opéra Numéro 104
Mars 2015

Entretien, actus, brèves

Entretien

Numéro 104

Erwin Schrott

Début d’année chargé pour le baryton-basse uruguayen ! Après l’Opéra Bastille, en janvier-février, il retrouve Don Giovanni, l’un de ses rôles fétiches, à l’Opéra de Monte-Carlo, à partir du 20 mars. Entre les deux, retour dans les studios d’enregistrement pour Ramfis dans une nouvelle intégrale d’Aida, chez Warner Classics, dirigée par Antonio Pappano, avec Anja Harteros et Jonas Kaufmann pour partenaires.

Méphistophélès dans Faust, à Valence (2009).
Méphistophélès dans Faust, à Valence (2009).

Commençons par Don Giovanni. Vous avez beaucoup chanté cet opéra : pas moins d’une douzaine de productions depuis 2008…
Bien plus, en réalité, car j’ai repris certaines d’entre elles, au moins deux ou trois fois : Scala de Milan, Metropolitan Opera de New York, Staatsoper de Vienne… Il y a dix-huit ans que je chante Don Giovanni et j’ai dû dépasser les trois cents représentations !

Tantôt en Don Giovanni, tantôt en Leporello…
Je continue mes allers-retours entre les deux rôles. Ça ne me pose aucun problème : pour moi, le maître et le valet sont une seule et même personne, comme Dr. Jekyll et Mr. Hyde. Leporello est facile à comprendre pour nous, car c’est un serviteur. Ses sentiments sont de toutes les époques : la peur, le froid, la faim, la soif… Il parle de choses ordinaires. Don Giovanni, lui, parle toujours de choses inattendues ; c’est pourquoi il est si fascinant. L’attrait qu’il exerce n’est donc pas uniquement une question de séduction.

Que pensez-vous de la mise en scène de Michael Haneke à l’Opéra Bastille ?
Quand j’incarne un personnage, je ne me demande jamais comment je perçois moi-même la mise en scène. Je m’intéresse seulement à ce que le public va en penser, et si elle lui permettra de mieux comprendre l’ouvrage. Car il faudrait toujours aller vers une œuvre d’art sans aucun préjugé, en préservant la capacité d’être surpris. Pour en revenir à votre question, je ne peux vraiment rien vous dire de négatif sur cette production. Pour moi, chanter à l’Opéra National de Paris est à la fois un plaisir et un honneur, et ce que je pense du travail de Michael Haneke n’a aucune importance.

Procida dans Les Vêpres siciliennes, au Covent Garden de Londres (2013).
Production signée Stefan Herheim qui sera reprise à l’Opéra Royal de Copenhague, à partir du 16 mai.

En fait, je ne parlais pas d’une opinion, mais plutôt d’un ressenti. Cette production, créée en 2006, a été conçue pour un autre chanteur, Peter Mattei, et pour un autre lieu, le Palais Garnier… Comment vous y êtes-vous inséré ?
En tant qu’artiste, je considère que j’ai à la fois le devoir de prendre des risques et le droit d’imprimer ma marque sur ce que je fais. Après tout, c’est moi qui suis en scène ! Évidemment, je reste à l’écoute de ce que les gens – du moins quand ils sont compétents – ont à me dire. Je sais que plusieurs choses ont été modifiées dans la production… Avec l’assistant de Michael Haneke, nous nous sommes interrogés sur certaines situations, en particulier au final : Don Giovanni, par exemple, est-il supprimé par des êtres humains ? Et nous avons trouvé des solutions qui, me semble-t-il, sont bien adaptées au propos d’ensemble. En règle générale, je suis quelqu’un d’ouvert ; j’essaie toujours de comprendre les mises en scène, de rendre crédible ce qu’elles cherchent à révéler sur l’œuvre, mais à la fin, la seule voix que j’écoute, c’est celle du public.

Votre conception de Don Giovanni est très « sexuelle », animale même…
En réalité, après avoir beaucoup lu d’ouvrages sur le personnage et longuement essayé de le comprendre, j’en suis venu à la conclusion qu’il était… impossible à comprendre ! Plus je le joue, plus je me rends compte combien il est difficile à incarner. Don Giovanni est une sorte de « concept » que je construis peu à peu, et avec lequel je n’en ai jamais complètement fini. Est-il humain ? Est-ce une invention, un mythe, un fantasme peut-être, le rêve de tous ces gens qui ont écrit sur lui et auraient aimé rencontrer quelqu’un lui ressemblant ? Personne n’en sait rien.

Que savez-vous de la production qui vous attend à l’Opéra de Monte-Carlo ?
Pratiquement rien, en fait, et je suis impatient de la découvrir. Je ne pose jamais d’attente sur une production, j’y vais comme si c’était la première fois que j’allais jouer le rôle, raison pour laquelle je ne m’ennuie jamais en scène. Je suis sûrement celui qui s’amuse le plus, davantage même que le public ! Je m’éclate tellement que je ne devrais même pas être payé…

Don Giovanni à l’Opéra Bastille (2015)

Ne le dites pas trop fort !
Vous savez, le monde de l’opéra semble déjà bien parti dans cette direction… Non, je plaisante ! Pendant les trois heures où je suis en scène, j’ai la chance de pouvoir m’investir complètement dans mon travail. De fait, je ne devrais même pas appeler ça un « travail » ; c’est plutôt un plaisir… et un devoir. Celui de faire oublier au public ses problèmes, de le plonger dans une musique magnifique, dont je ne suis qu’une toute petite partie.

Avant de rejoindre Monte-Carlo, vous allez enregistrer Ramfis dans une nouvelle intégrale d’Aida, dirigée par Antonio Pappano (1). Comment définiriez-vous votre voix : basse, baryton-basse ?
Au début de ma carrière, je me prenais pour une basse. J’écoutais beaucoup de disques, notamment ceux de Cesare Siepi et Nicolai Ghiaurov, et j’essayais de les imiter en chantant et en parlant, ce qui était totalement ridicule. J’ai débuté à seulement 22 ans et j’étais plutôt mal conseillé à l’époque… La première voix que j’ai entendue pouvant me servir de modèle a été celle de José van Dam et, immédiatement après, celle de Leo Nucci. Petit à petit, j’ai commencé à découvrir ma véritable identité vocale et j’ai appris à être moi-même, à respecter mon instrument. Pour l’essentiel, je suis un baryton-basse, mais je m’accorde la liberté de choisir mes personnages en fonction de leur profil dramatique, et pas seulement de leur tessiture. J’ai absolument besoin d’être convaincu par la dimension théâtrale d’un rôle, sinon j’ai l’impression de perdre mon temps. Je ne suis pas très attiré, par exemple, par le bel canto, mais j’aime l’écouter dans un fauteuil, servi par un très grand chanteur, spécialiste de ce répertoire.
Ce n’est pas à moi d’en décider

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Actus / brèves

On en parle - Numéro 104

On en parle
On en parle
Le Freischütz à Limoges

Les théâtres français ne montent pas souvent le chef-d’œuvre de Carl Maria von Weber et l’on se demande bien pourquoi. On ne peut donc que féliciter l’Opéra-Théâtre de Limoges de l’inscrire sur ses affiches, les 8 et 10 mars prochain, dans sa version originale allemande (Berlin, 1821) – la précision n’est pas inutile, car l’édition française, revue par Berlioz et Pacini en 1841, est revenue à la mode depuis quelques années.
Il s’agit d’une production entièrement nouvelle, avec des décors et costumes réalisés dans les ateliers de l’Opéra-Théâtre. La mise en scène est confiée à David Gauchard, qui entend mettre le chœur au centre du projet : « Il a une fonction dramaturgique et scénographique. Il est, comme chez Shakespeare, l’homme et la forêt à la fois. » Et de poursuivre : « Nous sommes dans un conte pour enfants : la belle, l’amoureux, le père, le méchant, le roi, le magicien noir, le magicien blanc, la forêt, et une histoire d’amour empêché. L’Ombre (rôle inventé) sera le conteur de cette histoire ; tel le coryphée, il fera le lien entre le public et l’œuvre. Il nous accompagnera dans une sorte de voyage initiatique, un rituel de passage. Il utilisera l’imagerie populaire et les arts de la scène pour tisser sous nos yeux ce monde fantasmagorique que nous dépeint Weber. »
Le jeune chef américain Robert Tuohy, qui nous avait énormément impressionnés dans Lakmé à Montpellier, en 2012, sera au pupitre de ­l’Orchestre de Limoges et du Limousin, dont il est le chef associé depuis la saison 2013-2014.

On en parle
On en parle
Le match des Tristan

Deux théâtres français affichant Tristan und Isolde au même moment, cela n’arrive pas tous les jours ! Car l’entreprise n’a rien d’une sinécure. Quel metteur en scène peut, aujourd’hui, en apporter une vision innovante ? La tâche est d’autant plus ardue que, depuis quelques années, les réussites se sont succédé : Peter Sellars et Bill Viola à Paris, Olivier Py à Genève, Patrice Chéreau à Milan ont placé la barre très haut.
À l’Opéra National du Rhin, à partir du 18 mars (à Strasbourg) et du 17 avril (à Mulhouse), c’est Antony McDonald qui s’y colle – on connaît, en France, ses collaborations avec Richard Jones, entre autres Der Zwerg et L’Enfant et les sortilèges au Palais Garnier. Il n’en est pas à son premier Wagner, ayant déjà à son actif Lohengrin et un Ring complet. Faut-il compter sur lui pour décaper un mythe profondément ancré dans la mémoire collective ? Axel Kober, qui sera au pupitre, a fait ses classes dans de grandes maisons allemandes, Mannheim, Leipzig, avant de prendre, en 2009, la direction musicale du Deutsche Oper am Rhein. En 2013, il a débuté à Bayreuth, avec un Tannhäuser repris en 2014.

 

Maquette du décor signé Giuseppe Frigeni pour l’acte II de la production de l’Opéra National de Bordeaux.

À Melanie Diener et Ian Storey revient la charge d’incarner les amants légendaires. La soprano allemande s’est illustrée dans Mozart (Fiordiligi, Donna Elvira, Elettra, Vitellia), Richard Strauss (la Maréchale, Ariadne, Chrysothemis) et, dès 1999, Bayreuth l’a accueillie en Elsa. Depuis 2013, elle est, sur les scènes internationales, une Isolde remarquée. Le ténor britannique, quant à lui, a chanté son premier Tristan à Milan, en 2007, guidé par le regretté Patrice Chéreau.
Pour les mêmes rôles, l’Opéra National de Bordeaux, à partir du 26 mars, fait appel à Christian Voigt (il fut l’élève de Dietrich Fischer-Dieskau) et Alwyn Mellor. On suivra avec attention Paul Daniel, directeur musical de ­l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine depuis décembre 2013 – ce chef de grande classe n’a jamais dirigé l’ouvrage intégralement à la scène. Et l’on est impatient de voir de quelle manière Giuseppe Frigeni va organiser sa mise en scène.
Car ce Tristan ne sera pas donné dans le cadre du Grand-Théâtre, mais dans l’Auditorium, bâtiment de mille quatre cent quarante places, inauguré en janvier 2013. Comment occuper l’espace ? Là est la question. Pour Frigeni, qui voit dans ce poème wagnérien « un orgasme retardé pendant plus de quatre heures jusqu’à la résolution extatique finale », une interaction entre la salle et le plateau est indispensable. « Les balcons participent de la scénographie comme des bras tendus vers les spectateurs pour les englober dans l’installation. » Ce qui ne manque pas d’exciter la curiosité…

On en parle
On en parle
Rossini serio à Lausanne et à Nice

Le Rossini serio n’occupant encore qu’une place trop restreinte sur les scènes lyriques internationales, on accueille avec sympathie toute nouvelle production. À partir du 20 mars, l’Opéra de Lausanne affiche ainsi Tancredi, créé à Venise, le 6 février 1813, mais donné à Ferrare, le 20 mars suivant, avec un nouveau finale, tragique celui-là, et qui, contrairement au précédent, voit la mort du héros – il sera utilisé pour ces représentations.
On se rappelle les lignes enthousiastes écrites par Stendhal au sujet de ce « melodramma eroico » : « C’est le génie dans toute sa naïveté, et si l’on me permet cette expression, c’est le génie vierge encore. » Effectivement, de la part d’un compositeur qui, quelques jours après la création, allait fêter ses 21 ans, c’est un coup de maître. Anna Bonitatibus, remarquable mezzo, incarne ici Tancredi face à l’Amenaide de Jessica Pratt, soprano tout aussi experte dans ce répertoire exigeant. La mise en scène est signée Emilio Sagi, dont on connaît l’imagination et la fantaisie.

Maquette du décor de Semiramide à Nice, signé Markus Meyer.
Maquette du décor de Semiramide à Nice, signé Markus Meyer.

L’Opéra de Nice, lui, programme Semiramide, un spectacle réglé par Jakob Peters-Messer, à partir du 18 mars ; la reine de Babylone, chantée par Joanna Mongiardo, y affronte l’Arsace de Kristina Hammarström. Comme Tancredi, ce « melodramma tragico » est inspiré d’une tragédie de Voltaire et a été créé à Venise, le 3 février 1823. Dernier ouvrage écrit par Rossini pour un théâtre d’Italie, c’est l’un de ses plus ambitieux et des plus fascinants. Le rôle-titre est marqué par sa créatrice, Isabella Colbran. Mais au-delà des exploits qu’il demande à ses interprètes, l’opéra, formidablement structuré et équilibré, révèle une puissance dramatique inouïe qui les oblige à aller bien au-delà de l’hédonisme vocal.
Ces deux productions ont un point commun qui ne manquera pas d’attirer l’attention des mélomanes : elles font appel à des chefs ayant établi leur réputation dans le baroque. Directeur musical de l’Accademia Bizantina, l’Italien Ottavio Dantone, qui officiera à Lausanne, est renommé pour ses interprétations de Vivaldi et de Haendel. Le Grec George Petrou, qu’on entendra à Nice, est également un haendélien confirmé, avec son ensemble Armonia Atenea. Qu’apporteront-ils à Rossini en termes d’articulation et de dynamisme du discours, de couleurs instrumentales, alors qu’ils seront à la tête de formations « modernes », respectivement ­l’Orchestre de Chambre de Lausanne et ­l’Orchestre Philharmonique de Nice ? Les débats sont ouverts et s’annoncent passionnants.