opéra Numéro 129
Juin 2017

Entretien, actus, brèves

© SONY MUSIC ENTERTAINMENT/GREGOR HOHENBERG

Entretien

Numéro 129

Pretty Yende

Très exactement un an après Elza van den Heever, Opéra Magazine a choisi de mettre en couverture une autre soprano sud-africaine, pour rendre hommage à une école de chant dont la percée sur le circuit international se confirme chaque jour. Après avoir fait sensation dans Lucia di Lammermoor, à l’Opéra Bastille, à l’automne dernier, Pretty Yende revient à Paris pour y donner son premier récital avec orchestre, le 28 juin, au Théâtre des Champs-Élysées, dans la série « Les Grandes Voix ».

En février 2016, vous avez fait vos débuts à l’Opéra National de Paris dans Il barbiere di Siviglia ; Rossini semble tenir une place importante dans votre vie artistique…

Il a toujours été l’un de mes compositeurs favoris, et ma dette envers lui est immense ! Les règles du bel canto, l’usage des coloratures, les variations et ornementations, toutes ces choses qui ne vont pas de soi, je les ai apprises grâce à lui. Il m’a aussi fait comprendre ce qu’était le théâtre, car on ne chante pas un ouvrage comme son Barbiere sans jouer. J’ai abordé le rôle de Rosina, il y a trois ans, à Oslo, et je l’aime énormément.

Certains pensent pourtant que le personnage est limité et n’évolue pas beaucoup…

Rosina vaut mieux que cela ! C’est une jeune fille qui a besoin de s’exprimer, d’avoir sa liberté. Elle est drôle et déterminée, elle est habile et, en même temps, elle est amoureuse ; Lindoro est son premier amour, et elle vit cet amour pleinement. Mon incarnation varie selon les productions – celle de Paris était plus physique que d’autres –, mais, chaque fois, c’est un nouveau défi qui me passionne.

En octobre-novembre dernier, à l’Opéra Bastille, vous chantiez le rôle-titre de Lucia di Lammermoor… Une autre de vos héroïnes préférées ?

Absolument, et une autre qui vous conduit jusqu’aux limites extrêmes de la gamme des émotions, à travers des mélodies d’une incroyable beauté. En tant qu’actrice, j’ai été obligée de me demander ce qu’était réellement la folie ; celle dans laquelle s’enfonce à jamais Lucia est différente de l’égarement passager d’Elvira dans I puritani, par exemple. Lucia a perdu sa mère très tôt, elle n’a pas eu un père affectueux, elle doit subir le joug de son frère… Et elle ne choisit pas de se marier, on le lui impose. Le seul moyen pour elle d’échapper à la réalité est de se réfugier dans un monde spirituel ; même si elle va au plus profond de la douleur, elle est heureuse en esprit.

Pourquoi vous touche-t-elle si profondément ?

Parce que j’imagine que sa vie est l’exact opposé de la mienne ! J’ai grandi avec mes frères et sœurs au sein d’une famille aimante, dans un petit village d’Afrique du Sud, sans télévision, sans être exposée au monde extérieur, et, à l’école, on nous encourageait à suivre nos rêves. Lorsque nous avons déménagé dans une ville plus importante, où l’on côtoyait une population blanche, on m’a enseigné la compassion et l’amour. Nous sommes tous les mêmes, des êtres humains, tout simplement.

Cette reprise parisienne de Lucia di Lammermoor, dans la mise en scène d’Andrei Serban, avait fait scandale lors de sa création, en 1995 ; comment l’avez-vous perçue ?

Comme une mise en scène difficile, et elle l’est ! Au début, lorsque j’ai vu toutes ces échelles et que j’ai compris qu’il me faudrait parfois évoluer à dix mètres du sol, je me suis demandé si tout cela était compatible avec la discipline vocale du bel canto… J’aime avoir les pieds sur terre, et ne pas pousser mon instrument au-delà de ses limites. Comme d’habitude, je me suis préparée au piano ; je me suis efforcée de faire mien le personnage, de devenir une partie du spectacle, mais compte tenu du contexte, j’ai presque eu l’impression d’aborder un nouveau rôle.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 129

On en parle
Comptes rendus
Alceste à Lyon

Opéra, 4 mai

PHOTO © JEAN-LOUIS FERNANDEZ

Julien Behr (Admète)
Karine Deshayes (Alceste)
Alexandre Duhamel (Le Grand Prêtre)
Florian Cafiero (Évandre)
Thibault de Damas (Hercule)
Tomislav Lavoie (Apollon)
Paolo Stupenengo (L’Oracle)
Paul-Henry Vila (Un dieu infernal)

Stefano Montanari (dm)
Alex Ollé/La Fura dels Baus (ms)
Alfons Flores (d)
Josep Abril (c)
Marco Filibeck (l)
Franc Aleu (v)

Pour son retour en France, après sa très décevante mise en scène d’Il trovatore à l’Opéra Bastille (voir O. M. n° 115 p. 65 de mars 2016), Alex Ollé, sans retrouver le génie et l’originalité de ses premières réalisations avec le collectif La Fura dels Baus, a livré l’exemple d’une transposition cohérente et réussie.

Son Alceste de Gluck débute très fort. Avant même les premières notes de l’Ouverture, commence la projection d’un film muet à l’avant-scène. On y voit Admète et son épouse, habillés chic contemporain, quitter leur somptueuse hacienda près de Gérone, dans une luxueuse berline. Monsieur est au volant, Madame à ses côtés. La voiture va bon train sur une sinueuse route de campagne, le ton de la conversation s’anime, le chauffeur quitte un instant la route des yeux et… c’est l’accident. Un plan en contre-plongée nous montre le véhicule renversé sur le bas-côté, avec les corps de ses occupants à demi éjectés.

Avec une virtuosité confondante, le film s’interrompt sur un plan fixe tandis qu’apparaît progressivement, derrière l’écran, le spectaculaire décor d’un Alfons Flores toujours aussi inspiré : un intérieur contemporain de style monumental, avec des boiseries acajou et de très hautes fenêtres. Sur la gauche, des chaises et fauteuils Louis XV ; sur la droite, une salle de soins aux parois vitrées, derrière lesquelles Admète, étendu sur un lit d’hôpital, lutte contre la mort, entouré d’un médecin et de deux infirmières.

Après ce début captivant, qui n’est pas sans évoquer certaines réalisations de Romeo Castellucci, Krzysztof Warlikowski et Dmitri Tcherniakov, le spectacle accuse une chute de tension. Lors de la troisième scène, la salle de soins glisse dans les coulisses, remplacée par une longue table, où la famille et les amis du couple prennent place. Par-delà la beauté de l’éclairage – des bougies et un brasero dans lequel le Grand Prêtre, médium barbu façon Raspoutine, jette ses poudres divinatoires –, il ne se passe pas grand-chose.

L’allégresse du début du II, directement enchaîné avec le I, paraît tout autant artificielle et la direction d’acteurs, aussi professionnelle soit-elle, peine à captiver dans la confrontation cruciale entre les époux. Quant à la fin de l’acte, pendant laquelle Alceste passe beaucoup de temps à changer de robe et de chaussures, elle reste à la surface des infinis tourments de l’héroïne.

Et puis, comme souvent dans les mises en scène dont le concept obéit à un principe cyclique, le III relance la machine, tenant le spectateur en haleine jusqu’à son terme. Comme on pouvait s’y attendre, après avoir vu Alceste se jeter par l’une des fenêtres à la fin du II, la salle de soins revient, sauf que c’est la reine, cette fois, qui occupe le lit médicalisé, son visage, recouvert d’un masque respiratoire, projeté en gros plan à l’arrière.

Tout le tableau aux portes des Enfers, fruit d’un esprit errant déjà dans les limbes, baigne dans une lumière fantasmagorique, avec des malades en chemise d’hôpital traînant une chaise derrière eux. Le lieto fine, quant à lui, prend la forme d’un nouveau film muet, dans lequel les époux gambadent dans la campagne avec leurs enfants, avant de poser sous l’œil du photographe. C’est avec cette vision en tête qu’Alceste meurt, avant qu’un épilogue, illustré musicalement par le retour de l’Ouverture, nous montre le rituel de l’exposition de son corps dans son cercueil.

D’ordinaire, nous ne sommes guère friands de ce genre d’entorse faite aux volontés du compositeur et de son librettiste. Mais ce choc final est tellement fort, tellement en accord avec ce qui a précédé, que nous ne pouvons qu’applaudir.

L’enthousiasme est moindre s’agissant de la direction musicale de Stefano Montanari, vive et percutante dans les passages dramatiques, mais trop raide, trop avare de tendresse dans les épanchements lyriques, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Lyon jouant, pour la première fois, avec des archets baroques (pour les cordes) et des instruments naturels ou d’époque (pour les cuivres et les timbales). Le résultat laisse encore à désirer, en termes de beauté du son et de précision dans les attaques, mais l’expérience mérite d’être poursuivie, sur le modèle de ce qui se fait à l’Opernhaus de Zurich, avec La Scintilla.

Le chef italien a, par ailleurs, tendance à couvrir la voix de Julien Behr, Admète aux multiples atouts (joli timbre, émission haut placée, phrasé souple, diction exemplaire), mais un peu en deçà des aspects héroïques du rôle. Aucun problème de puissance, en revanche, pour l’impérieux Grand Prêtre d’Alexandre Duhamel, les seconds plans formant une équipe efficace et soudée, à l’instar des chœurs maison, préparés par Philip White.

Karine Deshayes, enfin, réussit sa première Alceste, avec des aigus lumineux, un médium et un grave riches et sonores, un souffle long et des accents constamment émouvants. Il lui reste à améliorer la netteté de sa diction, en particulier dans les phrases les plus exposées dans l’aigu, où le choix d’un diapason moderne (440 Hz) lui complique encore la tâche.

S’agissant d’une prise de rôle (et quel rôle !), la performance est, d’ores et déjà, remarquable. On espère, à présent, que d’autres théâtres saisiront l’occasion de distribuer la mezzo française en Alceste. L’Opéra National de Paris, en particulier, serait bien inspiré de remonter à son intention l’excellente production d’Olivier Py et Pierre-André Weitz, dans laquelle se sont déjà illustrées Sophie Koch et Véronique Gens.

RICHARD MARTET

On en parle
CD
Tassis Christoyannis : Fernand de La Tombelle, Mélodies

Jeff Cohen (piano)

1 CD Aparté AP 148

Antoine Louis Joseph Gueyrand Fernand Fouant de La Tombelle (1854-1928) était baron, château en Dordogne et salon parisien. Ses mélodies ont connu à l’époque un grand succès. Les ressusciter aujourd’hui changerait-il quelque chose au paysage de la mélodie française ? La réponse est oui.

Un vrai don de mélodiste, dans l’esprit du meilleur Gounod ou du jeune Fauré, dont il partage le goût pour les modulations subtiles, une partie de piano en dialogue intense et original, à la Schumann, voilà qui justifie qu’on redécouvre l’un des fondateurs de la Schola Cantorum, grâce aux travaux récents suscités par le Palazetto Bru Zane.

Si l’on écoute d’abord la dernière des vingt-trois mélodies de ce disque, Pourquoi ?, l’une des plus belles, sobre, concentrée, évasive, on va aller de surprises en surprises. Certes de beaux chants d’amour (Sans toi, Veux-tu les chansons de la plaine ?, Les Papillons), mais aussi une série d’harmonisations originales de folklore (La Pernette, Si le roi m’avait donné), comparables aux Volkslieder arrangés par Brahms, ce qui n’est pas dans les cordes habituelles de la savante musique française.

Les Couplets de Chérubin dans Le Mariage de Figaro, travestissant de manière originale le Malbrough s’en va-t-en guerre voulu par Beaumarchais, répond à un poignant Sonnet de La Boétie, inventant un archaïsme troublant. Souvent des textes de grands poètes (Lamartine, Gautier, Hugo), mais aussi des vers mineurs, que la musique exhausse. Beaucoup de ces pages, sinon toutes, devraient entrer au répertoire des chanteurs et certaines pourraient devenir célèbres.

J’ai déjà dit, à propos des mélodies de Saint-Saëns (moins étonnantes, pourtant) qu’ils ont récemment gravées chez le même éditeur, l’exceptionnel duo formé par Tassis Christoyannis et Jeff Cohen (voir O. M. n° 122 p. 77 de novembre 2016). À peine si le remarquable baryton cède parfois à quelques intentions expressives de textes un peu datés, au lieu de la sobriété si remarquable qui le fait premier aujourd’hui dans ce domaine ; ce n’est que passager.

Dans cet enregistrement de studio, réalisé en janvier 2017, Jeff Cohen tient de bout en bout une partie de piano étonnamment inventive, avec un sens infaillible de l’alliance subtile entre virtuosité et esprit chambriste. C’est à coup sûr leur plus beau disque dans le répertoire oublié qu’ils ont exploré jusqu’ici.

Fernand de La Tombelle, sans rivaliser avec les grands de la mélodie française (Duparc, Fauré, Debussy, Ravel) tient désormais sa place à côté des quelques rares réussites en ce domaine des Gounod, Lalo ou Bizet. Il disait : « Tenterai-je d’apprécier l’ensemble de mes œuvres ? C’est bien difficile, quand il s’agit de soi, d’évaluer entre la complaisance présomptueuse et la modestie simulée ! Néanmoins, je puis, en connaissance de cause, y affirmer mon respect absolu de la pureté de l’écriture et mon souci persistant de la forme. Cela, c’est le métier ; quant aux idées, si j’en ai, je sortirais de mon rôle en en parlant. Sitôt échappées, elle appartiennent au public qui les juge. »

On peut maintenant juger de ses idées et ne plus l’oublier.

RÉMY STRICKER

On en parle
DVD
Mozart : Mitridate

Michael Spyres (Mitridate) – Patricia Petibon (Aspasia) – Myrto Papatanasiu (Sifare) – Christophe Dumaux (Farnace) – Sabine Devieilhe (Ismene) – Cyrille Dubois (Marzio) – Jaël Azzaretti (Arbate)

Le Concert d’Astrée, dir. Emmanuelle Haïm. Mise en scène : Clément Hervieu-Léger. Réalisation : Olivier Simonnet (16:9 ; stéréo : PCM 2.0 ; Dolby Digital 5.1)

2 DVD Erato 0190295851750

« L’une des productions d’opéra les plus accomplies du mandat de Michel Franck à la tête du Théâtre des Champs-Élysées », écrivions-nous en conclusion de notre compte rendu de ce spectacle, créé en février 2016 (voir O. M. n° 116 p. 60 d’avril). Filmé le 20 février, quatre jours après la représentation à laquelle nous avions assisté, le DVD qui en est issu prend résolument la tête de la vidéographie de Mitridate.

Vocalement, d’abord, la distribution est la plus homogène jamais réunie. Les précédentes versions disposaient d’interprètes d’exception : Yvonne Kenny et Rockwell Blake, à Lyon (EuroArts) ; la même Yvonne Kenny et Ann Murray dans le film de Jean-Pierre Ponnelle (Deutsche Grammophon) ; Luba Orgonasova et Richard Croft, à Londres (Opus Arte) ; Bejun Mehta et Richard Croft, à Salzbourg (Decca). Mais leurs partenaires étaient inégaux, voire catastrophiques parfois.

Cette fois, les sept chanteurs évoluent sur les mêmes cimes, sans accuser la moindre faiblesse. Ils sont même encore plus extraordinaires à l’écran, les gros plans d’Olivier Simonnet permettant, bien mieux que dans la salle, d’apprécier la manière dont ils mettent leurs sidérantes performances vocales au service d’incarnations d’une sincérité et d’une humanité bouleversantes.

Michael Spyres est, sans doute, celui qui bénéficie le plus du passage au DVD, la puissance dévastatrice de son portrait de Mitridate clouant le téléspectateur dans son fauteuil. Déjà émouvantes dans la salle, Patricia Petibon, Sabine Devieilhe et Myrto Papatanasiu le sont encore davantage ici – la première, en particulier, qui délivre un « Pallid’ombre » littéralement hallucinant.

Christophe Dumaux réussit l’exploit de faire encore mieux que Bejun Mehta en Farnace, culminant dans un déchirant « Già dagli occhi ». Cyrille Dubois surclasse tous ses prédécesseurs en Marzio et Jaël Azzaretti fait bien plus que de la figuration en Arbate.

Sans faire oublier Marc Minkowski à Salzbourg, ni, surtout, un Christophe Rousset proche de l’idéal à Bruxelles, en mai 2016, Emmanuelle Haïm fournit un accompagnement orchestral satisfaisant, quoique trop avare de tendresse à certains moments.

Le Concert d’Astrée, plus juste d’intonation le 20 février que le 16, répond aux moindres sollicitations de sa fondatrice, sans toujours nous convaincre que sa couleur convient aussi bien à Mozart qu’à Haendel ou Rameau.

Reste la mise en scène de Clément Hervieu-Léger, ni transcendante ni dérangeante, comme nous l’avions écrit l’an dernier, mais à laquelle la captation apporte un net supplément de vie et de relief. On s’intéresse davantage aux rapports entre les personnages, en prêtant moins d’attention à un décor unique (scénographie d’Éric Ruf) certes remarquablement conçu, mais dont la contemplation, depuis la salle, avait quelque chose de lassant au bout de trois heures de spectacle.

RICHARD MARTET