opéra Numéro 121
Octobre 2016

Entretien, actus, brèves

© ANTON ZAVJYALOV
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Entretien

Numéro 121

Teodor Currentzis

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© ALEKSEY GUSHCHIN

L’automne est mozartien pour le chef gréco-russe, avec Die Entführung aus dem Serail à l’Opernhaus de Zurich, à partir du 6 novembre, dans une production qu’il viendra proposer au Théâtre des Champs-Élysées, le 13 novembre, en version de concert. Parallèlement, on attend avec impatience le dernier volet de son cycle Da Ponte, chez Sony Classical : Don Giovanni, avec Dimitris Tiliakos dans le rôle-titre, Myrto Papatanasiu en Donna Anna et Karina Gauvin en Donna Elvira. Sortie prévue le 4 novembre.

Vous achevez votre trilogie Mozart/Da Ponte, enregistrée pour Sony Classical, avec Don Giovanni ; vous l’aviez commencée par Le nozze di Figaro et poursuivie par Cosi fan tutte. Cet ordre obéit-il à une raison particulière ?

Non, absolument pas ; nous devions, d’ailleurs, commencer par Cosi, mais le sort en a décidé autrement. Pour moi, ces trois opéras sont comme les trois pièces d’un puzzle que l’on peut agencer comme on le souhaite. Mais je suis heureux de cet ordre définitif : il est question de révolution dans ces œuvres, révolution sociale dans Le nozze di Figaro, révolution dans le domaine des sentiments et de l’amour avec Cosi fan tutte. Dans Don Giovanni, nous passons à un stade supérieur, qui est celui de la philosophie et de la métaphysique.

Comment imaginez-vous le personnage de Don Giovanni ?

Beaucoup de gens pensent que c’est uniquement un collectionneur de femmes, mais ce qui l’anime est bien plus profond que des problèmes de libido ; ses pulsions n’ont pas pour but la recherche du plaisir mais celle de la mort, comme Freud aurait pu le montrer. Les conflits, dans cet opéra, opposent la personne à la société ; on peut dire qu’ils sont d’ordre religieux, puisque l’une des questions qui se posent est de savoir ce qui est bien ou ce qui est mal. Nous éprouvons tous de la sympathie pour Don Giovanni, nous voudrions vivre comme lui, mais les codes sociaux et moraux nous l’interdisent.

L’amour a-t-il sa place dans un tel univers ?

Non. Personne n’éprouve un véritable amour dans Don Giovanni, contrairement à Cosi, où tout le monde aime tout le monde, quelle que soit la manière dont se forment les couples. C’est d’autant plus évident que l’amour et la mort, Éros et Thanatos, sont liés dès le début. Don Giovanni séduit la fille et tue le père ; le sperme, le sexe et le sang sont là dans les dix premières minutes.

Et même dès l’Ouverture ?

Oui, car Mozart nous y donne clairement à entendre ce qui va arriver. La réaction de l’entourage de Don Giovanni, c’est celle de l’humanité envers quelqu’un qui fait ce que les autres voudraient faire, mais qu’ils n’ont pas le cran de faire.

Est-ce cette volonté d’agir sans contrainte, qui fait de Don Giovanni un héros moderne ?

Moderne, peut-être, mais surtout de tous les temps. Les époques diffèrent, mais les choses changent-elles tellement ? Prenez le théâtre de Shakespeare, par exemple ; les problèmes dont il traite sont les mêmes que ceux d’aujourd’hui. Ce qui est différent, c’est sans doute la vitesse à laquelle va la vie de nos jours ; tout va plus vite, mais l’essentiel est toujours là, les guerres, les relations entre les gens.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 121

On en parle
Comptes rendus
La donna del lago à Pesaro

Adriatic Arena, 14 août

PHOTO : Juan Diego Florez et Salome Jicia.
© STUDIO AMATI BACCIARDI

Juan Diego Florez (Giacomo V/Uberto)
Marko Mimica (Douglas d’Angus)
Michael Spyres (Rodrigo di Dhu)
Salome Jicia/Giusi Merli (Elena)
Varduhi Abrahamyan/ Alessandro Baldinotti (Malcolm Groeme)
Ruth Iniesta (Albina)
Francisco Brito (Serano, Bertram)

Michele Mariotti (dm)
Damiano Michieletto (ms)
Paolo Fantin (d)
Klaus Bruns (c)
Alessandro Carletti (l)

La donna del lago n’avait pas paru à Pesaro depuis la production de Luca Ronconi (2001), dont la mise en scène assez classique s’en tenait à une vision littérale et anecdotique du livret. Celle de Damiano Michieletto, en collaboration avec l’Opéra Royal de Wallonie, évite habilement la linéarité et le caractère simplement illustratif, en imaginant le récit comme un retour en arrière.

Dans le décor fantomatique d’une demeure aristocratique délabrée, envahie au deuxième acte par les herbes folles du site lacustre, Elena, désormais âgée, vit dans le culte de Giacomo V, ce roi dont elle a refusé l’amour, lorsqu’il s’est présenté à elle sous les traits d’Uberto. Elle revoit au gré de ses souvenirs leur première rencontre, tentant de changer le cours de l’histoire, se berçant de rêves et d’illusions, sous le regard douloureux de son époux, le vieux Malcolm, dont les ans n’ont pas effacé la jalousie.

Cette intrigue parallèle ménage d’étonnants croisements entre passé et présent, entre les deux chanteuses et les comédiens vieillis qui les doublent. Elle s’achève sur la vision de la jeune Elena qui, en endossant l’uniforme de la dame âgée qu’elle vient de précipiter dans le lac, assume enfin son destin. La démarche confère une profondeur inattendue à l’histoire et lui apporte cette teinte romantique qui semble suggérer, notamment dans le finale du premier acte, qu’Elena est, en quelque sorte, une sœur de Lucia.

La Géorgienne Salome Jicia se révèle une remarquable technicienne. Dotée d’une véritable voix de soprano dramatique, elle se joue des difficultés du rôle d’Elena, mais manque un peu de poésie. Surtout, son personnage – en partie phagocyté par l’extraordinaire présence de son double âgé (l’actrice Giusi Merli), cette « Nonna del lago », comme l’a baptisée La Repubblica dans une critique mitigée – peine à exister.

Juan Diego Florez, à qui l’on reprochera seulement quelques suraigus facultatifs et inutiles, est un Giacomo/Uberto vraiment royal. Michael Spyres offre un phénoménal Rodrigo, dont l’ostentation à faire valoir le volume de son registre grave dessert néanmoins la musicalité. Quant à Varduhi Abrahamyan, elle évoque le souvenir de Daniela Barcellona par la couleur du timbre, sans en avoir tout à fait les graves, ce qui limite l’impact de son Malcolm – doublé, dans sa version âgée, par l’acteur Alessandro Baldinotti.

Dans le rôle épisodique de Douglas, Marko Mimica déçoit par rapport à sa performance dans La gazza ladra, l’été dernier, avec une voix lourde, qui manque de netteté et de souplesse dans l’émission.

La réussite de ce spectacle de grande classe doit beaucoup à la direction équilibrée, attentive à la beauté de l’orchestration autant qu’à ses aspects dramatiques, d’un Michele Mariotti qui, à la tête des forces du Teatro Comunale de Bologne, se qualifie définitivement comme l’un des meilleurs chefs rossiniens du moment.

ALFRED CARON

On en parle
CD
Franco Fagioli : Rossini

Demetrio e Polibio, Matilde di Shabran, Adelaide di Borgogna, Tancredi, Semiramide, Eduardo e Cristina
Christos Kechris (ténor) – Petros Magoulas (basse) Armonia Atenea Choir, Armonia Atenea, dir. George Petrou

1 CD Deutsche Grammophon 479 5681

Alors que la renommée de Rossini allait croissant dans les premières années du XIXe siècle, le prestige des castrats déclinait. Le Pesarais n’avait jamais caché son admiration pour leur art vocal. À l’intention de Giovanni Battista Velluti, le dernier de ces dieux de la scène lyrique, il écrivit le rôle d’Arsace dans Aureliano in Palmira, en 1813, puis, neuf ans plus tard, celui d’Alceo dans la cantate Il vero omaggio. Deux exceptions dans un parcours faisant la part belle à des contraltos féminins pour prêter vie à des incarnations masculines.

Franco Fagioli n’est pas le premier contre-ténor à ressusciter ces voix disparues dans un domaine autre que le baroque ; Max Emanuel Cencic avait, lui aussi, consacré un disque à Rossini (voir O. M. n° 23 p. 77 de novembre 2007). Quant au personnage d’Arsace dans Aureliano in Palmira, il le connaît bien pour l’avoir incarné, en 2011, au Festival de Martina Franca ; il y était époustouflant et, fort heureusement, un DVD Bongiovanni conserve sa performance (voir O. M. n° 80 p. 72 de janvier 2013).

Point d’Aureliano in Palmira dans ce récital de studio, gravé en novembre 2015, où ne figurent que des opéras destinés à des cantatrices. À l’exception de Tancredi et Semiramide, les airs choisis proviennent d’ouvrages relativement rares, depuis Demetrio e Polibio – premier essai d’envergure, composé en 1806, d’abord créé chez les Mombelli, famille de chanteurs réputés, avant d’affronter la scène, en 1812 –, jusqu’à Eduardo e Cristina (1819), pasticcio dans lequel se retrouvent des pages d’Adelaide di Borgogna et Ricciardo e Zoraide.

Une surprise : l’air de Tancredi n’est pas le fameux « Di tanti -palpiti », qui enchantait Stendhal, mais « Dolci d’amor parole », air alternatif écrit pour Adelaide Malanotte, mélodie pleine de grâce avec violon obligé, mais qui n’a pas le pouvoir entêtant de celle qui l’a supplantée dans l’imaginaire du public.

Que doit-on dire du contre-ténor argentin qui n’ait été écrit maintes fois ? D’abord, la voix. Elle est longue, homogène, large, d’une plénitude sonore remarquable, projetée avec efficacité ; c’est peu de dire qu’elle escalade les aigus avec désinvolture et, lorsqu’elle rejoint le registre de baryton dans les phrases les plus graves, le passage se fait sans heurt ni « trous » désagréables à l’oreille. Le timbre est ample, rond, chaleureux, suffisamment étrange pour retenir l’attention ; quant à la virtuosité, elle est sensationnelle.

C’est beaucoup, mais ce n’est pas tout. Dans le cadre très strict des airs rossiniens, Franco Fagioli sait se montrer expressif et l’on sent bien là le résultat de ses années d’études – contrairement à bon nombre de ses collègues, il a fait ses classes dans le bel canto et non dans un répertoire plus ancien.

Les récitatifs sont détaillés en donnant aux mots leur juste poids et avec l’urgence voulue – un exemple ? les interventions -d’Ottone dans Adelaide di Borgogna. La ligne mélodique des airs n’est que souplesse et fluidité, les trilles sont impeccables, les vocalises toujours au service du sentiment et du personnage, même dans les moments les plus débridés ; ainsi la reprise ornée de la cabalette « Oh, come da quel di » d’Arsace dans Semiramide. De ces héros, on perçoit l’ardeur, la tendresse et, surtout, la jeunesse – l’ambiguïté sexuelle propre au timbre de contre-ténor semble ici aller de soi.

De bout en bout, George Petrou est un partenaire idéal. Les sonorités affûtées d’Armonia Atenea enrichissent l’impact d’un discours qui équilibre savamment liberté et rigueur, et dont la théâtralité est d’autant plus forte qu’elle se dispense d’effets superflus.

Une vision particulière mais fascinante, qui aura sûrement ses détracteurs, mais que la conviction des interprètes impose avec fermeté.

MICHEL PAROUTY

On en parle
DVD
Rameau : Dardanus

Karina Gauvin (Vénus) – Katherine Watson (L’Amour) – Gaëlle Arquez (Iphise) – Reinoud Van Mechelen (Dardanus) – Florian Sempey (Anténor) – Nahuel Di Pierro (Teucer, Isménor) – Étienne Bazola (Un Phrygien)

Pygmalion, dir. Raphaël Pichon. Mise en scène : Michel Fau. Réalisation : Stéphane Vérité (16:9 ; stéréo : PCM 2.0 ; DTS 5.1)

1 DVD + 1 Blu-ray Harmonia Mundi HMD 9859051.52

Chroniquant cette nouvelle production dans Opéra Magazine, en 2015, j’annonçais, non sans plaisir, une captation en vue d’un futur DVD (voir O. M. n° 107 p. 44 de juin). Le voici.

Que retrouve-t-on avec bonheur ? Le cadre enchanteur du Grand-Théâtre de Bordeaux, idéal pour une telle œuvre. Une équipe de chanteurs exceptionnelle : le style, la diction, la beauté vocale et, surtout, un investissement dramatique qui font de chaque minute un événement. Et un orchestre jeune, vif, généreux, dirigé par un chef dont la renommée ne cesse de croître.

Sans doute Raphaël Pichon pourrait-il joindre à sa fougue un soupçon de rigueur supplémentaire ; mais la luxuriance de couleurs qu’il obtient de son ensemble Pygmalion, sans perdre de vue la lisibilité et la souplesse du discours, ainsi que la netteté des lignes musicales sont une fête pour l’oreille, et l’on se doute que les épisodes chorégraphiques en bénéficient largement.

À noter que c’est la première version de 1739 qui a été choisie, avec quelques ajouts de la révision de 1744, alors que dans sa gravure audio pour Alpha, en 2012, effectuée sur le vif à Versailles, le chef avait opté pour cette révision.

Le soin que Raphaël Pichon apporte au travail avec les chanteurs trouve son écho dans la mise en scène de Michel Fau. On avait aimé, à l’Opéra National de Bordeaux, l’exubérance des décors et des costumes, un délire savamment orchestré où le kitsch du music-hall flirtait avec le fantastique, dans une vision qui affichait ouvertement son humour mais ne se livrait à aucune distorsion du livret de Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, inspiré des Métamorphoses d’Ovide.

Mais les dimensions pourtant très intimes de la salle bordelaise ne permettaient pas d’apprécier complètement la direction d’acteurs de Michel Fau, dont la précision n’a d’égale que la finesse. Et c’est là l’un des atouts de la réalisation vidéo.

Grâce au travail sensible et intelligent de Stéphane Vérité, particulièrement habile dans l’usage des gros plans, celle-ci provoque une véritable empathie entre le spectateur et les personnages. On partage réellement les souffrances d’Iphise, promise à Anténor qu’elle n’aime pas, celles de ce dernier, dévoré par la passion qu’il porte à la jeune fille, celles de Dardanus, amoureux craignant de voir celle qu’il aime lui échapper.

Sans voyeurisme, la caméra ne cache rien du regard apeuré et sentant parfois s’approcher les larmes de Gaëlle Arquez, tendre Iphise, des expressions tourmentées de Florian Sempey, formidable Anténor, désespéré de devoir la vie à son rival, de la jeunesse un rien naïve de Reinoud Van Mechelen, chevaleresque Dardanus ; ni du sourire réconfortant de la Vénus de Karina Gauvin. Cette incursion dans les cœurs des héros, on la doit à Michel Fau.

Complétée par un documentaire filmé lors des répétitions (disponible sur le Blu-ray seulement, Blu-ray et DVD voisinant côte à côte dans le coffret), cette captation porte la fantaisie de Jean-Philippe Rameau à son plus haut niveau. La plongée dans ce monde imaginaire n’en est que plus captivante.

MICHEL PAROUTY