opéra Numéro 108
Juillet-août 2015

Entretien, actus, brèves

© Sylvain Gautier

Entretien

Numéro 108

Roberto Alagna

Faust au Metropolitan Opera de New York ©  MARTY SOHL/METROPOLITAN OPERA
Faust au Metropolitan Opera de New York (2005)  © MARTY SOHL/METROPOLITAN OPERA

Fidèle aux Chorégies d’Orange depuis plus de vingt ans, le ténor français y retrouve Manrico dans Il trovatore, les 1er et 4 août, huit ans après son triomphe dans le rôle au Théâtre Antique. Un retour qui fait suite à un premier semestre 2015 marqué par deux somptueuses incarnations à l’Opéra National de Paris : Rodrigue dans Le Cid, puis Lancelot dans Le Roi Arthus. On attend maintenant avec impatience ses débuts dans Vasco de Gama de Meyerbeer et La Juive d’Halévy, respectivement à Berlin et Munich, au cours de la saison 2015-2016.

Vous êtes un fidèle des Chorégies d’Orange…

Mon attachement à ce festival vient du lieu, et des spectateurs qui m’ont toujours accueilli chaleureusement. Mais c’est avant tout une fidélité à l’égard de Raymond Duffaut, auquel cette manifestation doit son succès. Ce n’est pas évident de remplir un amphithéâtre aussi vaste que le Théâtre Antique, et Raymond réussit chaque été à rassembler un public large et passionné. Certains lui reprochent une programmation jouant la carte de la sécurité, mais par les temps qui courent, comment voulez-vous faire autrement ? Les Chorégies représentent une lourde charge artistique, mais aussi financière !

Dans quelles conditions le travail s’y déroule-t-il ?

Il exige une forme physique optimale. Nous répétons tous les jours, tout se fait d’affilée, jusqu’au soir de la première, et nous ne devons pas céder à la fatigue. Il faut aussi compter avec le climat, et je vous assure que lorsque le mistral s’en mêle, nous ne sommes pas à la fête ! L’acoustique est réputée exceptionnelle, mais il faut quand même chanter sans le recours à la moindre amplification. Beaucoup de mes collègues m’ont dit qu’ils craignaient moins les Arènes de Vérone que le Théâtre Antique.

Vous avez effectué là-bas plusieurs prises de rôles.

En effet : Calaf dans Turandot, l’Otello de Verdi… On oublie que lorsque nous arrivons à Orange, nous avons déjà derrière nous une longue saison ; pour ma part, pendant l’année, je me produis environ une fois tous les trois jours, ce qui veut dire que je dois tout faire pour conserver ma forme physique. Cela dit, je pense qu’à mon âge, je vais commencer à lever le pied et à profiter de ma vie privée. Trop travailler empêche de vivre, or je veux vivre, être un mari et un père.

Cet été, vous revenez devant le fameux Mur avec Manrico ; est-ce un personnage que vous affectionnez particulièrement ?

Il trovatore est un opéra magnifique, un très grand Verdi. Et Manrico me touche parce que, pour moi, c’est un héros fragile, qui a un problème d’identité. Même s’il éprouve une réelle affection pour Azucena, qui l’a élevé, il sent bien, tout au fond de lui, qu’il n’est pas un gitan, qu’il est déchiré entre deux mondes. C’est quelque chose que j’ai moi-même profondément ressenti dans ma jeunesse : toute ma famille vient de Sicile, tous ont vu le jour là-bas, sauf moi ; je suis le premier à être né en France. Cette déchirure intérieure dont souffre Manrico, quelque part c’est un peu la mienne, celle de tous les enfants d’immigrés. Je vois aussi en lui un côté mystique ; il entend sûrement cette voix qui lui dit de ne pas tuer Luna, même s’il ne comprend pas pourquoi, puisqu’il ignore que c’est son frère.

Votre parcours verdien semble avoir été très strictement balisé.

Il a été logique, et sans précipitation. Le Duc de Mantoue (Rigoletto), Alfredo Germont (La -traviata), Don Carlos dans les versions française et italienne, Gabriele Adorno (Simon Boccanegra), sans oublier le Requiem, qui est un ouvrage très opératique. Tout cela jusqu’à Otello. J’aurais bien aimé chanter davantage certains rôles, Don Carlos par exemple, mais chaque fois qu’on me le demandait, je n’étais pas libre. C’est malheureusement une chose qui se produit souvent ; en ce moment, on me propose des Otello, des Calaf, et je ne peux pas faire face à toutes ces offres.

Avez-vous développé un plan de carrière ?

Absolument pas. Je n’ai jamais appelé un théâtre pour dire : « Je voudrais chanter tel ou tel rôle » ; on me contacte, je réponds « oui » ou « non », c’est aussi simple que ça. Bien sûr, j’ai manqué des occasions ; j’aurais aimé aborder Arnold dans Guillaume Tell, par exemple, mais personne n’a pensé à moi. Il est vrai que lorsque j’ai commencé à être connu, il n’y avait pas pénurie de ténors : ils étaient nombreux, et pas n’importe lesquels ! Pavarotti, Domingo, Aragall, Kraus… Pourquoi serait-on venu me chercher ?

Est-ce à dire que vous avez eu du mal à trouver votre identité « lyrique » ?

Les gens aiment bien les catégories, y compris les directeurs de théâtre. Compte tenu de mes origines, j’ai été tout de suite classé parmi les « ténors italiens » et l’on ne m’engageait pas pour des rôles français, alors que je le désirais vivement. C’est Nicolas Joel qui m’a donné ma chance en me proposant le Roméo de Gounod, à Toulouse. Mais conséquence, j’ai ensuite été catalogué « ténor français » et l’on ne me parlait plus que de ma diction !

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Actus / brèves

CD , Compte-rendu , DVD - Numéro 108

On en parle
CD
Les Danaïdes

Salieri

Les Danaïdes

Judith van Wanroij (Hypermnestre) – Tassis Christoyannis (Danaüs) – Philippe Talbot (Lyncée) – Katia Velletaz (Plancippe) – Thomas Dolié (Pélagus) Les Chantres du CMBV, Les Talens Lyriques, dir. Christophe Rousset

2 CD Ediciones Singulares/Palazzetto Bru Zane ES 1019

Les Danaïdes constituent un jalon important dans l’histoire de l’opéra français. Créée en 1784, cette « tragédie lyrique » en cinq actes est donc postérieure de cinq ans à la fin de la carrière parisienne de Gluck, maître de Salieri à Vienne, dont elle reprend certains caractères. L’aîné des deux compositeurs laissa même croire un temps que l’ouvrage était de lui, au moins partiellement, et ne dévoila la supercherie qu’une fois le succès assuré…

Si l’influence de Gluck est bien présente dans Les Danaïdes, Salieri va encore plus loin. Aux nobles actions des opéras de son mentor, il substitue un thriller lyrique haletant, plein de fureur et de sang. En ce sens, la partition témoigne, en particulier dans sa spectaculaire scène finale, d’une sensibilité nouvelle, laissant entrevoir l’opéra romantique.

Trois enregistrements des Danaïdes existaient jusqu’ici. Dans les deux premiers, respectivement gravés avec les forces de la RAI de Rome, en 1983 (Dynamic) et avec celles de la Radio de Stuttgart, en 1990 (EMI Classics), Gianluigi Gelmetti recourait à des instruments modernes, dans une optique très « symphonique ». Dans le plus ancien, Montserrat Caballé se montrait impressionnante d’autorité, mais s’exprimait dans une langue incompréhensible, aux côtés de l’excellent Danaüs de Jean-Philippe Lafont. Dans l’autre, Margaret Marshall était assez médiocre, baryton-basse (Dimitri Kavrakos) et ténor (Raul Gimenez) tirant, en revanche, dignement leur épingle du jeu.

Plus « historiquement informée », l’édition du Festival de Ludwigsburg, en 2007, bénéficiait avant tout de la formidable Hypermnestre de Sophie Marin-Degor, sous la baguette de Michael Hofstetter (Oehms Classics).

Le nouvel enregistrement, réalisé à l’Arsenal de Metz, les 29 et 30 novembre 2013, au lendemain d’un concert à l’Opéra Royal de Versailles dont nous avions rendu compte (voir O. M. n° 91 p. 62 de janvier 2014), vaut d’abord par l’homogénéité de sa conception.

L’atout majeur, c’est, une fois encore, la présence des Talens Lyriques et de Christophe Rousset, qui savent conjuguer légèreté et puissance, donner à chaque scène un caractère dramatique marqué, et jouer sur la variété des couleurs instrumentales. Les Chantres du CMBV, préparés par l’incontournable Olivier Schneebeli, sont par ailleurs les meilleurs chœurs de toute la discographie de l’ouvrage.

Des solistes, on apprécie d’abord qu’ils chantent tous dans le même style, sans que la qualité de la prononciation ne nuise un seul instant à celle de l’émission. Judith van Wanroij, moins grandiose que Montserrat Caballé, et sans doute moins à l’aise que Sophie Marin-Degor, n’en offre pas moins une incarnation dramatique intense, dans un personnage torturé, taillé aux mesures de la célèbre Antoinette Saint-Huberty.

Clair et puissant, Tassis Christoyannis s’impose, une fois encore, comme le baryton de caractère idéal pour ce répertoire. Philippe Talbot, ténor très léger mais plein de charme, triomphe des écueils de Lyncée grâce à la qualité de sa projection. Notons enfin deux petits rôles de qualité : Katia Velletaz, habituée des productions versaillaises, et Thomas Dolié, que l’on remarque en dépit de la brièveté de ses interventions.

Édité par Ediciones Singulares, dans la collection « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane-Centre de musique romantique française, cet enregistrement est proposé dans un beau livre relié offrant, en plus de l’argument et du livret, de substantiels textes de présentation. Benoît Dratwicki évoque ainsi les polémiques qui ont entouré la création, et Marc-Henri Jordan, les décors originaux. Un recueil de lettres d’un certain Hivart, violoncelliste à l’Opéra en 1784, et la critique du Mercure de France complètent l’appareil documentaire.

Jacques Bonnaure

On en parle
Compte-rendu
Le Roi Arthus à Paris

Paris

Le Roi Arthus
Chausson

Sophie Koch (Genièvre)
Thomas Hampson (Arthus)
Roberto Alagna (Lancelot)
Alexandre Duhamel (Mordred)
Stanislas de Barbeyrac (Lyonnel)
François Lis (Allan)
Peter Sidhom (Merlin)
Cyrille Dubois (Un laboureur)

Philippe Jordan (dm)
Graham Vick (ms)
Paul Brown (dc)
Adam Silverman (l)

Opéra Bastille, 16 mai

Date historique pour l’Opéra National de Paris avec cette entrée au répertoire du Roi Arthus, « drame lyrique » créé à la Monnaie de Bruxelles, il y a plus de cent ans (1903). Après des tentatives dispersées et, en dernier lieu, l’échec de l’Opéra National du Rhin, à Strasbourg (voir O. M. n° 95 p. 62 de mai 2014), il fallait bien la vaste salle de Bastille pour lui rendre totale justice, et un orchestre maison superlatif que Philippe Jordan, son directeur musical, fait briller splendidement dans l’illustration de la somptueuse partition d’Ernest Chausson.

On est empoigné d’emblée par la fulgurance du Prélude, et une grandeur d’inspiration qui ne faiblit pas. À peine un souffle dans le public pendant ces deux heures quarante, pour un triomphe final qui témoigne de l’attention soutenue, et émue le plus souvent, à l’écoute d’une partition où Wagner est constamment à l’arrière-plan (Tristan pour le duo du I, sans doute, mais surtout Parsifal et le Ring), et pourtant en rien épigonale – pleinement de tradition française, au contraire, et porteuse de la personnalité exceptionnelle de son auteur, de haute pensée, de haute culture, de haute sensibilité, dont témoigne aussi la qualité littéraire de son livret.

C’est ce qu’a compris, et incarné avec un talent qui force l’admiration, un plateau vocal magnifiquement engagé. On mettra sur un même plan le trio des protagonistes : Sophie Koch d’abord, après un début un peu tendu, pour sa Genièvre volontaire, passionnée en même temps qu’énigmatique, puis désespérée au moment du départ de Lancelot – même si le texte n’est pas toujours parfaitement compréhensible, et si les graves ont parfois du mal à passer ; Roberto Alagna ensuite, auquel il faut rendre vif hommage pour son ardent investissement dans un rôle très lourd et moins immédiatement gratifiant, exemplaire de clarté et d’articulation, et brillant d’aigus, sans arrogance ni excès, très intériorisé au contraire, et lui aussi très émouvant ; Thomas Hampson enfin, qui joue avec beaucoup d’intelligence des limites aujourd’hui de ses moyens, poignant dans le grand monologue d’Arthus au II, pour arriver à un exténuant finale d’une bouleversante intensité.

Les seconds rôles sont de même excellents, avec une mention particulière pour le Lyonnel de Stanislas de Barbeyrac, dont phrasé et qualité de timbre confirment la place de premier plan dans ce répertoire, et le Laboureur de Cyrille Dubois, au chant à la fois éclatant et discipliné. Avec un enthousiasme moindre pour le Merlin aux graves profonds, mais qui finit par fatiguer, de Peter Sidhom.

Vivement hué par une partie de la salle, en cette soirée de première, Graham Vick s’était multiplié en déclarations témoignant de son attachement pour l’œuvre (voir O. M. n° 106 pp. 18-19 de mai 2015). De fait, sa mise en scène ne la maltraite nullement, entrecroisant habilement, au contraire, la donnée arthurienne d’origine – évoquée en toile de fond par le vaste et beau paysage de lande, qu’on verra décomposé au finale, et le cercle de glaives fichés au sol et reliés par une corde évoquant la Table ronde, qui se défera peu à peu – et un déplacement de l’action dans l’immédiate après-guerre.

Remplaçant le château royal mentionné dans le livret, une simple maison, réduite à deux de ses murs, témoigne de l’échec de la donnée de vie personnelle, dans une vision « intimiste » de l’œuvre qui contrepointe sa dimension héroïque. Le progressif effondrement du rêve d’Arthus est ainsi rendu avec fidélité, avec une direction d’acteurs souvent belle et créative, jusqu’à un très fort second tableau du III, où l’écroulement d’Arthus et de Lancelot sur l’unique canapé à demi calciné, puis la résurrection des guerriers morts, tiennent magnifiquement ces pages sublimes de la partition. Ailleurs, il faut bien reconnaître que l’invention reste limitée, et l’on reste souvent sur sa faim, par exemple pour le duo du I, évoqué plus haut.

Prosaïques et d’une provocante laideur, correspondant (mais ce n’est pas une excuse) à ce qui fait parfois la force d’une esthétique très « british », les décors et costumes de Paul Brown viennent, en revanche, par trop en hiatus avec la puissance évocatrice de la musique. Un regrettable bémol, qui n’altèrera pourtant pas la joie d’avoir vu enfin reconnu – et si magnifiquement servi – le chef-d’œuvre du compositeur, dans la maison d’opéra même à laquelle il aspirait légitimement.

François Lehel

Roberto Alagna, Thomas Hampson et Sophie Koch dans Le Roi Arthus© OPÉRA NATIONAL DE PARIS/ANDREA MESSANA

On en parle
DVD
Alceste

Gluck

Alceste

Paul Groves (Admète) – Angela Denoke (Alceste) – Willard White (Le Grand Prêtre d’Apollon, Un dieu infernal/Thanatos) – Magnus Staveland (Évandre) – Thomas Oliemans (Hercule) – Isaac Galan (Apollon) – Fernando Rado (L’Oracle, Le Héraut)

Coro y Orquesta del Teatro Real de Madrid, dir. Ivor Bolton. Mise en scène : Krzysztof Warlikowski. Réalisation : Stéphane Metge (16:9 ; stéréo : PCM)

1 DVD EuroArts 3074978

Difficile de déterminer si l’émotion prodiguée par ce DVD est le seul fait de la production, ou si elle est aussi – surtout ? – liée au souvenir du contexte de sa création, au Teatro Real de Madrid, en février 2014 (voir O. M. n° 94 p. 56 d’avril).

Gerard Mortier disparaissait, en effet, une dizaine de jours après la première, laissant orpheline une grande partie de la distribution. Et si l’apparition de son nom au générique rappelle sa rétrogradation au poste de conseiller artistique, les huées qui accueillent l’équipe de mise en scène résonnent comme un baroud d’honneur.

Il manque certes à l’appropriation du mythe par Krzysztof Warlikowski la profondeur dramaturgique, la densité des références picturales et cinématographiques, la succession vertigineuse de fulgurances poétiques de sa vision d’Iphigénie en Tauride, du même Gluck.

Comme pour Médée de Cherubini avec Amy Winehouse, le Polonais trouve un écho au sacrifice d’Alceste dans le destin brisé de Lady Diana, sans que l’analogie vire au procédé ou à la facilité : l’héroïne ploie sous le poids du décorum et de sa propre culpabilité, errant dans l’antichambre de la mort – un troisième acte suffocant de beauté – en quête d’une impossible délivrance.

Les espaces immenses et glacés, imaginés par Malgorzata Szczesniak, soulignent l’isolement de l’épouse d’Admète au sein de cette cour hostile, dont elle a osé ébranler les fondements en brisant les tabous de la monarchie. Quant à la caméra de Stéphane Metge, elle traque l’intensité des corps et des regards avec une magistrale acuité, saisissant l’essence aussi bien que l’essentiel du théâtre warlikowskien.

Souvent frustrante depuis la salle, l’exécution musicale est flattée par les micros. Dans le rôle-titre, Angela Denoke bénéficie ainsi d’une captation qui compense, assez miraculeusement, les flottements de l’émission, de l’intonation et de la déclamation : une musicienne, une actrice, en somme une artiste fascinante, même hors de son élément naturel – question de style et de langue.

D’une moindre rectitude qu’au Châtelet, en 1999, sous la baguette de John Eliot Gardiner (en DVD chez EMI Classics, et la référence jusqu’ici), Paul Groves est un Admète à l’aigu un rien ébréché, au timbre parfois durci, mais à la ligne d’une intensité frémissante. De Willard White à Magnus Staveland et Thomas Oliemans, le reste du plateau pallie ses inégalités vocales par la justesse des présences.

À la tête d’un orchestre suffisamment allégé et réactif – davantage, en tout cas, que dans notre mémoire –, Ivor Bolton peine à maintenir la tension de l’arc dramatique, mais du moins n’entrave pas la progression inexorable de cette tragédie absolument moderne.

Mehdi Mahdavi