Entretien

Véronique Gens

Niobe de Steffani, au Covent Garden de Londres (2010). © THE ROYAL OPERA/BILL COOPER

Après plus de trente années de carrière, la soprano française est sur tous les fronts, en ce printemps 2019. Alors qu’elle prépare la résurrection de Maître Péronilla d’Offenbach, le 1er juin, au Théâtre des Champs-Élysées, sous les auspices du Palazzetto Bru Zane, elle accompagne la sortie de deux nouveaux disques auxquels elle tient particulièrement : le Poème de l’amour et de la mer de Chausson, chez Alpha, avec l’Orchestre National de Lille, et Les Indes galantes de Rameau, chez Glossa, en partenariat avec le Centre de Musique Baroque de Versailles. Des périodes de l’histoire de la musique et des styles on ne peut plus contrastés, qui correspondent au renouvellement de l’image d’une cantatrice trop longtemps cataloguée « baroqueuse » et/ou « tragique ».

Vous poursuivez votre parcours discographique avec le Poème de l’amour et de la mer de Chausson, qui vient de sortir chez Alpha. Avez-vous un lien privilégié avec cette partition ?

Je la chantais déjà avant de l’enregistrer ! La première fois, c’était à Dresde, sous la direction de Bertrand de Billy ; nous étions les deux seuls Français dans la salle, et ma priorité, c’était bien évidemment de faire comprendre le texte. Mais j’avoue qu’au départ, c’était une œuvre qui me faisait peur, je m’imaginais qu’elle était destinée à une voix énorme. Malgré tout, elle était restée dans un coin de ma tête, et j’avais une grande envie de l’enregistrer un jour.

Didier Martin, le directeur du label Alpha, vous a offert cette chance…

Oui, et c’est vraiment une chance de travailler dans un confort tel que celui dont on dispose chez Alpha. C’était aussi un privilège de pouvoir enregistrer avec l’Orchestre National de Lille et son directeur musical, Alexandre Bloch. Depuis son arrivée, en septembre 2016, -l’Orchestre s’est beaucoup renouvelé, de jeunes instrumentistes ont été engagés, et ce contexte me donnait encore plus envie de faire ce disque qui a été précédé par des concerts, ce qui est un bon planning. J’espère avoir apporté à ce Poème quelque chose de très personnel…

Comment définiriez-vous la partition ?

C’est une page au lyrisme affirmé, avec des passages qu’on pourrait qualifier vocalement de très larges. On est loin de la mélodie française et des airs accompagnés au piano. Ici, il faut vraiment chanter, au sens plein du terme, sans pour autant être tout le temps à fond ; soudain, on se trouve en face de moments quasiment transparents. Je trouve que ce Poème présente une certaine ressemblance avec Les Nuits d’été de Berlioz, on y perçoit la même délicatesse. On peut aussi, parfois, évoquer Wagner, mais Chausson reste toujours très français, par sa délicatesse justement. On peut également penser aux grandes cantates et ballades de Berlioz, Herminie, La Mort d’Ophélie ; en fait, ce Poème est une espèce d’ovni, entre autres de par la variété de son écriture.

On a souvent critiqué le texte de Maurice Bouchor…

Pour ma part, je pense qu’il est bien écrit ; il parle de choses concrètes et vivantes, d’autres plus personnelles. Quand, à la fin, arrive Le Temps des lilas, que j’avais déjà chanté et enregistré dans sa version isolée, c’est comme si on entrait dans une autre dimension, dans un univers plus épuré. C’est à la fois triste et magnifique.

Le moment était donc venu d’en laisser votre témoignage discographique…

Je ne me suis pas posé la question ! Il était évident de le faire maintenant, compte tenu du chemin que j’ai parcouru, d’où je viens, de mon éducation musicale dans ce que l’on pourrait appeler une religion baroque, et des héroïnes tragiques que j’ai côtoyées. Il faut y croire pour entrer dans un personnage, même si c’est dans un cadre qui peut sembler désuet. Je l’aime comme il est, je n’ai pas envie de le rendre plus moderne, mais de l’interpréter simplement ; la simplicité est le seul moyen de le rendre touchant.

Il manque à votre « parcours Chausson » la Chanson perpétuelle

Mais je l’ai déjà chantée, en Allemagne.

Vous défendez toujours la mélodie française avec autant d’enthousiasme !

Je suis peut-être acharnée, mais ce sont des pages magnifiques, dont certaines ne sont jamais entendues. Il reste des tas de choses à connaître et à découvrir. Je suis française, pourquoi passer à côté d’elles ? Pourquoi m’en priver ? J’ai chanté les Wesendonck-Lieder de Wagner, il n’y a pas longtemps, c’est une œuvre superbe ; malgré tout, je m’en sens un peu loin à cause de la langue, je n’ai pas la même intimité avec -l’allemand qu’avec le français.

Qu’en pensent les directeurs de salles et le public ?

Vendre un récital de mélodies reste très difficile en France ; les directeurs sont encore timides, il leur faut éviter des salles vides et je le comprends ; quant au public, il est relativement restreint. C’est différent à Londres ; je vais deux fois par an au Wigmore Hall, c’est toujours plein et les gens sont incroyables. Ils adorent cette musique et le font savoir.

Parlez-nous de l’Académie Orsay-Royaumont, à laquelle vous participez…

La Fondation Royaumont a créé une académie de la mélodie et du lied, pour permettre à de jeunes artistes d’approfondir ces répertoires souvent négligés. Des auditions ont lieu dans le monde entier, New York, Londres, Paris ; quatre duos, formés d’un chanteur et d’un pianiste, sont sélectionnés et reçoivent quatre formations, d’une semaine chacune, sous la tutelle d’intervenants, comme Stéphane Degout, Christian Immler, Bernarda Fink et moi-même, avec les pianistes Simon Lepper, Helmut Deutsch, Roger Vignoles et Susan Manoff.

Qu’en est-il du partenariat avec le musée d’Orsay ?

Mettre en relation toutes les formes d’art du XIXe siècle était évident. Le musée d’Orsay est le partenaire idéal pour la mélodie française. Les chanteurs doivent se produire devant des peintures ou des sculptures qu’ils ont choisies en rapport avec les œuvres étudiées. C’est une démarche très intelligente.

Comment construit-on le programme d’un récital ?

C’est compliqué ! Ce qui me guide, ce sont les choses que j’aime, et je veux qu’elles soient extrêmement variées. Je ne suis pas fan du principe des intégrales ; j’ai envie de faire voir toutes les atmosphères, toutes les couleurs de la mélodie française, je trouve cette manière de procéder beaucoup plus vivante. Une autre difficulté, c’est qu’il faut composer les programmes très longtemps à l’avance.

Lire la suite dans Opéra Magazine numéro 149