opéra Numéro 114
Février 2016

Entretien, actus, brèves

© ELIE RUDERMAN

Entretien

Numéro 114

Ludovic Tézier

Jusqu’au 29 février, le baryton français, auréolé de son récent triomphe au Capitole de Toulouse en Rigoletto, incarne pour la première fois Luna, dans la prestigieuse nouvelle production d’Il trovatore à l’Opéra Bastille. La suite s’annonce brillante, avec d’autres prises de rôles dans le répertoire verdien, telles que Macbeth, Simon Boccanegra et Iago, mais également dans l’opéra français, Golaud en particulier.

tézier 4323-428 Tézier© A Bofill - OM87 copie 2
Don Carlo di Vargas dans La forza del destino à Barcelone (2012). © ANTONIO BOFILL
Vous venez de terminer une série de représentations de Rigoletto au Capitole de Toulouse (1)…

C’était un retour dans un théâtre que je connais bien, pour une œuvre qui m’est particulièrement chère. Elle faisait partie du panthéon mythique de mon père, qui me l’a fait découvrir tout enfant. Et je considère un peu le Capitole comme ma maison mère. Nicolas Joel, lorsqu’il en était le directeur, m’a permis d’y faire mes débuts dans des rôles extraordinaires et j’y conserve beaucoup d’amis, tant dans les chœurs et les personnels que dans le public. Cette chaleur humaine est importante pour moi, qui suis amené à passer constamment d’une ville à l’autre, surtout après une année assez compliquée sur le plan personnel.

Rigoletto n’était pas pour vous une prise de rôle…

Non, je l’avais déjà chanté à Besançon, en 2011, aux côtés de mon épouse, Cassandre Berthon, et dans des conditions bien particulières. Un projet un peu fou, monté dans l’urgence avec une bande de copains, et porté par l’enthousiasme de tous. À la première, il y avait le feu partout ! Depuis, je n’avais pas repris le rôle, que je considère comme l’un des plus riches de tout le répertoire lyrique. Rigoletto fait appel à tous les registres du baryton, qui doit, d’une scène à l’autre, trouver d’autres couleurs, d’autres phrasés. C’est aussi un rôle particulièrement long, qui réclame une constante invention théâtrale. « Pari siamo… », à lui seul, résume toutes ses difficultés et ses beautés.

Entre Besançon et Toulouse, votre approche du rôle avait-elle changé ?

Pas sur le fond. Je pense encore à mon père qui, lorsque j’étais sur ses genoux, m’expliquait ce qu’était la colère du bouffon face aux courtisans. À partir de là, une « case Rigoletto » s’est allumée dans ma tête ; elle ne s’est jamais éteinte.

À Toulouse, la mise en scène de Nicolas Joel était très classique. Est-ce, à vos yeux, un atout supplémentaire ?

Je me suis senti à l’aise dans ce cadre, mais je dois dire que je n’ai encore jamais rencontré un metteur en scène qui m’ait obligé à faire ce que je ne voulais pas faire. Sinon, je serais parti. Les « concepts » m’intéressent, mais le choc scénique ne doit pas porter préjudice au chant. Il ne faut pas se tromper de génie, lorsqu’on va à l’opéra. Le génie, c’est Verdi. Ce n’est ni Ludovic Tézier, ni le metteur en scène ! Cela dit, je suis loin d’être hostile à une approche « moderne » des œuvres lyriques, pourvu que la partition ne soit pas sacrifiée et que, d’une manière générale, les volontés du compositeur et de son librettiste soient respectées. Je tiens à rester à l’intérieur de la musique. Je protège ceux que j’aime, même s’ils sont morts depuis un ou deux siècles. Cela fait partie de mon travail. Je me considère un peu comme un gardien du temple ! J’ajoute aussitôt que lorsqu’un metteur en scène vous permet de découvrir des aspects nouveaux d’un rôle et qu’il enrichit ainsi votre approche personnelle, cela peut déboucher sur une soirée inoubliable.

La première de Rigoletto a eu lieu quatre jours après les attentats du 13 novembre… Que se passe-t-il alors dans la tête de celui qui va entrer en scène afin de défendre, en première ligne, si je puis dire, un opéra de Verdi ?

À la tête de l’Orchestre National du Capitole, Daniel Oren a dirigé une Marseillaise particulièrement enlevée, suivie d’un long silence. Sont venues ensuite ces inquiétantes sonneries de trompette, comme sorties du néant, qui marquent le Prélude de Rigoletto. Dans le contexte des attentats, elles ont paru encore plus troublantes, encore plus fascinantes. On sait, hélas, ce que les gens qui ont commis ces crimes pensent de l’art et de la musique… Ce soir-là, nous étions tous, interprètes, techniciens ou spectateurs, à notre place, en réponse à l’horreur des jours précédents. Je n’irai pas jusqu’à prétendre qu’il s’agissait d’un acte militant, mais il était important de se retrouver tous ensemble, animés par une même passion pour la culture. Dans de telles circonstances, et je le dis en toute modestie, le chanteur d’opéra a le sentiment d’exercer une médecine de l’âme. Il doit faire son travail comme le font, et avec de tout autres prises de risques, les infirmiers, les docteurs, les gendarmes ou les policiers. Pour moi, c’est là aussi une manière de me battre.

Lire la suite dans Opéra Magazine numéro 114

Actus / brèves

Comptes rendus , CD - Numéro 114

On en parle
Comptes rendus
Silla à Valence

Benedetta Mazzucato (Silla)
Karen Gardeazabal (Metella)
Elisa Barbero (Lepido)
Federica Di Trapani (Flavia)
Adriana Di Paola (Claudio)
Nozomi Kato (Celia)
Michael Borth (Marte, Scabro)

Fabio Biondi (dm)
Alessandra Premoli (ms)
Manuel Zuriaga (d)
José Maria Adame (c)
Antonio Castro (l)

Palau de les Arts, Teatre Martin i Soler, 16 décembre

Aux côtés de Macbeth, présenté dans la grande salle (voir plus loin), le Palau de les Arts propose, dans l’espace plus confidentiel du Teatre Martin i Soler (moins de 400 places), un autre opéra centré sur une figure de tyran sanguinaire, Silla de Haendel, une rareté absolue, donnée ici en première espagnole.

Un mystère entoure cette œuvre, composée pour Londres en 1713, entre Teseo et Amadigi, et qui, semble-t-il, n’a finalement pas été créée. Winton Dean et John Merrill Knapp, dans leur ouvrage intitulé Handel’s Operas (1704-1726), ne se montrent pas tendres avec le livret de Giacomo Rossi, « le pire que Haendel ait jamais mis en musique, sans rien pour le racheter », affligé d’une « construction maladroite » et de « personnages invraisemblables ». Ces deux heures n’en contiennent pas moins suffisamment de beautés musicales, pour que le compositeur ait choisi d’en recycler une dizaine de numéros dans des opéras postérieurs, Amadigi et Radamisto notamment.

Avec peu de moyens, mais un indéniable sens dramaturgique, Alessandra Premoli et son équipe réussissent l’exploit de signer un spectacle où l’on ne s’ennuie pas une seconde. La transposition à l’époque contemporaine fonctionne à la perfection, avec des costumes modernes auxquels quelques éléments (casques, toges) donnent une touche antiquisante, et surtout un décor unique, à la fois beau et efficace : une arène, au milieu de gradins disposés en hémicycle, avec tout autour des cloisons amovibles, permettant d’ingénieux changements à vue.

La mise en scène se caractérise par son élégance, son intelligence, et son parti pris de préférer à l’illustration littérale du livret une approche plus métaphorique, voire symbolique. Exemple de distorsion flagrante, mais pleine de sens : le classique air d’amour de Celia, qui devient un délectable chant patriotique en l’honneur du tyran… De même, les épisodes spectaculaires (la foudre s’abattant sur l’arc de triomphe, tel un présage funeste) ne sont pas représentés, Alessandra Premoli donnant plutôt à voir leurs conséquences sur les protagonistes.

Dès l’Ouverture, montrant l’affrontement entre Marius, en bleu, et Sulla (Silla), en rouge, sont clairement définis, par l’opposition des couleurs, les deux camps en présence : la dictature qui s’installe, et la résistance qui s’organise. Ce combat fondateur se déroule sous le regard d’un personnage ambigu, qu’on retrouvera tout au long de la pièce, cumulant les fonctions d’arbitre impartial du conflit, de factotum muet du tyran (Scabro), et enfin de dieu Mars (Marte), intervenant en deus ex machina. Ses interventions apportent à la fois nerf et cohérence au livret.

Malheureusement, la réalisation musicale n’est pas tout à fait à la hauteur, à commencer par l’orchestre sur instruments modernes auquel Fabio Biondi, dirigeant du violon avec son énergie coutumière, peine à inculquer quelques rudiments de style haendelien. La sonorité reste raide, avare de contrastes. Quant aux da capo, ils sont assez scolairement exécutés, avec des variations trop souvent focalisées sur l’aigu, voire le suraigu, mettant plus d’une fois les chanteurs en péril.

Ces derniers sont tous issus du Centre de Perfectionnement « Placido Domingo », à l’exception des deux mezzos tenant les rôles de Silla et Claudio, probablement écrits pour des castrats altos. Si Benedetta Mazzucato fait preuve d’un indéniable panache, on est plus perplexe devant les disparités de registre d’Adriana Di Paola.

Chez les sopranos, on retient surtout le charme de Nozomi Kato, exquise Celia, aux côtés d’une digne Metella, d’une Flavia solide et d’un Lepido en difficulté. Enfin, seule voix grave de la soirée, le baryton Michael Borth tient avec conviction ses différents rôles.

S’il est évident que ces jeunes interprètes ne rendent que partiellement justice à la partition, il ne faut pas oublier que, pour eux, cette production a un caractère avant tout pédagogique. Nous aimerions maintenant la revoir avec un orchestre et une distribution davantage en phase avec ses exigences musicales.

THIERRY GUYENNE

On en parle
CD
Elizabeth Watts

Elizabeth Watts

Con eco d’amore (Arias by Alessandro Scarlatti)

Griselda, Endimione e Cintia, Non so qual più m’ingombra, Eraclea, La Santissima Vergine del Rosario, Correa nel seno amato, Erminia, Con voce festiva, Mitridate Eupatore, Tigrane, Scipione nelle Spagne, Venere, Amore e Ragione, La Statira, A battaglia, pensieri

The English Concert, dir. Laurence Cummings

1 SACD Harmonia Mundi HMU 807574

DIAMANT

Le chant habité d’Elizabeth Watts – lauréate, il y a une dizaine d’années, du prestigieux Prix « Kathleen Ferrier » – sait se montrer captivant dans ce florilège entièrement dévolu à des pages d’Alessandro Scarlatti (1660-1725), enregistré en studio, en 2014. Tour à tour charnu, téméraire, extatique, tendre ou suave, il semble même avoir trouvé un répertoire et un chef propices à son plein épanouissement.

Rappelons qu’après d’inégales cantates de Bach, gravées en 2011 pour le même éditeur, avec Harry Bicket au pupitre, il devenait urgent pour la soprano britannique d’avoir l’opportunité de révéler toute l’étendue de son talent. Et, outre un programme constellé de raretés, mêlant extraits d’opéras, de cantates de chambre, de sérénades et d’oratorios, c’est bien l’accord parfait entre les interprètes et la stupéfiante beauté de la musique qui séduisent.

Difficile de dire, parmi toutes ces merveilles, celles qui éblouissent le plus, Elizabeth Watts ne ménageant pas sa peine pour insuffler à chaque page l’expressivité requise. Constamment en phase avec ce qu’elle chante, la soprano n’hésite jamais à repousser ses limites (quitte à produire des sons parfois moins flatteurs), offrant une succession de pics émotionnels.

Ainsi, comment ne pas succomber au courroux sophistiqué de « Figlio ! Tiranno ! O Dio ! » (Griselda), aux vocalises intrépides de « Torbido, irato, e nero » (Erminia), à la divagation électrisante de « Esci omai » (Mitridate Eupatore) ? Dans le registre de la plainte, la ligne sait se faire plus fluide, singulière et délicieusement fragile, par exemple dans les sublimes « A questo nuovo affanno » (Eraclea) et « Mentr’io godo in dolce oblio » (La Santissima Vergine del Rosario).

La dimension festive et conquérante n’est pas en reste, avec les étincelants « Se geloso è il mio core » (Endimione e Cintia) ou « D’amor l’accesa face » (Venere, Amore e Ragione). À gorge déployée, l’artiste laisse une nouvelle fois éclater sa fougue, rivalisant d’extravagance virtuose avec les instruments solistes (violon, trompette).

Sous l’impulsion de Laurence Cummings, le vénérable orchestre The English Concert rappelle quel écrin sonore racé il peut offrir, pourvu que l’on sache ressusciter sa cohésion, son incomparable transparence et ses couleurs d’antan.

Un disque remarquable !

CYRIL MAZIN

On en parle
CD
Scylla et Glaucus (Leclair )

Frédéric Caton (Le Chef des Peuples, Licas, Hécate) – Virginie Pochon (Vénus, Dorine) – Marie Lenormand (L’Amour, Témire) – Emöke Barath (Scylla) – Anders J. Dahlin (Glaucus) – Caroline Mutel (Circé)

Les Nouveaux Caractères, dir. Sébastien d’Hérin

3 CD Alpha 960

En 1746, Jean-Marie Leclair (1697-1764), surtout connu comme violoniste et compositeur d’œuvres instrumentales, fait représenter Scylla et Glaucus, son premier et unique opéra, à Paris. À rebours de nombreux ouvrages de l’époque, l’intrigue est simple : la nymphe Scylla n’aime pas Glaucus, qui demande à Circé de l’aider à la conquérir. Mais la magicienne tombe elle-même amoureuse du héros et élimine sa rivale, la transformant en monstre marin. Avec cela, on tient deux heures quarante.

Les critiques de l’époque se montrent plutôt favorables – à juste titre, tant Leclair est parvenu à équilibrer les éléments traditionnels de l’opéra lullyste avec les modes d’expression nouveaux. Quelques représentations sont ensuite proposées à Lyon, ville natale du compositeur, puis tout s’arrête jusqu’en 1909, où l’on rejoue quelques extraits.

En 1979, John Eliot Gardiner exhume Scylla et Glaucus en concert, puis, sept ans plus tard, en version scénique (toujours à Lyon !), avec un disque à la clé, qui n’est pas sans atouts : qualité des voix solistes et de la sonorité des English Baroque Soloists, beauté du Monteverdi Choir (Erato). Le 4 novembre 2014, enfin, Sébastien d’Hérin et Les Nouveaux Caractères reprennent l’ouvrage en concert, à Versailles (voir O. M. n° 101 p. 66 de décembre), en conclusion de sessions d’enregistrement en studio.

La comparaison des deux versions montre tout ce qui a changé, en trente ans, dans la manière d’aborder cette musique – sans même parler de la prise de son, nettement meilleure dans le nouveau coffret. Chez Alpha, tout sonne plus libre, plus naturel, plus vivant, plus vécu, dans l’interprétation vocale comme dans les parties d’orchestre, sans doute l’aspect le plus intéressant de Scylla et Glaucus.

Ici, les nombreuses danses sont vraiment « dansantes » et les couleurs de l’orchestre, à la fois sensuelles et raffinées, n’ont rien d’empesé. À la fin de l’acte V, par exemple, l’orchestre joue une extraordinaire symphonie « pour exprimer les aboiements de monstres qui environnent Scylla et les gouffres ». John Eliot Gardiner y paraît presque pataud, comparé avec le feu d’artifice de sonorités étranges et grinçantes, envoyées par Sébastien d’Hérin.

Emöke Barath possède un beau timbre, une émission élégante et une voix plus charpentée que celle de Donna Brown, titulaire du rôle de Scylla chez Erato. Mais sa diction confuse nous empêche de comprendre ce qu’elle chante.

Anders J. Dahlin est également un modèle d’élégance en Glaucus, avec une voix haut placée, bien projetée et très souple, qui lui permet de faire preuve d’agilité dans les vocalises. Son style d’émission est également plus proche de ce que doit être une haute-contre à la française que ne l’était celui d’Howard Crook, avec Gardiner. Sa prononciation, enfin, est très correcte (davantage d’ailleurs que pendant le concert versaillais).

En Circé, Caroline Mutel fait preuve d’un plus grand engagement et d’une meilleure caractérisation dramatique que Rachel Yakar (Erato). Mais ses moyens ne lui permettent pas tout à fait d’atteindre la grandeur maléfique de son personnage. Les rôles secondaires, dans l’ensemble, sont bien tenus.

En somme, une réalisation très satisfaisante, surtout pour les chœurs et l’orchestre, qui surclasse la version Gardiner/Erato.

JACQUES BONNAURE