opéra Numéro 107
Juin 2015

Entretien, actus, brèves

© Yann Piriou

Entretien

Numéro 107

Stanislas de Barbeyrac

Arbace dans Idomeneo au Covent Garden de Londres (2014). © THE ROYAL OPERA/CATHERINE ASHMORE
Arbace dans Idomeneo au Covent Garden de Londres (2014). © THE ROYAL OPERA/CATHERINE ASHMORE

En l’espace d’un an, la carrière du jeune ténor français a pris l’envergure internationale espérée par tous ceux qui le suivaient depuis ses débuts : Die Zauberflöte au Festival d’Aix-en-Provence, Salome au Theatro Municipal de Sao Paulo, Idomeneo au Covent Garden de Londres, Davide penitente dans le cadre de la « Semaine Mozart » de Salzbourg… Il est aujourd’hui à l’affiche de l’Opéra National de Paris, d’abord en Lyonnel dans Le Roi Arthus, à la Bastille, jusqu’au 14 juin, puis dans le rôle central d’Admète dans Alceste, au Palais Garnier, du 16 juin au 15 juillet.

Lorsque nous nous étions rencontrés, en 2011, vous m’aviez dit ne pas vouloir brûler les étapes ; avez-vous réussi à tenir cette ligne de conduite ?

Je crois. J’ai le sentiment que les choses ont évolué naturellement, avec évidemment des prises de position selon les propositions que je recevais. On m’a parfois sollicité pour des rôles qu’il était impensable d’accepter à ce stade de ma carrière, le Faust de La Damnation par exemple, ou Des Grieux dans Manon vers lequel j’irai certainement, mais plus tard ; je me méfie de ce répertoire romantique -français, encore trop costaud pour moi ! J’ai heureusement eu la chance d’être bien conseillé et bien entouré, que ce soit par Lionel Sarrazin, qui a été mon professeur au Conservatoire de Bordeaux et qui m’apporte toujours son soutien, ou par mes agents, Monique Baudouin en France, Luca Targetti en Italie, et maintenant Zemsky/Green Artists Management, aux États-Unis.

Aviez-vous vraiment peur d’aller trop vite ?

Je craignais, à vrai dire, de ne pas être autonome dans mes choix. Maintenant, je sais comment réagir, ne serait-ce que dans mon rapport à la scène. Je ne peux me fier uniquement à la jeunesse et à l’instinct. Chaque nouvelle prise de rôle est un défi artistique à relever, mais la prudence s’impose, d’autant que je veux garder la souplesse et la fraîcheur de ma voix. J’ai conscience de ce que je peux exprimer dans Gluck et dans Mozart, c’est déjà beaucoup !

La prudence, c’est aussi d’avoir commencé par des petits rôles.

Oui, et je ne le regrette pas. Lorsque j’ai été admis à l’Atelier Lyrique de l’Opéra National de Paris, j’avais très peu d’expérience, tout juste mes années de conservatoire à Bordeaux ; je n’étais pas suffisamment armé techniquement. Pendant quatre ans, j’ai donc beaucoup « tourné » en France. Des théâtres comme Marseille, Avignon, Tours m’ont fait confiance ; non seulement ils m’ont permis de gagner ma vie, mais ils ont suivi mon développement. Des liens d’amitié et de fidélité se sont ainsi créés. Grâce à eux, j’ai appris ce qu’était la vie dans une maison d’opéra, comment s’adapter aux exigences d’un chef d’orchestre et d’un metteur en scène, à des partenaires… Compte tenu de ma personnalité, un tel itinéraire était indispensable et formateur. Alors, oui, merci à Jaquino de Fidelio, à Arturo de Lucia di Lammermoor, à Beppe de Pagliacci !

Le rôle du Chevalier de la Force dans Dialogues des Carmélites a-t-il constitué une étape ?

Effectivement, cela a été un moment charnière qui m’a permis de mûrir artistiquement. Dramatiquement, déjà, la partition est incroyable ! Pendant toutes les répétitions, même lorsque je n’étais pas sur le plateau, je ne quittais pas les coulisses. J’ai d’abord incarné le Chevalier à Toulon, en 2013, dans une mise en scène de Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil, puis à Nantes, quelques mois plus tard, dans la production conçue par Mireille Delunsch. C’était passionnant de travailler avec elle, parce qu’elle sait ce qu’est un chanteur. En même temps, Mireille n’a jamais étalé sa science de cantatrice ; son approche était très théâtrale, très fine.

Alfredo dans La traviata, à Saint-Étienne, a aussi compté.

C’était la première fois que je tenais un rôle important, et je ne pensais pas que ce serait celui-là. Le contexte était idéal : la direction musicale de Laurent Campellone, la mise en scène de Jean-Louis Grinda… Tout ceci m’a permis de progresser et m’a fait un bien énorme – et pas seulement techniquement. En plus, j’avais une superbe Violetta à mes côtés : Joyce El-Khoury ! Réunir de telles conditions, c’est bon pour le psychisme ; et pourtant, j’ai assuré toutes les représentations en étant malade. Là, je peux dire que j’ai franchi un palier.

Et vous en avez franchi un autre avec Tamino, en juillet 2014, au Festival d’Aix-en-Provence.

Encore une prise de rôle, et une expérience artistique et humaine fantastique ! Le mérite en revient au metteur en scène Simon McBurney, qui est parvenu à créer un véritable groupe de travail dans lequel chacun a pu trouver sa place. Nous étions toujours ensemble, les solistes, les -choristes, les figurants, l’équipe technique, et nous sommes restés en contact ; aujourd’hui encore, nous nous écrivons, nous nous rencontrons…

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Actus / brèves

Compte-rendu , DVD - Numéro 107

On en parle
Compte-rendu
Dardanus à Bordeaux

Bordeaux

Dardanus
Rameau

Karina Gauvin (Vénus)
Katherine Watson (L’Amour)
Gaëlle Arquez (Iphise)
Reinoud Van Mechelen (Dardanus)
Florian Sempey (Anténor)
Nahuel Di Pierro (Teucer, Isménor)
Étienne Bazola (Un Phrygien)

Raphaël Pichon (dm)
Michel Fau (ms)
Emmanuel Charles (d)
David Belugou (c)
Joël Fabing (l)
Christopher Williams (ch)

Grand-Théâtre, 22 avril

On sait que la fantaisie est au cœur du travail de Michel Fau. Dardanus, coproduction entre l’Opéra National de Bordeaux, Château de Versailles Spectacles et le CMBV, n’y échappe pas. Avec son décorateur, Emmanuel Charles, et son costumier, David Belugou, il imagine un monde coloré, grouillant de vie, des images où le merveilleux révèle une part d’enfance bien assumée, mais qui ne trahissent pas l’esprit du théâtre baroque.

Changements de décors à vue, vagues de toile peinte, monstre doré à longue queue et recouvert d’écailles, incarné par un colosse qu’on n’aimerait guère rencontrer au coin d’un bois, Vénus empanachée de rouge, trônant au milieu d’un cœur formé de roses géantes, et, de chaque côté, trois étages de loges, en écho à celles du Grand-Théâtre, dans lesquelles prennent place les choristes, vêtus de toilettes XVIIIe revisitées : une débauche visuelle proche du music-hall et de l’idée qu’on peut se faire d’une revue des Folies-Bergère fantasmée.

Même luxuriance dans les costumes : bleu électrique, vert cru… La chorégraphie de Christopher Williams complète les réjouissances, clin d’œil permanent à une danse baroque mâtinée de contemporain, sans jamais être une pâle reconstitution. Une exubérance séduisante mais qui reste, malgré tout, bien sage.

Une ombre, pourtant, à ce tableau enchanteur : si le livret de Le Clerc de La Bruère n’est jamais pris à rebrousse-poil, Dardanus, présenté ici dans sa version première de 1739, augmentée de quelques pages de la mouture de 1744 (dont le Prologue), se veut une « tragédie lyrique ». Ce qui manque le plus à cette production, diffusée en direct sur Mezzo et captée en vue d’un futur DVD chez Harmonia Mundi, c’est une vision plus aiguë des personnages.

Le plaisir des yeux est satisfait, mais on cherche en vain l’émotion et la tension dramatique – les émois d’Iphise, craignant la mort de Dardanus, qu’elle aime, le désespoir d’Anténor, épris d’elle, comprenant que c’est son rival qui lui a sauvé la vie et s’effaçant, autant de situations qui pouvaient être approfondies.

Raphaël Pichon occupe une place de plus en plus importante parmi les jeunes baroqueux. C’est, sauf erreur, sa première apparition dans une fosse d’opéra – il s’est jusque-là contenté de concerts. Son ensemble Pygmalion possède un son bien à lui, dru, franc, ni trop joli, ni trop brut. Sa direction se singularise par sa tonicité, son entrain. Sans doute lui faudrait-il davantage de discipline, de rigueur, et ne pas céder à des effets inutiles, certains silences trop appuyés, des tempos trop étirés, comme dans la sublime scène de sommeil du IV.

Ce Rameau ardent et juvénile a pourtant bien des attraits, servi par une distribution d’exception. Quelle meilleure Vénus pourrait-on trouver que Karina Gauvin, au chant sensuel et brillant ? Katherine Watson est un Amour craquant. Verbe fier, musicalité impeccable : Gaëlle Arquez compose une Iphise noble et touchante. Teucer et Isménor sont confiés à Nahuel Di Pierro, qui relève le défi avec prestance.

Quelle tenue, quelle élégance, quelle force dans -l’Anténor de Florian Sempey ! La voix est large et belle, la déclamation expressive ; décidément, ce jeune baryton tient ses promesses. C’est aussi le cas de Reinoud Van Mechelen, véritable ténor aigu à la française, qui délivre à chacune de ses apparitions une leçon de style ; la lumière du timbre, le délié de la ligne musicale, la sincérité des mots font rayonner son Dardanus.

Fêté par une salle comble et enthousiaste, Rameau peut se réjouir, d’autant plus que le Grand-Théâtre de Victor Louis offre à sa musique un cadre féerique.

Michel Parouty

Karina Gauvin (en haut), Reinoud Van Mechelen, Nahuel Di Pierro et Gaëlle Arquez dans Dardanus©  FRÉDÉRIC DESMESURE

On en parle
DVD
La finta giardiniera

Mozart

La finta giardiniera

Carlo Allemano (Il Podestà) – Erin Morley (Sandrina/

La Marchesa Violante) – Enea Scala (Il Contino Belfiore) – Marie-Adeline Henry (Arminda) – Marie-Claude Chappuis (Il Cavaliere Ramiro) – Maria Savastano (Serpetta) – Nikolay Borchev (Nardo/Roberto)
Le Concert d’Astrée, dir. Emmanuelle Haïm. Mise en scène : David Lescot. Réalisation : Jean-Pierre Loisil (16:9 ; stéréo : PCM 2.0 ; Dolby Digital 5.1)

2 DVD Erato 461664 5

La première bonne idée de David Lescot est d’avoir fait mimer par Belfiore et Violante, pendant l’Ouverture, le faux assassinat de la seconde, censé être survenu avant le début de l’opéra. Ce qui éclaircit vite l’imbroglio et la suite des événements, sans cela incompréhensibles jusqu’au milieu du deuxième acte. Sa seconde bonne idée est d’avoir imaginé des jardiniers figurants, installant et déplaçant sans cesse arbustes et fleurs, en créant une animation qui atténue les longueurs de l’œuvre. Ce décor paysager mouvant illustre en plus à merveille les états d’âme des protagonistes, tels ces tournesols servant d’exutoire aux colères d’Arminda.

Cette production nous avait ravis, en mars 2014, à l’Opéra de Lille (voir O. M. n° 95 p. 37 de mai), et nous avions conclu notre compte rendu en espérant la sortie d’un DVD. Le voici qui vient à point pour prolonger l’enchantement, les caméras, intelligemment manipulées par Jean-Pierre Loisil, dévoilant encore mieux le travail subtil de David Lescot, ainsi que sa direction d’acteurs efficace.

Il faut dire que les chanteurs se montrent de superbes comédiens, jouant de toutes les facettes de la bouffonnerie, de la colère, des sentiments amoureux et du désespoir, avec un brio digne d’une troupe de théâtre chevronnée. Les gros plans en portent constamment témoignage, et l’on ne sait ce qui réjouit le plus : le sadisme snob d’Arminda, à la badine facile, les facéties délirantes de Belfiore ou l’hystérie drolatique de Serpetta.

Bien sûr, le coup de théâtre précédant le finale du II (le mur du fond s’écroule pour dévoiler une sombre forêt) est moins spectaculaire à l’écran, mais David Lescot parvient ensuite à nous intéresser aux excessifs accès de folie des personnages et à dynamiser le long troisième acte. Car l’un des mérites de cette production est bien de surmonter les invraisemblances d’un livret embrouillé et d’en faire du vrai théâtre : bref, de donner le statut de chef-d’œuvre à La finta giardiniera.

La direction vivante, enivrante et précise d’Emmanuelle Haïm exalte la variété des climats de la partition, à la tête d’un Concert d’Astrée éblouissant de punch et somptueux de sonorité. La Sandrina d’Erin Morley se révèle aussi touchante que délicieusement virtuose. Enea Scala, impayable dans la fantaisie bouffe de Belfiore, est excellent dans son chant de ténor volubile, même si ses aigus passent moins bien devant les micros que dans la salle.

Marie-Adeline Henry incarne, avec beaucoup d’aisance, une Arminda top model hystérique. Maria Savastano est une Serpetta bondissante et joliment timbrée, Marie-Claude Chappuis campant un bouillant Ramiro – quoique aux graves un peu légers. Nikolay Borchev, Nardo à la voix ombrée et agile dans le bas du registre, est une révélation, au côté du Podestat plein d’expérience et de mordant de Carlo Allemano.

Près de trois heures qui passent comme un rêve drolatique : peu d’opéras de jeunesse de Mozart ont bénéficié d’une telle réussite ! Évidemment, ce DVD surclasse tous ceux qui l’ont précédé.

Jean-Luc Macia

On en parle
DVD
Guillaume Tell

Rossini

Guillaume Tell

Nicola Alaimo (Guillaume Tell) – Juan Diego Florez (Arnold Melcthal) – Simon Orfila (Walter Furst) – Simone Alberghini (Melcthal) – Amanda Forsythe (Jemmy) – Luca Tittoto (Gesler) – Alessandro Luciano (Rodolphe) – Celso Albelo (Ruodi) – Wojtek Gierlach (Leuthold, Un chasseur) – Marina Rebeka (Mathilde) – Veronica Simeoni (Hedwige)
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna, dir. Michele Mariotti. Mise en scène : Graham Vick. Réalisation : Tiziano Mancini (16:9 ; Dolby Stereo & DTS Digital 5.1 Surround)

2 DVD Decca 074 3870

En 2013, l’année même où le « Rossini Opera Festival » de Pesaro remettait Guillaume Tell sur le métier, son concurrent allemand, « Rossini in Wildbad », se lançait également dans une nouvelle production de l’ultime chef-d’œuvre théâtral du maître (voir O. M. n° 88 p. 31 & 34 d’octobre).

D’un festival à l’autre, les moyens ne sont pas les mêmes et les options artistiques diffèrent. La petite scène de la Trinkhalle de Bad Wildbad, sans coulisses ni cintres, n’offre certes pas les mêmes possibilités que la gigantesque Adriatic Arena. Mais là où les deux conceptions se rencontrent, c’est dans la volonté de respecter la partition dans son intégralité et d’intégrer au spectacle les ballets, dont les deux mises en scène font un élément central de la dramaturgie.

À Bad Wildbad, le chorégraphe Matteo Graziano imagine, au premier acte, un ensemble de rites ancestraux venant souder la communauté du peuple opprimé, tandis qu’au troisième, les danseurs servent à exprimer l’idée de contrainte et d’humiliation par l’occupant, présente dans le livret. À Pesaro, Ron Howell va encore plus loin et ce sont les choristes, en plus du corps de ballet, qui participent aux danses de la « Fête des pasteurs » ; au troisième, le chorégraphe installe le peuple « suisse » dans un folklore à la limite du ridicule et traduit, à travers un mélange de danse et de pantomime, la montée de la violence avec une virtuosité impressionnante.

À Bad Wildbad, Jochen Schönleber, le metteur en scène, situe l’action en plein XXe siècle ; à Pesaro, Graham Vick joue subtilement de références historiques au XIXe finissant et à la naissance du cinéma, avec, pour toile de fond, le déclin de l’Empire austro-hongrois et la montée des nationalismes. Si le peuple « suisse » du premier nous renvoie plutôt à la guérilla moderne, celui du second évoque tout à la fois Novecento (1900) de Bernardo Bertolucci et L’albero degli zoccoli (L’Arbre aux sabots) d’Ermanno Olmi, en regardant du côté des révolutions communistes.

Desservie par le manque de moyens, l’éclectisme des costumes et une réalisation vidéo ne rendant pas justice au tour de force accompli par le Festival, la production de Bad Wildbad passe mal en DVD, accusant même une certaine pauvreté. Celle de Pesaro, en revanche, somptueuse sans ostentation, spectaculaire sans excès, est une fête de tous les instants, grâce aussi à une direction d’acteurs extrêmement fouillée.

Sur le plan musical également, à quelques éléments près – le Furst incompréhensible et pâteux de Simon Orfila, le Ruodi aux aigus forcés de Celso Albelo –, la distribution de Pesaro évolue un cran au-dessus de celle de Bad Wildbad.

Dans le rôle-titre, Nicola Alaimo possède un instrument d’une tout autre ampleur que celui d’Andrew Foster-Williams et il impose un Tell d’une stature vraiment mythique, quand le baryton-basse britannique semble, par contraste, trivial.

L’Arnold à l’articulation parfaite et aux aigus princiers de Juan Diego Florez paraît parfois maniéré dans les passages lyriques, mais il réussit à s’imposer dans les aspects héroïques du rôle. Malgré une voix qui confère beaucoup de chaleur et de noblesse au personnage, Michael Spyres paraît plus monolithique.

Au DVD, la Mathilde de Marina Rebeka manque certes un peu de couleur et de substance vocale, mais Judith Howath rencontre trop de problèmes de justesse (elle réussit néanmoins sa difficile scène de l’acte III).

Simone Alberghini, davantage habitué des rôles bouffes, surprend par la noblesse de son Melcthal ; Nahuel Di Pierro ne lui est pas inférieur, s’offrant le luxe d’incarner, ensuite, un Furst d’une réelle conviction.

Pour ce qui est des partenaires, à part le lumineux Ruodi d’Artavazd Sargsyan, l’équipe de Pesaro l’emporte nettement. Pas tant par la qualité de la prononciation du français, très inégale d’un soliste à l’autre, que par la beauté des voix (Amanda Forsythe, Luca Tittoto, Veronica Simeoni).

Chœurs et orchestres étant d’un niveau égal, le choix sera affaire de goût. À Pesaro, la direction subtile et nuancée de Michele Mariotti préserve chaque détail instrumental à l’intérieur d’une architecture globale impressionnante. Antonino Fogliani a pour lui la qualité de sa phalange tchèque, notamment du côté des violoncelles, mais sa lecture plus immédiate, plus passionnée aussi, convainc moins sur la durée de la représentation (plus de quatre heures de musique, rappelons-le !).

En DVD, la soirée de Pesaro domine donc, sans peine, la confrontation. Celle de Bad Wildbad, plus modeste mais vraiment méritoire, gagne à être écoutée sans l’image (elle est disponible en audio chez Naxos : 4 CD 8.660363-66).

Alfred Caron