In Memoriam

Mirella Freni (1935-2020)

Mimi dans La Bohème. © TEATRO ALLA SCALA/ERIO PICCAGLIANI

Disparue le 9 février dernier, la soprano italienne occupait une place à part dans le cœur des mélomanes. Pas diva pour deux sous, elle s’imposait par un charme et une simplicité qui touchaient immédiatement. Interprète idéale des « petites femmes » de Puccini, à commencer par cette Mimi de La Bohème dans laquelle elle n’a jamais été surpassée, elle a également marqué d’une empreinte indélébile des rôles tels que Susanna dans Le nozze di Figaro, Desdemona dans Otello, Suzel dans L’amico Fritz, Marguerite dans Faust ou Tatiana dans Eugène Onéguine. En complément du grand dossier qu’Opéra Magazine lui avait consacré, dans son numéro 105 d’avril 2015, à l’occasion de son 80e anniversaire, comprenant notamment une discographie complète, nous avons demandé à Jean Cabourg d’analyser les spécificités de cette voix unique, avant de laisser la parole à Mirella Freni elle-même, à travers des extraits d’interviews accordées au fil de sa carrière.

« Mimi… Mimi !  » : l’adieu de Rodolfo à sa petite brodeuse de roses victime de la phtisie, ce cri vériste auquel se laisse aller un compositeur foncièrement étranger à cette esthétique, nous l’entendons tourner en boucle dans notre mémoire depuis le décès de l’adorable Mirella.

Si quelqu’un doit tout à la chanteuse que nous pleurons, c’est bien, en effet, cette Mimi de La Bohème qui, sous l’aile d’Herbert von Karajan, bouleversait, en 1963, le public de la Scala de Milan et du Staatsoper de Vienne, l’année même de l’enregistrement de l’intégrale en studio dirigée par Thomas Schippers (1). Une douzaine de captations ont ensuite décliné les portraits successifs de la cousette amoureuse, et ce jusqu’au DVD filmé à San Francisco, en 1988, avec son frère de lait, Luciano Pavarotti.

Pour autant, réduire la carrière sans faute de ce soprano lirico aux effluves fruités à un emploi, fût-il anthologique, serait nous priver d’une réflexion sur la manière si particulière dont, armée de ses deux octaves, d’un timbre enjôleur ou bouleversant, d’une émission soutenue et malléable, cette puccinienne sut les plier, avec sagesse mais parfois audace, à maint autre enjeu vocal et théâtral.

Le parcours commence dans sa ville natale de Modène, avec une Micaëla de Carmen dont la jeune fille de 20 printemps assume, déjà, les tensions sous-jacentes à un chant dont l’expert Reynaldo Hahn soulignait la filiation avec Mozart. Lyrique, certes, la fiancée aux nattes blondes, mais exposée dans son grand air du III, « Je dis que rien ne m’épouvante », à la nécessité de conjuguer prière et ardeur d’un si aigu vaillamment projeté. La filiation sera naturelle avec la cousette puccinienne ardemment lyrique, palpitante d’amour et de douleur, pimentée d’italianité idiomatique et d’un ambitus étendu au contre-ut.

En revanche, Karajan sera mal inspiré lorsque, dans la foulée de La Bohème, il exposera, en 1964, cette Adina mutine de L’elisir d’amore aux périls vocaux de Violetta dans La traviata, autre victime de la phtisie, prise de risque sanctionnée par les huées du public scaligère. Bien que doublant aussitôt la mise, en réitérant le pari à Modène, la chanteuse embrasse là une vocalité qui ne lui est pas favorable. L’ébriété post-belcantiste et l’extroversion de « Sempre libera » relèvent d’une virtuosité technique que l’émotion, dispensée sans artifice dans les actes suivants, ne compense pas vraiment.

Mêmes causes, mêmes effets, Elvira d’I puritani ne trouvera jamais à transcender le profil lyrico-pathétique de la vierge rebelle, fût-ce avec le précieux soutien de Riccardo Muti, en 1969, à la RAI de Rome. Ni la coloratura, ni a fortiori les trilles ou les périls de « Vien, diletto », ne sont inscrits dans l’ADN de la pulpeuse Mirella.

Si la Traviata milanaise relève de l’acte manqué, Glyndebourne, a contrario, a le nez fin en distribuant, coup sur coup, entre 1960 et 1962, la jeune artiste en Zerlina dans Don Giovanni et Susanna dans Le nozze di Figaro, deux jeunettes mozartiennes dont elle épousera désormais, de la voix et du geste, le profil avec un naturel délectable.

De Zerlina, souvent confiée à une mezzo, Freni ne possède pas vraiment le médium mordoré avec autant d’évidence que les fa et sol aigus de « Batti, batti », mais, pour sûr, le fruité d’un timbre à échauffer tous les Giovanni. De Londres à Milan, en passant par Salzbourg, elle en fera la démonstration, sous la baguette des plus grands : Hermann Scherchen, Georg Solti, Josef Krips et, de nouveau, Karajan, ici récompensé !

C’est toutefois sous les atours de Susanna que la mutine créature façonnée par Da Ponte règne sans partage, y compris au Palais Garnier, en 1973, guidée par Giorgio Strehler et de nouveau dirigée par Solti. Bien que l’ambitus du rôle s’étire du la grave au si bémol aigu, la tessiture en est des plus favorables aux subtils mélismes de la fiancée de Figaro. Le capital vocal et l’expressivité de la chanteuse se doublent d’une pertinence musicale et d’une versatilité qui autoriseront, dès lors, l’éclectisme de ses choix à la fois divers et prudents. Ces derniers se ramifieront progressivement à partir de rôles phares, au sens littéral du mot, en aval du printemps mozartien.

Lire la suite dans Opéra Magazine numéro 160