opéra Numéro 106
Mai 2015

Entretien, actus, brèves

© JEAN-BAPTISTE MILLOT

Entretien

Numéro 106

Piotr Beczala

Venu à Paris pour incarner Faust à l’Opéra Bastille et assurer la promotion de son nouveau récital chez Deutsche Grammophon, récemment couronné d’un Diamant d’Opéra Magazine, le ténor polonais ne manque ni d’intuition, ni de franc-parler. Ses vingt-trois années de carrière ont été autant d’étapes dans une ascension vers les sommets conduite avec sagesse. Désormais promu au rang de star, il n’en perd pas pour autant sa lucidité et organise prudemment ses futures prises de rôles : Lohengrin, Don José, Rodolfo dans Luisa Miller…

Roméo au Covent Garden de Londres (2010). © THE ROYAL OPERA/BILL COOPER
Roméo au Covent Garden de Londres (2010). © THE ROYAL OPERA/BILL COOPER
Salut !, votre premier récital pour la firme Orfeo, faisait la part belle à l’opéra français, avec quelques raretés à la clé. Pourquoi êtes-vous revenu à ce répertoire dans votre récent album chez Deutsche Grammophon, intitulé The French Collection ?

Le récital Orfeo présentait une combinaison d’extraits d’ouvrages italiens et français, qui formaient à l’époque – et forment encore – la base de mon répertoire. Lorsque je suis venu à Paris pour la promotion de mon album consacré à Richard Tauber, le premier chez Deutsche Grammophon, mes discussions avec des journalistes, des collègues et des personnalités du monde musical m’ont amené à me demander pourquoi le répertoire français, et notamment le « grand opéra », était si rarement joué ici. En effet, à ce moment-là, ni Faust, ni Werther, ni Roméo et Juliette n’étaient à l’affiche de Bastille ou Garnier, sans même parler d’un titre de Meyerbeer ! C’est ainsi que m’est venue l’idée d’enregistrer The French Collection, pas seulement autour des compositeurs français, mais aussi en incluant des airs de Donizetti et Verdi écrits spécialement pour Paris, qui était à l’époque la capitale du monde lyrique. Les Français ont tendance à l’oublier, et j’ai pensé que je pouvais le leur rappeler, pour qu’ils soient fiers de cette musique. Depuis le temps que je chante Faust et Werther, j’ai cultivé des affinités très personnelles avec ce répertoire.

Comment avez-vous choisi les airs ?

Quelques-uns d’entre eux figuraient déjà au programme de mon premier récital, mais près de dix ans ont passé depuis. Et je n’ai pas voulu enregistrer des raretés, même si j’ai songé à Hérodiade ou Robert le Diable. La moitié des rôles que je chante sur ce nouvel album sont déjà à mon répertoire, et d’autres, comme Don José, sont en préparation. Qui, aujourd’hui, se soucie du fait que Verdi ait écrit Don Carlos en français ? Et pourtant, cela change tout, tant du point de vue du style que du phrasé. Prenez l’air de Fernand dans La Favorite : un monde sépare « Ange si pur » de « Spirto gentil ». Dans l’opéra italien, tout le monde attend le contre-ut, alors que dans la musique française, les notes aiguës sont toujours inscrites dans la ligne. C’est ce qui en fait l’intérêt et la profondeur.

Il est plutôt inattendu de vous entendre chanter La Dame blanche de Boieldieu…

J’en rêvais depuis toujours ! Deux de mes héros, Fritz Wunderlich et Nicolai Gedda, ont gravé « Viens, gentille dame », l’un en allemand, et l’autre en français. Je doutais d’en être capable, mais j’ai fini par l’ajouter à ma liste. Quand on enregistre un récital en cinq ou six jours, il est presque impossible de chanter, au cours de la même session, un air dramatique et une page plus lyrique. D’autant que le rôle de George Brown est écrit pour une voix beaucoup plus légère que la mienne. D’un point de vue pratique, c’était donc de la folie. Mais grâce à un planning intelligent, et à la technique, tout est devenu possible…

Vous avez souvent été comparé à Fritz Wunderlich (1930-1966) et Nicolai Gedda (né en 1925). Est-ce un honneur, une stimulation, un défi ?

J’ai toujours ressenti un lien particulier avec Fritz Wunderlich. À mes débuts, quand je chantais beaucoup Mozart, et même en tant qu’étudiant, son Tamino, son Belmonte représentaient des cibles inatteignables. Nicolai Gedda est en partie d’origine slave comme moi, et je lui dois d’avoir trouvé mes aigus. En regardant une de ses interviews, je me suis rendu compte que nous avions la même stature, le même type de visage… Alors, pourquoi avait-il des aigus, et moi pas ? C’est ce jour-là que j’ai commencé à trouver une solution au problème. Les modèles que nous nous choisissons en disent long sur notre personnalité. Je pourrais citer une vingtaine de ténors que plus personne ne connaît en dehors des spécialistes, mais qui ont été des héros pour les générations précédentes.

  • Lire la suite dans Opéra Magazine numéro 106

Actus / brèves

Compte-rendu , CD - Numéro 106

On en parle
Compte-rendu
Der Rosenkavalier à Baden-Baden

Baden-Baden

Der Rosenkavalier
R. Strauss

Anja Harteros (Die Feldmarschallin)
Peter Rose (Der Baron Ochs)
Magdalena Kozena (Octavian)
Clemens Unterreiner (Herr von Faninal)
Anna Prohaska (Sophie)
Irmgard Vilsmaier (Jungfer Marianne)
Stefan Margita (Valzacchi)
Carole Wilson (Annina)
John In Eichen (Ein Polizeikommissar)
Lawrence Brownlee (Ein Sänger)

Simon Rattle (dm)
Brigitte Fassbaender (ms)
Erich Wonder (d)
Dietrich von Grebmer (c)
Franz David (l)

Festspielhaus, 30 mars

En plus de quarante années de fréquentation des salles lyriques, j’ai eu l’occasion de voir un nombre respectable d’interprètes de la Maréchale, parmi lesquelles Gundula Janowitz, Kiri Te Kanawa, Felicity Lott et Renée Fleming. Aucune ne m’avait procuré des émotions comparables à celles vécues en compagnie d’Anja Harteros, dans cette nouvelle production du « Festival de Pâques » de Baden-Baden.

Rien de sophistiqué chez cette Maréchale, dont la jeunesse, tant vocale que physique, surprend au premier acte. Le texte, on le perçoit vite, a bénéficié d’un travail approfondi, mais la soprano allemande ne cherche jamais à en faire la démonstration : tout coule de source, avec un naturel absolu, à commencer par un chant d’une élégance et d’un rayonnement souverains.

La fin du I, avec un « Zeit-Monolog » à fleur de lèvres et un sol aigu merveilleusement filé sur « die silberne Ros’n », est déjà inoubliable. Le trio du III, lui, atteint au divin, le timbre déployant toutes ses moirures dès la phrase introductive, jusqu’à un si aigu conclusif d’une facilité et d’une plénitude qui font passer le frisson.

Que demander de plus ? À 42 ans, quatre ans après ses débuts dans le rôle à Munich, Anja Harteros est, d’ores et déjà, une immense Maréchale. Elle en possède la voix, la beauté physique, le port aristocratique, la sensibilité, la capacité à toucher l’auditeur dans son cœur le plus profond. Il lui reste à trouver en chaque occasion des partenaires respirant sur les mêmes cimes, ce qui n’était pas le cas à Baden-Baden.

Anna Prohaska, d’abord, est une Sophie sans envergure et son entrée dans le trio, venant derrière le miraculeux « Hab’ mir’s gelobt » de sa consœur, fait l’effet d’une douche froide. Timbre anonyme, aigu bien peu aérien, quand il n’est pas faux : il est facile de trouver mieux aujourd’hui !

Magdalena Kozena est une artiste d’une tout autre trempe, et son Octavian tient son rang. Mezzo-soprano au sens du XVIIIe siècle, c’est-à-dire deuxième soprano, la tessiture ne lui pose aucun problème et elle s’efforce de rendre crédible son personnage. Mais, en dehors d’une puissance un peu limitée pour une salle aussi vaste que le Festspielhaus, elle souffre du voisinage avec une Maréchale qui la surclasse sur tous les plans.

Du coup, le trio accuse un léger déséquilibre et l’on se prend à regretter celui formé par Renée Fleming, Diana Damrau et Sophie Koch, sur cette même scène, en 2009 (en DVD chez Decca), malgré une Maréchale moins exceptionnelle.

La faute en revient aussi à Simon Rattle, incapable de faire oublier Christian Thielemann, il y a six ans. Après un début trop lourd, le chef allemand avait vite trouvé le ton juste dans l’un des opéras qui lui conviennent le mieux. À la tête d’un Philharmonique de Berlin aux sonorités enivrantes, son confrère britannique, comme dans La Damnation de Faust proposée en alternance (voir plus loin), semble incapable de construire une architecture d’ensemble. Si certains moments suscitent l’enthousiasme (le lever de la Maréchale, la valse du II, le trio du III), ils sont trop rares pour dissiper une vague sensation d’ennui.

Le reste de la distribution va du bon (l’Ochs de Peter Rose, caractérisé avec autant de sobriété que de finesse, malgré des moyens inférieurs à ceux des grands titulaires dont on garde le souvenir, Kurt Moll en tête) à l’excellent (le solaire Chanteur italien de Lawrence Brownlee, la remarquable Marianne d’Irmgard Vilsmaier, le jeune et percutant Faninal de Clemens Unterreiner), voire l’exceptionnel (l’étourdissant Valzacchi de Stefan Margita, qui vole la vedette au Baron à chacune de leurs rencontres !).

À une époque où beaucoup de metteurs en scène ont tendance à se reposer sur les décors et les éclairages, le travail de Brigitte Fassbaender surprend. Le dispositif, en effet, est très simple : de fins panneaux transparents servant à des projections de lieux plus ou moins signifiants, dans des perspectives systématiquement floues.

Se succèdent ainsi, voire se superposent, la vue panoramique d’une métropole illuminée, l’intérieur d’un théâtre à l’italienne, un atelier de couture dont Faninal est le propriétaire, un marché couvert, un énorme lustre doré, une piscine vidée de son eau… jusqu’à la magnifique image finale d’un paysage montagnard enneigé.

L’essentiel est ailleurs, à savoir dans une direction d’acteurs au cordeau, d’une précision et d’une subtilité que l’on ne perçoit pas complètement à la première vision. Brigitte Fassbaender, qui fut, est-il besoin de le rappeler, l’un des grands Octavian du XXe siècle, connaît son Rosenkavalier sur le bout du doigt : chaque geste fait sens, sans esbroufe mais avec un souci constant de vérité psychologique. Ainsi, les nombreuses actions parallèles ne paraissent jamais plaquées sur la principale, ni envahissantes au point de distraire l’œil du spectateur.

Une fois n’est pas coutume, le télescopage des époques (Octavian tantôt en habit Louis XV, tantôt en complet années 1950…) fonctionne à la perfection, en ouvrant, là encore, d’intéressantes pistes de réflexion. On saluera aussi le tact avec lequel est illustrée la confusion des sexes, chère à Strauss et Hofmannsthal, avec une mention pour les changements d’identité vestimentaire de Valzacchi et Annina (l’un endossant parfois le costume de l’autre, et vice versa).

C’est sur une image que je conclurai ce compte rendu : celle d’Anja Harteros quittant la scène au III, la tête haute, les cheveux tirés en un élégant chignon aile de corbeau, serrant autour d’elle les plis de son long manteau de velours bordeaux. Comme si la Maréchale rejoignait la longue liste des divas abandonnées par leur amant, quelque part entre Maria Callas et Gloria Swanson dans Sunset Boulevard

Richard Martet

Anja Harteros. © MONIKA RITTERSHAUS

On en parle
CD
Au Monde

Boesmans

Au Monde

Frode Olsen (Le Père) – Werner Van Mechelen (Le Fils aîné) – Stéphane Degout (Ori) – Charlotte Hellekant (La Fille aînée) – Patricia Petibon (La Seconde Fille) – Fflur Wyn (La Plus Jeune Fille) – Yann Beuron (Le Mari de la Fille aînée) – Ruth Olaizola (La Femme étrangère)
Orchestre Symphonique de la Monnaie, dir. Patrick Davin

2 CD Cypres CYP 4643

On a un peu oublié le premier opéra de Philippe Boesmans (né en 1936), La Passion de Gilles, sur un livret de Pierre Mertens, créé à la Monnaie de Bruxelles, en 1983 – et le musicien lui-même ne lui accorde pas un rôle essentiel dans son œuvre. Mais, depuis 1993, avec Reigen (d’après Schnitzler, que beaucoup considèrent comme son chef-d’œuvre), le compositeur belge a régulièrement livré des ouvrages qui comptent parmi les plus grandes réussites du genre lyrique.

Ses partitions ont pour génie singulier de satisfaire, par leur écriture savante mais lyrique, la frange la plus exigeante des mélomanes sans repousser pour autant le grand public. Elles constituent un territoire sonore familier qui se distigue néanmoins par une constante fraîcheur d’invention.

Après avoir conçu – avec la collaboration de Luc Bondy – ses opéras à partir d’adaptations de textes existants et connus – Reigen, déjà cité, Wintermärchen (1999), d’après Shakespeare, Julie (2005), d’après Strindberg, Yvonne, princesse de Bourgogne (2009), d’après Gombrowicz –, Philippe Boesmans a fait la rencontre du dramaturge et metteur en scène français Joël Pommerat dont l’univers cru et subtil, concret et mystérieux, l’a d’emblée fasciné.

Le musicien et le dramaturge se sont attelés non pas à la conception d’un opéra inventé de chic, mais à partir de l’arrangement, qui est plutôt une réécriture, de la pièce Au monde (2004) de Pommerat, « un huis clos à l’atmosphère crépusculaire » qui montre « une famille […] confrontée à ses démons », rappelant les univers de Maurice Maeterlinck et de Henry James.

Réussite flagrante, créée le 30 mars 2014, à la Monnaie de Bruxelles (voir O. M. n° 95 p. 41 de mai), où coexistent, dans le texte comme dans la musique, le poétique et le saugrenu, le cruel et le sentimental dans une justesse et une finesse rarement atteintes, et qui parvient de surcroît à renouveler le message de l’original sans le dévoyer.

Ce qui frappe, et peut-être plus encore à l’écoute « de près » et sans le « divertissement » qu’impose la mise en mouvements et en images d’une partition lyrique (même dans le cas de Joël Pommerat, qui a réalisé, comme à son habitude, une mise en scène aussi forte qu’invisible, dans un décor graphique et abstrait d’un noir complet ouvert de quelques blancs), c’est l’extraordinaire force d’écriture et la tenue de la musique.

Comme toujours, Philippe Boesmans pratique les « post-it » sonores, prélevant ici et là, dans sa mémoire musicale, qui est vaste, non des citations particulières mais le plus souvent des souvenirs déformés ou pastichants. (On y trouve tout de même, en « special guest star » inattendue, la chanson Comme d’habitude, de Claude François, Gilles Thibaut et Jacques Revaux, citée par Boesmans et Pommerat dans sa version anglophone, My Way, popularisée par Paul Anka et Frank Sinatra.) Notons que cet emprunt à la musique populaire n’est pas le premier dans l’œuvre lyrique de Boesmans : Wintermärchen offrait déjà un « intermède » dans une langue musicale exogène.

Mais ce qui pourrait risquer de rendre le procédé incohérent et bariolé, à la limite du collage, est contrebalancé par un contrôle magistral des procédés d’écriture. De sorte que ces éléments au premier abord hétérogènes fournissent la trame impeccable d’un tissu cellulaire opulent et rutilant, mais savamment tressé, avec des leitmotive parfois si finement intégrés à la polyphonie qu’on ne les remarque pas.

Volontiers consonante, mais dans un savant décadrage (non post-moderne, mais qui se fiche de la « modernité »), cette musique coule dans un flot dense mais aéré qui possède la sinuosité florale du Jugendstil et la richesse de palette d’une toile de Gustav Klimt. En ce sens, Philippe Boesmans se situe dans une tradition – dont il ne se réclamerait sûrement pas – qui l’apparente à un Franz Schreker (1878-1934), notamment à ses derniers ouvrages, comme Christophorus (1925-1929), moins luxuriants, plus secs que les premiers du compositeur autrichien.

La prise de son sur le vif souligne la lisibilité de l’orchestration virtuose de Boesmans et, tel un palimpseste, en révèle encore mieux les finesses que lors de la création ; par ailleurs, elle rééquilibre le rapport entre les voix et la fosse (celle de la Monnaie est très sonore). Mais les micros posés lors des représentations des 3 et 9 avril n’évitent pas toujours certains sons un peu agressifs (ainsi, malheureusement, l’excellente Patricia Petibon sonne parfois avec stridence). Il semble aussi que l’accordéon intégré à l’orchestre se détache beaucoup plus que dans l’acoustique de la Monnaie.

Mais c’est une belle distribution que celle de la création, faite de fidèles à l’œuvre de Boesmans (Frode Olsen en Père, Yann Beuron en Mari de la Fille aînée) et de nouveaux venus de marque dans l‘univers du compositeur belge (Patricia Petibon, qui incarne le rôle principal de la Seconde Fille, ou Stéphane Degout, celui d’Ori). Dictions intelligibles (même celle, défectueuse dans sa prononciation, de Frode Olsen) qui n’obligent pas à se plonger dans l’exemplaire livret de Joël Pommerat, fourni en accompagnement de ce coffret.

Il faut aussi souligner les interventions parlées, en basque, de Ruth Olaizola, qui « troue » le flot musical par ses mystérieuses imprécations de pythie stupéfiante.

Le tout est mené avec clarté et chaleur par le chef d’orchestre Patrick Davin, qui connaît parfaitement l’univers de Philippe Boesmans pour avoir déjà dirigé Reigen, Wintermärchen et Yvonne, princesse de Bourgogne, trois autres chefs-d’œuvre du formidable compositeur, également disponibles au disque (Ricercar et Cypres).

Renaud Machart

On en parle
CD
Castor et Pollux

Rameau

Castor et Pollux

Colin Ainsworth (Castor) – Florian Sempey (Pollux) – Emmanuelle de Negri (Télaïre) – Clémentine Margaine (Phébé) – Christian Immler (Jupiter) – Virgile Ancely (Le Grand Prêtre) – Philippe Talbot (Un Athlète, Mercure, Un Spartiate) – Sabine Devieilhe (Cléone, Une Suivante, Une Ombre heureuse)
Pygmalion, dir. Raphaël Pichon

2 CD Harmonia Mundi HMC 902212.13

Raphaël Pichon ne s’en est jamais caché : il a deux amours, Bach et Rameau, qu’il défend avec ardeur, au concert comme au disque.

Après Dardanus chez Alpha (voir O. M. n° 90 p. 75 de décembre 2013), voici donc Castor et Pollux, donné en 2014 à Beaune, Besançon, Paris, Bordeaux et au Festival de Radio France & Montpellier Languedoc-Roussillon, où il a été enregistré en public par Harmonia Mundi. La version choisie est celle de 1754, dont tout le monde s’accorde à dire qu’elle est, dramatiquement, bien plus efficace que la précédente (1737).

D’emblée, on est frappé et séduit par l’énergie et le dynamisme des forces de Pygmalion, qui rendent la musique présente et vibrante, proche de l’auditeur : nulle préciosité, nul maniérisme, mais une volonté de faire surgir des notes un théâtre vivant. Vif, nerveux, souple, riche de son et de couleurs, l’orchestre mène le jeu. Et si la direction est parfois un rien péremptoire, elle ne manque ni de poésie ni d’imagination, et sait jouer des contrastes pour susciter l’émotion.

Raphaël Pichon impose aussi, pour accompagner les récitatifs, l’usage d’un « petit chœur » : deux clavecins (dont l’un touché par l’excellent Sébastien Daucé), deux dessus de violon et trois basses, ce qui renforce considérablement le poids du texte et donne davantage d’unité au tissu instrumental. Car Castor et Pollux n’est pas une divertissante bluette agrémentée d’épisodes chorégraphiques, mais bien une tragédie ; le drame, qui intègre parfaitement les danses, est profond et cruel.

À la qualité hors pair de l’orchestre répond celle du chœur. La Télaïre, tendre et pure, de la soprano Emmanuelle de Negri détaille avec pudeur ses « Tristes apprêts ». Vraie mezzo, au grave nourri, à l’aigu dardé, au timbre étrange, Clémentine Margaine incarne Phébé, magicienne en proie aux fureurs de la jalousie, et livre un « Esprits, soutiens de mon pouvoir » impressionnant.

Le ténor Colin Ainsworth, au français châtié, soutient sans faillir la tessiture ingrate de Castor, et son « Séjour de l’éternelle paix » est touchant. On commence à parler beaucoup, et avec raison, du baryton Florian Sempey : son Pollux est remarquable d’autorité et de compréhension intime du texte.

Philippe Talbot enlève crânement l’air de l’Athlète (« Éclatez, fières trompettes ») ; et, si Virgile Ancely et Christian Immler sont un rien timides, c’est que leurs interventions sont trop brèves pour susciter une vraie caractérisation. Quel que soit son emploi, Sabine Devieilhe, enfin, enchante par le naturel de sa virtuosité, son chant aérien, son timbre de source fraîche.

Une évidence s’impose : Rameau a trouvé en Raphaël Pichon et ses complices des champions incontestables, qui devancent largement l’intégrale de Charles Farncombe consacrée auparavant à la version de 1754 (Erato), Nikolaus Harnoncourt (Teldec) et William Christie (Harmonia Mundi) ayant choisi celle de 1737. En DVD, n’oublions pas Christophe Rousset (Opus Arte).

Michel Parouty