Le contre-ténor devenu chef d’orchestre crée l’événement, en cette fin d’année 2019, avec une nouvelle intégrale de la rare Leonore de Beethoven, première mouture du célébrissime Fidelio, qui vient de paraître chez Harmonia Mundi. L’occasion de faire le point sur le parcours d’un musicien toujours aussi curieux d’explorer des répertoires peu fréquentés, avec des partis pris d’interprétation aussi fermement exposés qu’argumentés. René Jacobs n’a décidément rien perdu de sa liberté d’expression, y compris dans la manière dont il juge les metteurs en scène d’aujourd’hui…
Votre enregistrement de Leonore de Beethoven paraît chez Harmonia Mundi. Pourquoi vous êtes-vous intéressé à cette œuvre ?
C’était une étape nécessaire dans mon travail sur ce genre important du théâtre musical allemand qu’est le « Singspiel ». J’avais mené pendant des années de nombreuses expériences sur la création mozartienne, j’avais donc dirigé et enregistré Die Zauberflöte, qui est un « Singspiel ». Quel était le suivant ? La Leonore beethovenienne. Le chemin était tracé !
C’est une œuvre rarement jouée. Comment la connaissiez-vous ?
Je ne la connaissais que par le disque, dont celui dirigé par Herbert Blomstedt chez Berlin Classics, que je trouvais très bien fait. Mais j’avais avec les enregistrements de Fidelio des rapports, disons, difficiles ; certaines versions me semblaient trop « wagnériennes », compte tenu des orchestres et des chanteurs mis à contribution – des voix très dramatiques qui me faisaient mal accepter l’idée d’une héroïne habillée en jeune homme. Ce topos du travesti, on le trouve dans des ouvrages de Cesti ou de Cavalli dans des situations comiques, mais pas dans une œuvre considérée comme politique.
Et pourquoi la Leonore de 1805 plutôt que le Fidelio définitif de 1814 ?
À partir du moment où j’ai regardé de près cet opéra, l’idée est inévitablement venue de comparer les trois versions, ce qui voulait dire commencer systématiquement par Leonore I, continuer par Leonore II (1806) et terminer par Fidelio. On lit fréquemment que Beethoven a eu des problèmes avec le genre lyrique ; je voulais me faire ma propre opinion.
Comment avez-vous procédé ?
J’ai été très aidé par le livre du musicologue suisse Willy Hess (1906-1997), Das Fidelio-Buch. Je l’ai lu plusieurs fois et suis arrivé à la même conclusion que son auteur : la meilleure version était la première ! Cela peut paraître d’autant plus surprenant que ce que l’on trouve généralement dans la littérature musicale est très superficiel. J’ai éprouvé la tentation de construire la meilleure version possible en combinant les trois, mais je me suis rendu compte qu’en procédant ainsi, je ne savais pas où j’allais aboutir. Je m’en suis donc tenu à Leonore I dans son intégralité.
Se lancer dans un tel projet, c’est une véritable aventure…
Aujourd’hui, oui, avec un orchestre jouant sur instruments d’époque, comme le Freiburger Barockorchester, qui s’est tout de suite montré très enthousiaste. C’est d’ailleurs avec lui que j’ai enregistré la Missa solemnis qui paraîtra, toujours chez Harmonia Mundi, à l’automne 2020, pour la fin de cette « année Beethoven » – 250e anniversaire de la naissance – que j’entame avec Leonore.
Pourquoi Beethoven a-t-il tant coupé dans sa partition, et ce dès Leonore II, en 1806 ?
Parce que ses amis lui disaient que l’ensemble était trop long, mais aussi parce que Leonore I, en 1805, avait été un fiasco. Dans le public, on comptait beaucoup d’officiers français, mal considérés dans un pays qui n’avait pas oublié l’occupation napoléonienne. Je suis persuadé que, pour Beethoven, ces suppressions ont été une sorte d’auto-mutilation. Il a enlevé ce qui lui semblait répétitif, il a même tranché dans les airs ; mais, en faisant cela, il a cassé une forme très classique. De même qu’il est passé de trois actes à deux, alors qu’il était fort satisfait du livret que Joseph Sonnleithner avait tiré de la pièce de Jean-Nicolas Bouilly, Léonore ou l’Amour conjugal (1794), et du sujet. Beethoven était un moralisateur. Il n’aimait pas les libretti que Da Ponte avait écrits pour Mozart, il trouvait même celui de Cosi fan tutte complètement nul !
En même temps, le livret d’un « Singspiel » est plus complexe qu’il n’y paraît…
La nature du livret d’un « Singspiel » est par essence mixte : le compositeur doit maîtriser plusieurs styles, bouffe, demi-caractère, héroïque, tragique. Comme dans le « dramma giocoso », trois types de chanteurs sont employés. Ici, Marzelline, Jaquino, et même Rocco, qui peuvent être caractérisés comme appartenant au registre de la comédie, dominent l’acte I ; Leonore s’ajoute à eux dans le quatuor « Mir ist so wunderbar », mais sa ligne mélodique se déploie légèrement et elle doit chanter sotto voce. Au II, on découvre pourquoi elle est là, travestie en Fidelio, et le « méchant » de l’histoire, Pizarro, entre en scène, ce qui crée un autre niveau dramatique sans que, pour autant, le premier disparaisse ; le magnifique duo entre Marzelline et Leonore en est la preuve, avec ses solos d’instruments – ce qui sera déjà coupé dans Leonore II, non seulement pour raccourcir, mais aussi parce que la partie de violon est redoutable ! Au III, l’héroïsme prend le dessus avec l’apparition de Florestan.
