d’été de Berlioz, on y perçoit la même délicatesse. On peut aussi, parfois, évoquer Wagner, mais Chausson reste toujours très français, par sa délicatesse justement. On peut également penser aux grandes cantates et ballades de Berlioz, Herminie, La Mort d’Ophélie ; en fait, ce Poème est une espèce d’ovni, entre autres de par la variété de son écriture.

On a souvent critiqué le texte de Maurice Bouchor…

Pour ma part, je pense qu’il est bien écrit ; il parle de choses concrètes et vivantes, d’autres plus personnelles. Quand, à la fin, arrive Le Temps des lilas, que j’avais déjà chanté et enregistré dans sa version isolée, c’est comme si on entrait dans une autre dimension, dans un univers plus épuré. C’est à la fois triste et magnifique.

Le moment était donc venu d’en laisser votre témoignage discographique…

Je ne me suis pas posé la question ! Il était évident de le faire maintenant, compte tenu du chemin que j’ai parcouru, d’où je viens, de mon éducation musicale dans ce que l’on pourrait appeler une religion baroque, et des héroïnes tragiques que j’ai côtoyées. Il faut y croire pour entrer dans un personnage, même si c’est dans un cadre qui peut sembler désuet. Je l’aime comme il est, je n’ai pas envie de le rendre plus moderne, mais de l’interpréter simplement ; la simplicité est le seul moyen de le rendre touchant.

Il manque à votre « parcours Chausson » la Chanson perpétuelle

Mais je l’ai déjà chantée, en Allemagne.

Vous défendez toujours la mélodie française avec autant d’enthousiasme !

Je suis peut-être acharnée, mais ce sont des pages magnifiques, dont certaines ne sont jamais entendues. Il reste des tas de choses à connaître et à découvrir. Je suis française, pourquoi passer à côté d’elles ? Pourquoi m’en priver ? J’ai chanté les Wesendonck-Lieder de Wagner, il n’y a pas longtemps, c’est une œuvre superbe ; malgré tout, je m’en sens un peu loin à cause de la langue, je n’ai pas la même intimité avec -l’allemand qu’avec le français.

Qu’en pensent les directeurs de salles et le public ?

Vendre un récital de mélodies reste très difficile en France ; les directeurs sont encore timides, il leur faut éviter des salles vides et je le comprends ; quant au public, il est relativement restreint. C’est différent à Londres ; je vais deux fois par an au Wigmore Hall, c’est toujours plein et les gens sont incroyables. Ils adorent cette musique et le font savoir.

Parlez-nous de l’Académie Orsay-Royaumont, à laquelle vous participez…

La Fondation Royaumont a créé une académie de la mélodie et du lied, pour permettre à de jeunes artistes d’approfondir ces répertoires souvent négligés. Des auditions ont lieu dans le monde entier, New York, Londres, Paris ; quatre duos, formés d’un chanteur et d’un pianiste, sont sélectionnés et reçoivent quatre formations, d’une semaine chacune, sous la tutelle d’intervenants, comme Stéphane Degout, Christian Immler, Bernarda Fink et moi-même, avec les pianistes Simon Lepper, Helmut Deutsch, Roger Vignoles et Susan Manoff.

Qu’en est-il du partenariat avec le musée d’Orsay ?

Mettre en relation toutes les formes d’art du XIXe siècle était évident. Le musée d’Orsay est le partenaire idéal pour la mélodie française. Les chanteurs doivent se produire devant des peintures ou des sculptures qu’ils ont choisies en rapport avec les œuvres étudiées. C’est une démarche très intelligente.

Comment construit-on le programme d’un récital ?

C’est compliqué ! Ce qui me guide, ce sont les choses que j’aime, et je veux qu’elles soient extrêmement variées. Je ne suis pas fan du principe des intégrales ; j’ai envie de faire voir toutes les atmosphères, toutes les couleurs de la mélodie française, je trouve cette manière de procéder beaucoup plus vivante. Une autre difficulté, c’est qu’il faut composer les programmes très longtemps à l’avance.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 149

On en parle
Comptes rendus
Dante à Saint-Étienne

Grand Théâtre Massenet, 8 mars

Qu’il y ait des oublis mérités et de vaines exhumations, comment le savoir si l’on n’essaie jamais ? Longtemps éclipsé par wagnérisme et debussysme dominants, voire par la présence récurrente de Massenet, Benjamin Godard (1849-1895) n’était plus guère connu que par la « Berceuse » de Jocelyn, lorsque le Palazzetto Bru Zane -réédita la partition de Dante (Paris, 1890), produisant à Munich, puis à Versailles, en 2016, une version de concert, accompagnée d’un enregistrement discographique (voir O. M. n°  15 p. 76 de mars 2016 & n° 133 p. 73 de novembre 2017). L’oubli était injuste, comme le confirme la magistrale recréation scénique offerte par l’Opéra de Saint-Étienne.

Édouard Blau, librettiste de Werther, du Roi d’Ys, mais aussi de Belle Lurette d’Offenbach, porte à la scène deux épisodes de l’Enfer et du Paradis du penseur florentin et sait, avec habileté, unir l’arrière-plan historique et politique à l’aspiration spirituelle, dans une interrogation sur l’acte créateur digne de Berlioz. Le raffinement harmonique caractérise un langage à la fois composite et profondément personnel, les transitions orchestrales d’un climat à l’autre créant un vrai drame lyrique.

L’Enfer commence comme un récit de voyage : « Au milieu du chemin de notre vie, je me -retrouvai dans une forêt obscure. » La mise en scène de Jean-Romain Vesperini s’attache à suggérer l’itinéraire que les changements de lieux symbolisent, sans le pittoresque superficiel des reconstitutions historiques, mais en faisant appel à l’imagination du spectateur.

Le décor de Bruno de Lavenère (un lieu unique délimité par les colonnes d’un temple, une passerelle entre deux spirales mystiques, un plateau tournant permettant la continuité dramatique dans l’errance), les costumes de Cédric Tirado, la sobriété des couleurs (bleu passé et rouge coq de roche pour les Guelfes et les Gibelins, robe violette de Gemma, robe azurée de Béatrice), les maquillages audacieux des damnés, les impressionnants effets spéciaux concourent au mystère.

La distribution réunit les chanteurs-acteurs capables de relever un tel défi. Dans une implication complète et une intelligibilité qui rend superflu le surtitrage, le ténor Paul Gaugler assume vaillamment le rôle écrasant et changeant du poète, du gonfalonier, de l’exilé, de l’initié à la recherche du savoir. La richesse du médium ne compromet pas le passage à l’aigu, souvent sollicité.

En Béatrice, la soprano Sophie Marin-Degor a la sensibilité et la dignité de Blanche de la Force et Madame Lidoine. La souple oscillation mélodique laisse pressentir le chemin qui va de Massenet à Debussy. Rozenn, Juliette ne sont pas loin, mais elle les transcende, véritable guide spirituel.

Pour le rôle contrasté de Bardi, les qualités d’un Posa et d’un Iago sont requises, mais avec un curieux retour du second au premier : ami (acte I), puis conspirateur jaloux vindicatif (acte II), et enfin touché par le repentir (acte IV). Chez le baryton Jérôme Boutillier, le timbre, l’émission, la diction sont au-dessus de l’éloge. Jamais il ne force, toujours il impose un caractère avec une aisance scénique confondante.

Le riche mezzo d’Aurhelia Varak sert avec grandeur le rôle de Gemma, confidente de Béatrice, mais éprise de Dante. Ses duos avec Bardi et avec Béatrice, son dernier air évoquant le lys qui va rejoindre le Ciel, ménagent des moments d’émotion pure.

Frédéric Caton, maître virgilien, devient Virgile lui-même au cours du rêve de Dante, avec l’autorité de sa basse sombre et la noblesse de son allure. Le ténor Jean-François Novelli, en Héraut, proclame la souveraineté de Charles de Valois sur Florence abandonnée par les siens, en une belle déclamation.

Préparé par Laurent Touche, le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire se montre le protagoniste puissant ou sarcastique des scènes politiques, au cours de l’insurrection qui livre Florence à Valois et exile Dante, où l’on retrouve des réminiscences de Roméo et Juliette et de Carmen. Il atteint l’excellence dans la chorégraphie virevoltante des damnés, pour s’élever au séraphique de la scène finale.

Enfin, le jeune Mihhail Gerts dirige, avec une sobriété experte, l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire au plus haut de sa cohésion et de sa subtilité, où la force s’allie à la délicatesse.

PATRICE HENRIOT

PHOTO : © OPÉRA DE SAINT-ÉTIENNE/CYRILLE CAUVET

On en parle
CD
Les Arts Florissants : Si vous vouliez un jour…

Pourquoi s’arrêter en chemin ? Après l’album Bien que l’amour… : Airs sérieux et à boire (voir O. M. n° 117 p. 78 de mai 2016), voici la suite espérée, enregistrée en studio, en avril 2016. Pourquoi changer une équipe qui gagne ? À une exception près (exit Marc Mauillon, tandis qu’arrive Reinoud Van Mechelen), les solistes sont les mêmes, et les instrumentistes inchangés – deux violons, une viole de gambe, un théorbe et le maître Christie à la direction et au clavecin. Tout aussi inchangé, le plaisir que l’on éprouve en écoutant ces miniatures, témoignages d’une culture aristocratique et raffinée qui rayonna sur le XVIIe siècle.

Les airs « à boire » sont en minorité, signés Étienne Moulinié. Derrière le bref Amis, -enivrons-nous du vin d’Espagne en France, se profile la silhouette de Gaston d’Orléans, frère de Louis XIII, dont le compositeur était Intendant de la Musique ; et l’on peut classer dans cette même catégorie le jovial Guillot est mon ami, dont les paroles ne manquent pas de sel – on ne se demande pas longtemps quel est le « gentil chalumeau » qui fait « se pâmer de rire » l’héroïne !

Les autres airs sont dits « sérieux », où l’on parle de l’amour. Tendresse, douleur, passion jalonnent cette carte du Tendre, dont la musique – mélodies délicates et accompagnements savamment dosés – se met au service des mots et de l’expression des sentiments.

Plastique irréprochable de la ligne musicale, sensibilité de la déclamation, prononciation à l’ancienne : solos et ensembles témoignent de l’art des interprètes, sous la direction mesurée de William Christie. Très prolifiques, Michel Lambert et Sébastien Le Camus rivalisent de charme et d’élégance ; du second, le velours d’Anna Reinhold illumine la sombre douleur de Laissez durer la nuit, impatiente Aurore, tandis que la féminité juvénile d’Emmanuelle de Negri évoque gracieusement l’innocence des « petits oiseaux amoureux » qui s’ébattent dans Ah ! que vous êtes heureux.

Leurs partenaires masculins n’ont rien à leur envier. Cyril Auvity détaille avec ferveur Vos -mépris chaque jour me causent mille alarmes de Lambert (dont on remarquera la superbe introduction instrumentale), le tact de Lisandro Abadie fait merveille dans Enfin la beauté que j’adore de Moulinié, et Reinoud Van Mechelen trouve des couleurs émouvantes pour magnifier Tristes déserts, sombre retraite de Marc-Antoine Charpentier.

Sans surprise, ce dernier demeure le plus inventif des compositeurs ici réunis. Et l’on découvre un petit joyau, la « pastoraletta » Amor vince ogni causa, dont les trois courtes scènes rappellent que l’auteur, lors de son séjour à Rome, n’avait pas été indifférent à l’art musical italien. C’est un pas vers l’opéra, comme, dans un style plus français, l’Églogue de Bergers qui ouvre l’enregistrement.

Qu’attendons-nous maintenant, si ce n’est un volume 3 ?

MICHEL PAROUTY

On en parle
DVD
Benjamin : Lessons in Love and Violence

De George Benjamin (né en 1960), Opus Arte avait déjà diffusé en DVD Written on Skin, filmé à Londres, en 2013. Étroitement lié au Covent Garden, le label -britannique publie logiquement Lessons in Love and Violence, qui y a vu le jour, en 2018 (voir O. M. n° 141 p. 48 de juillet-août). Saluée à sa création, l’œuvre garde toutes ses vertus à l’écran, sa cohérence semblant même accrue.

Il y a, d’abord, l’excellent livret (en anglais) de Martin Crimp, basé sur un sujet historique, même si la mise en scène de Katie Mitchell lui donne ici l’allure d’une intrigue tout à fait contemporaine : la relation d’amour et de pouvoir entretenue par Édouard II (1284-1327), roi d’Angleterre et époux d’Isabelle de France, avec son favori Piers Gaveston.

Un livret sobre, économe de ses mots et de ses effets, qui s’attache à camper finement les quatre personnages principaux : le Roi (excellent Stéphane Degout) ; la Reine (formidable Barbara Hannigan) ; Gaveston (remarquable Gyula Orendt) ; et Mortimer, conseiller de l’ombre, soucieux de garantir l’ordre moral et politique le plus conservateur (Peter Hoare, froid et sulfureux). S’y ajoutent, témoins silencieux, les enfants du couple royal : le prince héritier (le jeune ténor Samuel Boden), et sa sœur (une actrice adolescente).

Divisée en sept scènes, séparées par de beaux interludes orchestraux, et durant une heure et demie, la partition a les mêmes vertus de concision et d’efficacité. George Benjamin excelle à traduire chaque sentiment avec un grand sens théâtral, et il sait mettre les voix en valeur – celle de Barbara Hannigan, notamment, à laquelle il réserve quelques pages plus brillantes. Présent dans la fosse, le compositeur semble avoir laissé tout ego de côté, comme s’il assumait que sa musique était ici le soutien du théâtre, voire du cinéma.

Car c’est un truisme de l’observer : même s’il traite de sujets éternels – ici, une fois encore, le conflit entre amour et pouvoir – , l’opéra contemporain se nourrit du 7e Art dans ses découpages. Quand, comme ici, l’image est traitée à la scène avec un réalisme de scalpel (implacable direction d’acteurs de Katie Mitchell) et filmée comme un objet cinématographique (excellente réalisation de Margaret Williams, avec gros plans, caméras en plongée, montage très rythmé), l’art lyrique acquiert une dimension supplémentaire par rapport à toutes celles qu’il réunit déjà : musique, théâtre, danse, arts plastiques, littérature…

NICOLAS BLANMONT