opéra Numéro 134
Décembre 2017

Entretien, actus, brèves

© JULIEN BENHAMOU

Entretien

Numéro 134

Gaëlle Arquez

Diamant d’Opéra Magazine pour son premier récital discographique chez Deutsche Grammophon, Grand prix « Soliste lyrique » de l’Académie Charles Cros pour l’année 2017, la mezzo française incarnera Isolier dans la nouvelle production du Comte Ory à l’Opéra-Comique, à partir du 19 décembre. Une ascension parfaitement maîtrisée, dont les prochaines grandes étapes internationales seront la conquête du Covent Garden de Londres, en 2018, puis du Metropolitan Opera de New York, en 2019.

Votre premier récital discographique, Ardente Flamme, vient de paraître (1). Comment son programme a-t-il été composé ?

Lorsque Deutsche Grammophon m’a approchée, ses responsables m’ont laissé carte blanche par rapport à mes envies. Il était clair, pour moi, que j’allais m’orienter vers le répertoire français ; j’avais envie de le défendre et de le faire mieux connaître. J’ai eu la chance de bénéficier des conseils et de la générosité d’André Tubeuf ; grâce à lui, j’ai découvert un nombre incroyable d’airs magnifiques, et j’ai écouté beaucoup d’enregistrements de cantatrices des années 1940 à 1960.

Quelles ont été vos premières réactions à ces écoutes ?

J’avoue qu’au début, j’étais un peu sur la réserve ; cette façon de chanter me paraissait dater d’une autre époque, et il m’a fallu des heures et des jours pour parvenir à entrer dans cet univers, pour comprendre ce placement de voix si particulier, cette façon de transmettre le texte, et pour voir quel enseignement je pouvais en tirer, moi qui ai été formée avec d‘autres codes vocaux. Le chant français est une chose très particulière : au CNSMD de Paris, j’ai eu plusieurs professeurs américains ou franco-américains, qui avaient une approche différente de celle que j’entendais au travers de ces enregistrements. La leçon de ces interprètes du passé était donc importante si je voulais, à mon tour, effectuer un travail de transmission.

N’avez-vous pas craint que ce choix soit mal perçu ?

Absolument pas. Il est hors de question que je cède à un nationalisme quelconque, mais qu’on le veuille ou non, il existe une identité vocale française ! C’est une évidence. Je voulais me pencher sur elle pour mon premier disque, sinon comment me présenter aux mélomanes ? Avec de la musique baroque ou du Mozart, que j’ai beaucoup chantés ? Cela ne me paraissait pas aussi limpide et les choix auraient été difficiles.

À côté d’œuvres connues, Carmen, La Damnation de Faust, Werther, on trouve des raretés comme Cléopâtre de Massenet ou Clytemnestre, cette cantate avec laquelle André Wormser a remporté le prix de Rome, en 1875…

Ce mélange s’est vite imposé. J’ai écouté, et écouté, pendant des heures ; j’ai découvert des musiques dont je n’avais même pas entendu parler ! Je vous assure, je n’ai pas envie de crier cocorico, mais le chant français n’est pas assez défendu et soutenu. Des pans entiers de notre répertoire commencent juste à émerger, et certains collègues de ma génération ont du mal à trouver des engagements, alors qu’ils sont extrêmement talentueux. Les injustices sont nombreuses. Et pourquoi ? Si un étranger est distribué dans un rôle, et s’il parle parfaitement notre langue, il a tout à fait sa place parmi nous, mais pas s’il s’exprime dans un charabia incompréhensible, ce qui peut arriver.

Avez-vous recherché aussi une continuité musicale ?

Pas forcément. Il me semblait important de commencer par Gluck. La filiation Gluck, Cherubini, Berlioz va de soi. Avec Gounod, Bizet, Massenet, une rupture se produit, on entre dans un autre univers.

Indéniablement, vous avez eu un coup de cœur pour ces personnages…

Ces femmes m’intéressent, parce qu’elles sont victimes d’une passion dévorante qui les mène très loin, jusqu’au bord de la folie, parfois même à la mort. Dans cette succession de portraits, la figure de Mignon constitue une sorte de respiration. C’est un ouvrage que j’aimerais interpréter au théâtre et qui mérite d’être réévalué aujourd’hui.

Interpréter Gluck n’est pas évident ; il faut éviter de tomber dans le rococo d’un côté, dans l’excès de romantisme de l’autre. Comment y parvenir ?

La difficulté est de trouver un juste milieu entre ces deux tendances. J’ai commencé par lire Armide à la table, sans le moindre effectif instrumental ; vous imaginez ma surprise lorsque j’ai entendu cet orchestre, d’une densité incroyable. Oui, on y perçoit déjà du romantisme. Cette rencontre a été un véritable déclic, et m’a donné une envie folle d’approfondir ce répertoire. Le but, pour moi, c’est non seulement de trouver une vocalité dans laquelle je me sente bien, mais aussi un livret qui me captive. Prenez les opéras de Rameau, que j’adore : leurs textes sont si beaux ! L’instrument reste le même, mais il est mis en valeur.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 134

On en parle
Comptes rendus
Die Zauberflöte à l’Opéra-Comique

Salle Favart, 6 novembre

PHOTO © IKO FREESE/DRAMA-BERLIN.DE

Wenwei Zhang (Sarastro, Sprecher)
Tansel Akzeybek (Tamino)
Christina Poulitsi (Königin der Nacht)
Vera-Lotte Böcker (Pamina)
Nina Bernsteiner (Erste Dame)
Gemma Coma-Alabert (Zweite Dame)
Nadine Weissmann (Dritte Dame)
Dominik Köninger (Papageno)
Martha Eason (Papagena)
Johannes Dunz (Monostatos)

Kevin John Edusei (dm)
Barrie Kosky, Suzanne Andrade, Paul Barritt (msv)
Esther Bialas (dc)
Diego Leetz (l)

Créée au Komische Oper de Berlin, en 2012, cette mise en scène de Barrie Kosky, coréalisée avec le collectif 1927 – formé par Suzanne Andrade (écrivain et comédienne) et Paul Barritt (artiste d’animation et illustrateur) –, est devenue quasi mythique, après avoir beaucoup tourné. Jamais donnée en France, elle vient de faire son entrée à l’Opéra-Comique.

Son originalité est d’intégrer les interprètes à un astucieux système vidéo, chaque chanteur devant se confronter aux exigences de l’image, qui les fait apparaître et disparaître, courir ou s’envoler, selon une technique parfaitement maîtrisée et efficace.

Esthétiquement, ce travail fait surtout référence au cinéma expressionniste allemand des années 1920 : on songe au Fritz Lang de Metropolis (les animaux-robots aux rouages complexes) et à Murnau (Monostatos en Nosferatu). Mais il convoque aussi Buster Keaton (Papageno), Louise Brooks (Pamina) ou Walt Disney (les éléphants roses envahissant l’écran). Tout cela est à la fois drolatique et fantasque, comme la Reine de la Nuit transformée en araignée géante, ou les Génies devenus des papillons.

Le charme agit (une libellule remplace la flûte et essaime des notes en son envol), et l’on ne s’ennuie guère. Par ailleurs, Barrie Kosky et ses comparses ont supprimé les dialogues parlés, résumés par des cartons désuets comme dans les films muets, et effectué des coupures (le duo n° 11 « Bewahret euch vor Weibertücken », par exemple).

Il y a évidemment des moments où la machine se fige, en particulier lors des airs de Tamino et Pamina, et quelques effets paraissent répétitifs. On peut aussi regretter qu’en refusant toute interprétation philosophique ou politique (encore que l’omniprésence d’un œil géant fasse penser à un Big Brother bienveillant), cette Zauberflöte se réduise à une simple fantaisie, brillante mais un peu vaine. Mais comment ne pas être séduit par une démonstration technique aussi époustouflante ?

La direction nerveuse de Kevin John Edusei épouse l’aspect visuel du spectacle, avec un orchestre du Komische Oper aux couleurs contrastées, aux tutti explosifs (l’Ouverture !), aux bois agiles et aérés. Côté chant, c’est bien à une troupe que nous avons affaire, avec sa cohésion, son implication totale dans les exigences scéniques, mais aussi ses inévitables disparités vocales.

Dans la distribution que nous avons entendue (une autre est programmée en alternance), quelques réserves peuvent être faites : un Papageno prosaïque, un Tamino guère mozartien, un Sarastro dénué de sous-grave, une Reine de la Nuit aux vocalises impeccables, mais qui, dans les passages lents, a tendance à attaquer les notes par en dessous…

En contrepartie, il y a un flamboyant Monostatos et, plus encore, une magnifique Pamina : Vera-Lotte Böcker ajoute à une projection vocale puissante, des aigus filés remarquables et une théâtralité très émouvante. Quant aux membres du Tölzer Knabenchor, ils confirment qu’ils sont irremplaçables dans toute Zauberflöte digne de ce nom.

En tout cas, il était indispensable que nos compatriotes puissent enfin profiter de cette production sans équivalent, destinée à un public de 7 à 77 ans, et au-delà.

JEAN-LUC MACIA

On en parle
CD
Berlioz : Les Troyens

Michael Spyres (Énée) – Stéphane Degout (Chorèbe) – Philippe Sly (Panthée) – Nicolas Courjal (Narbal) – Cyrille Dubois (Iopas) – Marianne Crebassa (Ascagne) – Marie-Nicole Lemieux (Cassandre) – Joyce DiDonato (Didon) – Hanna Hipp (Anna) – Stanislas de Barbeyrac (Hylas) – Jean Teitgen (L’Ombre d’Hector)
Chœurs de l’Opéra National du Rhin, Badischer Staatsopernchor, Chœur et Orchestre Philharmonique de Strasbourg, dir. John Nelson

4 CD + 1 DVD bonus Erato 90295762209

« L’enregistrement annoncé devrait marquer la discographie », concluait Christian Wasselin, dans son compte rendu de la version de concert des Troyens, donnée à Strasbourg, les 15 et 17 avril 2017 (voir O. M. n° 129 p. 73 de juin). Osons l’écrire : cette intégrale sur le vif, complétée par quelques « patch sessions » (corrections en studio), est globalement la plus satisfaisante de toutes les éditions audio jamais publiées.

Saluons d’abord son maître d’œuvre, un John Nelson de bout en bout enthousiasmant. Accordant autant d’attention aux plus infimes détails instrumentaux qu’à l’architecture d’ensemble, le chef américain impulse à la monumentale fresque berliozienne un souffle irrésistible. Incisive mais jamais brutale, majestueuse mais exempte de toute lourdeur, tour à tour animée par une formidable énergie et infiniment tendre ou sensuelle, sa direction captive, tout en offrant un écrin de rêve à une distribution d’un niveau exceptionnel.

La reine en est sans doute Joyce DiDonato, incontestablement la meilleure Didon de la discographie, par le rayonnement du timbre, la beauté du phrasé, l’homogénéité de l’émission, l’aisance souveraine de l’aigu et l’expressivité de la diction. Surprenante, fascinante, bouleversante, la mezzo américaine livre peut-être ici son incarnation discographique la plus intense, la plus aboutie. Et en prise de rôle, en plus !

Un rien tendue sur certains aigus, Marie-Nicole Lemieux impressionne en Cassandre, autant par l’humanité de ses accents, à la fin de la « Pantomime » n° 6 (« Andromaque et son fils ! »), que par la violence tétanisante de « Non, je ne verrai pas » et du finale du II. Elle a la chance, en plus, d’unir sa voix à celle de Stéphane Degout, Chorèbe d’une vibrante éloquence.

Somptueux encore, le Narbal de Nicolas Courjal (impossible de résister à la splendeur de son « De quels revers menaces-tu Carthage » !). Ainsi que l’Iopas touchant de Cyrille Dubois, l’Hylas solaire de Stanislas de Barbeyrac, l’imposante Ombre d’Hector de Jean Teitgen, le percutant Panthée de Philippe Sly, l’Ascagne juvénile de Marianne Crebassa, tous portant haut la flamme d’un chant francophone à son meilleur.

Évidemment, tout n’est jamais parfait dans le meilleur des mondes. On aurait ainsi préféré une Clémentine Margaine à Hanna Hipp en Anna, la mezzo polonaise, sans être en rien déshonorante, évoluant plusieurs crans en dessous de ses partenaires dans les duos avec Didon et Narbal. Quant à Michael Spyres, il manque un peu d’héroïsme en Énée, comme Christian Wasselin l’avait déjà souligné. Mais le ténor américain, favorisé par les micros, compense par sa remarquable technique et sa musicalité.

L’Orchestre Philharmonique de Strasbourg est à la fois brillant et ductile (une mention pour la clarinette solo de Sébastien Koebel dans la « Pantomime »), et les chœurs font preuve de vaillance, même si une prise de son studio leur aurait sans doute conféré davantage de netteté.

Péchés véniels, en vérité. Nous reviendrons toujours à la première intégrale de Colin Davis (Philips), pour le chef britannique et, bien sûr, pour l’Énée de Jon Vickers, monumental et incomparable. Mais, pour écouter Les Troyens de la première à la dernière note, c’est désormais vers la version Erato que nous nous tournerons.

RICHARD MARTET

On en parle
DVD
Rossini : Guillaume Tell

Gerald Finley (Guillaume Tell) – John Osborn (Arnold Melcthal) – Alexander Vinogradov (Walter Furst) – Eric Halfvarson (Melcthal) – Sofia Fomina (Jemmy) – Nicolas Courjal (Gesler) – Michael Colvin (Rodolphe) – Enea Scala (Ruodi) – Samuel Dale Johnson (Leuthold) – Malin Byström (Mathilde) – Enkelejda Shkosa (Hedwige)
Royal Opera Chorus, Orchestra of the Royal Opera House, dir. Antonio Pappano. Mise en scène : Damiano Michieletto. Réalisation : Jonathan Haswell (16:9 ; stéréo : LPCM 2.0 ; DTS Digital Surround)

2 DVD Opus Arte OA 1205 D

Si l’on ne devait recommander qu’une seule version en DVD de Guillaume Tell, dans l’édition originale française, ce serait incontestablement celle filmée à Pesaro, en 2013 (Decca), couronnée d’un Diamant d’Opéra Magazine, vocalement idéale et sublimée par l’élégante vision historicisante de Graham Vick (voir O. M. n° 107 p. 80 de juin 2015).

Toutefois, la production très contestée de Damiano Michieletto, revue au prisme de son excellente captation, le 5 juillet 2015, au Covent Garden de Londres, ne manque pas d’intérêt, malgré quelques aspects un peu démonstratifs, que soulignait déjà Richard Martet dans son compte rendu du spectacle (voir O. M. n° 109 p. 56 de septembre 2015).

Le metteur en scène italien la construit selon deux axes : le premier est celui du rapport filial, incarné par le couple Melcthal/Arnold, et par celui que forme Tell avec son fils. Remettant au centre de l’action le personnage de Jemmy, incarné avec une vérité sidérante par la soprano russe Sofia Fomina, il en fait un adolescent hanté par la figure du Tell historique (omniprésent sur le plateau), projetant sur son père son désir d’héroïsme.

Le second axe est celui du peuple, et sa lutte contre l’oppression. À l’instar de Jochen Schönleber, à Bad Wildbad, Damiano Michieletto élimine toute référence à l’histoire helvétique, pour nous présenter une communauté contemporaine (migrants ou réfugiés d’un monde en guerre), privée de sa liberté et de son identité, en butte aux humiliations d’une soldatesque brutale, menée par le Gesler un rien forcé de Nicolas Courjal.

Le déracinement est symbolisé par un gigantesque arbre, couché en travers de la scène, où viennent se réfugier les bannis. Au final, il s’élève dans les cintres, tandis qu’un tout jeune enfant plante une pousse dans cette terre noire que brassent désespérément les personnages, tout au long de l’action.

L’ensemble offre une vision puissante, où l’intime et le domestique se mêlent à l’épique, qui culmine dans le finale du II, quand le chœur masculin entonne son serment torse nu, en se maculant de sang, en signe de l’acceptation du sacrifice à venir.

En accord avec cette vision sombre et grandiose, à laquelle la réalisation de Jonathan Haswell rend justice, Antonio Pappano offre une lecture très préromantique, avec un sens exemplaire de l’équilibre des masses sonores, des tempi lents et des phrasés souvent étirés.

Une certaine forme d’expressionnisme, imputable à une direction d’acteurs s’attachant à révéler le mal-être et l’angoisse des personnages, contamine un chant qui n’est déjà plus vraiment du bel canto. À part quelques accents légèrement exotiques – celui du Melcthal d’Eric Halfvarson, au vibrato un peu large, ou du Furst d’Alexander Vinogradov, à la basse néanmoins chaleureuse –, l’articulation du français, avec le concours des micros, se révèle plus qu’acceptable.

Le Tell de Gerald Finley n’est pas le héros de la tradition, mais un homme tourmenté, qui confère à son célèbre air du III une vérité psychologique bouleversante, et se révèle comme l’un des interprètes majeurs du rôle. John Osborn, ni ténor lyrique, ni baritenore, ne convainc pas complètement ; il ne donne la pleine mesure de ses moyens que dans la grande scène d’Arnold, au IV.

Le choix de Malin Byström répond à une conception passionnée et fébrile de Mathilde, mais sa voix lourde et régulièrement forcée n’est pas très agréable à l’oreille. Enkelejda Shkosa est une Hedwige touchante, et Enea Scala, un Ruodi un peu trop nasal.

Le chœur, enfin, s’affirme dans son extraordinaire cohésion comme le personnage majeur d’une ode à la liberté qui, dans cette production, va chercher le spectateur, non du côté de l’intellect, mais au plus profond de ses entrailles, dans le souvenir de luttes anciennes auxquelles elle redonne une étonnante actualité.

ALFRED CARON