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Beethoven, l’homme d’un seul opéra

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En cette année 2020, où l’on célèbre le 250e anniversaire de sa naissance (Bonn, décembre 1770), le compositeur allemand, disparu à Vienne, le 26 mars 1827, est tout particulièrement célébré, dans tous les domaines de sa prodigieuse créativité : pièces pour piano seul, concertos, symphonies, musique de chambre, musiques de scène… La voix soliste, numériquement marginale dans son catalogue, n’y occupe pas moins une place centrale, avec principalement trois chefs-d’œuvre absolus : la Symphonie n° 9, la Missa solemnis et Fidelio, l’unique opéra, fruit d’une gestation longue et compliquée. En ouverture de ce dossier, Jean Cabourg s’interroge justement sur les différentes manières de chanter Beethoven, au regard de ses partitions les plus marquantes, avant que Pierre Cadars ne résume les enjeux et les pièges auxquels se confronte tout metteur en scène tenté par Fidelio.

CHANTER BEETHOVEN

La vocalité beethovénienne, immédiatement corrélée à Fidelio, puis à l’Ode à la joie (Ode an die Freude) suscite autant d’admiration que d’interrogations musicologiques et de perplexité de la part des mélomanes épris de Mozart, de lyrisme italien autant que de Wagner. En cause, la pluralité des interprétations d’un opéra conçu à la jointure du siècle des Lumières et du romantisme germanique, comme celle dévolue au quatuor soliste de la Symphonie n° 9, d’une audace dérangeante. Deux opus conçus en cette Vienne à jamais pierre philosophale de l’alchimie musicale de l’époque.

En marge de ces chefs-d’œuvre, les lieder, romances et airs de concert du jeune compositeur éclairent d’une autre lumière le profil vocal du génie -beethovénien. In fine, celui-ci ne saurait être cerné de manière exhaustive sans une pause autour de la Missa solemnis, admirable point d’orgue conclusif de toute une vie, et considérée par le musicien comme « sa meilleure œuvre, son plus grand ouvrage ». Ce choix d’opus successifs guidera et éclairera notre réflexion.

Parmi ses quelque 90 lieder et mélodies, cette Adelaide, conçue par un Beethoven de 24 ans sur un poème de Friedrich von Matthisson, revêt les atours d’une romance pour voix et piano. Scandée par la récurrence de ce prénom féminin, celle-ci décline la métaphore florale des amours adolescentes. La mélodie, calquée sur un thème du premier Quatuor avec piano de Mozart, épouse les contours d’un lyrisme pudique.

Publiée en 1796, cette pièce est une manière de signature vocale du jeune compositeur, dont les mélismes seront idéalement flattés par les Fritz Wunderlich, Hermann Prey ou Dietrich Fischer-Dieskau.

L’année 1805, qui verra naître la version en trois actes de Leonore/Fidelio, est aussi celle de la publication tardive de « Ah ! perfido », « scène dramatique » pour soprano et orchestre, incluant le divin « Per pietà ». Qu’on ne se méprenne pas sur le dramatisme du récitatif : l’œuvre est une mouture d’une scène chantée dans le sillage d’Adelaide, en 1796, par Josepha Duschek… amie intime de Mozart ! En 1787, à Prague, cette dernière avait été la dédicataire et l’interprète du célèbre « Bella mia fiamma » de son cher Wolfgang. La déploration beethovénienne de l’amoureuse abandonnée, calquée sur cet air de concert, est inspirée de Pietro Metastasio et traduit la dévotion du jeune lion Beethoven au style mozartien. La cabalette finale escarpée laisse toutefois pressentir la colorature di bravura de l’ardente Leonore dans Fidelio.

Seule une technique de grande école permet de n’y point brutaliser ses registres. L’audition comparée des gravures d’Elisabeth Schwarzkopf, de Gwyneth Jones ou de Birgit Nilsson, après celle de Maria Callas, laisse planer un doute sur l’adéquation de leur voix et de leur agilité à une écriture somme toute piégeuse, la culture romantique des interprètes modernes ayant quelque peu brouillé la donne initiale. Nota bene : la phénoménale Lilli Lehmann, soprano assoluto aux 170 rôles et Leonore mémorable, chanta ce « Ah ! perfido » au TCE parisien, à l’âge de 65 ans. Rappelons qu’elle avouait hier à Reynaldo Hahn ne pas maîtriser cet air après dix-sept ans d’étude ! Mariella Devia, belcantiste superlative, y dispensait, il y a peu, un legato puis des fioritures qui rachetaient brillamment un récitatif peu mordant.

Lire la suite dans Opéra Magazine numéro 164