opéra Numéro 117
Mai 2016

Entretien, actus, brèves

© MICHAEL TAMMARO/VIRGIN CLASSICS

Entretien

Numéro 117

Diana Damrau

Diana Damrau© Eric Richmond licenced to Virgin Classics
© ERIC RICHMOND/VIRGIN CLASSICS

Printemps et été sous le signe du bel canto pour la soprano allemande… À peine sortie d’une nouvelle production de Lucia di Lammermoor, au Covent Garden de Londres, elle retrouve l’héroïne de Donizetti pour une mini-tournée du Teatro Regio de Turin, qui fera étape au Théâtre des Champs-Élysées, le 27 mai. Puis, à partir du 14 juillet, elle sera Elvira dans I puritani, au Teatro Real de Madrid, avant d’incarner, les 3 et 6 août, Violetta dans La traviata, aux Chorégies d’Orange.

Que représente, à ce stade de votre carrière et de votre évolution, le rôle-titre de Lucia di Lammermoor ?

C’est un rôle fantastique, mais très exigeant, tant sur le plan vocal et technique que de la forme physique. Car cet opéra est aussi une grande pièce de théâtre. Il me semble que tout le monde aimerait jouer Lucia, et particulièrement sa scène de folie, qui permet d’expérimenter des états que l’on ne voit pas si souvent sur scène portés à un tel paroxysme. Même si ma prise de rôle était déjà prévue, elle a eu lieu plus tôt que je ne l’aurais cru, au Metropolitan Opera de New York, en 2008, où j’ai remplacé Anna Netrebko, qui venait d’accoucher. En me préparant pour la production de Mary Zimmerman, qui datait de l’année précédente, j’ai pu m’approprier le personnage et la musique, en prenant en compte mes points forts et ce qui fonctionnait le mieux avec mes moyens. C’est d’ailleurs ce que toutes les cantatrices devraient faire, notamment si elles ont une tessiture plus basse, ou une voix plus large. On peut varier les cadences, par exemple. Mais il reste quand même deux contre-mi bémol à chanter – ce qui n’est finalement pas si terrible comparé à la version française, encore plus aiguë que celle que l’on joue traditionnellement ! Je me suis tout de suite sentie à l’aise dans ce rôle, et j’ai dit à mon agent : « S’il te plaît, trouve-moi des Lucia ! » Il faut en profiter tant qu’on a encore les notes suraiguës et l’endurance pour venir à bout du premier air – sans coupures, c’est l’Everest ! Tout dépend aussi des idées du metteur en scène, car on se retrouve parfois à devoir faire beaucoup plus qu’on ne l’imaginait…

Pour la nouvelle production que vous répétez en ce moment (1), le Covent Garden a d’ailleurs pris la précaution de mettre en garde ses futurs spectateurs contre des scènes « comportant des actes sexuels et de la violence »…

Lucia di Lammermoor est une tragédie, violente non seulement sur le plan émotionnel, mais aussi physique. L’héroïne tue quelqu’un. Et même si le meurtre n’est généralement pas montré, elle réapparaît couverte de sang. Peut-être n’est-ce pas un opéra pour les enfants ! Il y aura donc beaucoup de sang, et aussi une scène d’amour avec Edgardo. Cette Lucia n’est pas une jeune fille de 16 ans, mais une femme plus âgée, qui n’a jamais été demandée en mariage. À moins qu’elle ait toujours refusé. En Écosse, à l’époque de la création (1835), où l’action a été transposée, les voyages étaient rares, et Facebook n’existait pas : si un époux potentiel ne se présentait pas, il était plus difficile d’en trouver un ! Au début du XIXe siècle, les femmes ont commencé à s’exprimer à travers les arts, et notamment la littérature. Ce sont les premiers pas du féminisme. Nous n’avons pas voulu montrer Lucia comme une victime naïve et innocente. Au contraire, elle sait très bien dans quel danger elle se trouve – cette zone de guerre entre les deux familles. Son amour pour l’ennemi, elle veut le vivre complètement, et donc aussi physiquement. Katie Mitchell a décidé de séparer la scène en deux, avec d’un côté ce qui se passe dans le livret, et de l’autre ce qui, habituellement, reste caché. Ainsi, Lucia est constamment présente : on voit tout ce qu’elle manigance, ce qui se passe en elle, et c’est parfois très fort.

Mary Zimmerman à New York, Barbara Wysocka à Munich, Katie Mitchell à Londres… Les femmes portent-elles un regard différent sur le personnage de Lucia ?

L’idée que ce n’est pas une faible petite ballerine volant de droite à gauche avec la larme à l’œil vient de moi. Il faut avoir beaucoup de force et de colère pour parvenir à tuer quelqu’un ! Lucia est aussi forte que son frère. L’un et l’autre sont prêts à exploser. Dans leur duo, elle ne cède pas : elle mourrait plutôt que d’être forcée à épouser un homme qu’elle n’aime pas. Car elle a donné sa foi et juré devant Dieu, dans un parc. Elle n’est donc pas libre. Les femmes metteurs en scène me semblent plus sensibles à cet aspect de la situation. Mais c’est aussi une marque de notre époque. Notre conception de l’émancipation est plus avancée, et ce qui se passe dans l’opéra nous paraît plus naturel.

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Actus / brèves

Comptes rendus , DVD , CD - Numéro 117

On en parle
Comptes rendus
La Juive à Lyon

Opéra, 16 mars

PHOTO © BERTRAND STOFLETH

Sabina Puertolas (La Princesse Eudoxie)
Rachel Harnisch (Rachel)
Nikolai Schukoff (Éléazar)
Roberto Scandiuzzi (Le Cardinal de Brogni)
Enea Scala (Léopold)
Vincent Le Texier (Ruggiero)
Charles Rice (Albert)

Daniele Rustioni (dm)
Olivier Py (ms)
Pierre-André Weitz (dc)
Bertrand Killy (l)

Pour son festival annuel, intitulé cette saison « Pour l’humanité », l’Opéra de Lyon a choisi de proposer, en plus de la création mondiale de Benjamin, dernière nuit de Michel Tabachnik (voir plus loin), une nouvelle production de La Juive, en collaboration avec Opera Australia.

Pour qui connaît le travail d’Olivier Py et Pierre-André Weitz, en particulier sur l’opéra français (Hamlet à Vienne et Bruxelles, Les Huguenots à Bruxelles et Strasbourg, Dialogues des Carmélites au Théâtre des Champs-Élysées, Pénélope à Strasbourg et Mulhouse), mise en scène, décor et costumes ne réservent aucune surprise.

Le décor, d’abord : une volée de marches conduisant à un dispositif tournant, dont la rotation permet d’illustrer les différents lieux de l’intrigue (une paroi percée d’une fenêtre pour la maison d’Éléazar, puis une bibliothèque aux étagères garnies de livres, un deuxième escalier prolongeant le premier…), avec, à l’arrière-plan, la projection de troncs d’arbres squelettiques. Tout est noir ou anthracite, avec de rares échappées vers le gris clair.

Les costumes, ensuite : petite robe noire ordinaire pour Rachel, complets également noirs pour Éléazar et Léopold, imperméables beige ou gris clair pour la foule. Seul, l’habit tout blanc de Brogni, qui le fait ressembler à un pape, et les ceintures rouges des ecclésiastiques viennent apporter un zeste de contraste. Quant à la robe longue en dentelle noire transparente et à la perruque blond platine dont on a jugé bon d’affubler Eudoxie, elles ont pour seul effet (recherché) de la transformer en une vamp vulgaire et quasi nymphomane, obsédée par l’envie de faire l’amour avec Léopold.

Était-il nécessaire d’aller jusqu’à de telles extrémités pour nous faire comprendre l’attachement de la princesse pour son époux ? Fallait-il que la foule brandisse des pancartes « Sauvez la France ! », « La France aux Français ! », « Dehors les étrangers ! » pour que le public saisisse la dimension raciste de l’intrigue ? Olivier Py nous a depuis longtemps habitués à ces « trouvailles », qu’il déplace d’un opéra à l’autre, comme si elles étaient devenues pour lui une forme de signature.

Plus ennuyeux, le metteur en scène et son décorateur-costumier renoncent complètement à l’aspect « grand opéra » de La Juive, pour s’attacher uniquement au drame intime des protagonistes. Volonté délibérée ? Manque de moyens ? Toujours est-il que la pompe et les fastes indissociables du genre, que Py et Weitz avaient si bien illustrés dans Les Huguenots, sont sacrifiés : le cortège d’entrée de l’empereur, à la fin du I, se réduit à l’apparition, au milieu des chœurs disposés sur les marches, d’un figurant torse nu, brandissant une croix ; et les somptueuses réjouissances du III, amputées de l’indispensable ballet, doivent se contenter d’un petit lustre descendant des cintres.

Reste le savoir-faire d’un metteur en scène de talent, capable de régler une direction d’acteurs au cordeau, en particulier dans les deux derniers actes, les moins spectaculaires de l’ouvrage. Les duos entre Eudoxie et Rachel, puis Rachel et Brogni, et enfin Brogni et Éléazar prennent le spectateur aux tripes, la marche au supplice des deux condamnés atteignant des sommets d’émotion.

Dans la fosse, il est vrai, il y a un Daniele Rustioni remarquablement à l’aise dans ce répertoire on ne peut plus difficile à diriger. Par son sens des équilibres et des contrastes, sa manière de faire avancer la musique, sa science dans la mise en valeur des coloris instrumentaux, le jeune chef italien confirme que Serge Dorny, directeur général de l’Opéra de Lyon, a eu raison de le nommer chef principal, à partir de la saison 2017-2018. D’autant que l’orchestre et les chœurs de la maison se montrent, sous sa baguette, encore plus remarquables qu’à l’ordinaire.

La distribution, dans l’absolu en deçà des exigences de rôles taillés aux mesures d’interprètes d’exception, remplit très dignement sa tâche, à l’exception de Sabina Puertolas en Eudoxie. Affligée d’un timbre des plus ordinaires, dépourvue de toute élégance dans le phrasé et confuse de diction, la soprano espagnole traverse le rôle sans rien y comprendre, en cumulant défauts d’intonation et stridences dans l’aigu. On en aurait presque souhaité que le « Boléro » du III soit, comme souvent, coupé !

Rachel Harnisch, en revanche, est une chanteuse attachante et une musicienne sensible, qui nous fait croire de bout en bout en son personnage. Son seul handicap est d’être par nature une soprano lyrique, très éloignée du format requis par Rachel. Tout ce qui est écrit aigu, piano et legato tient du miracle ; tout ce qui se passe dans le bas médium et le grave, ou exige de la véhémence, est quasiment inaudible.

L’Éléazar de Nikolai Schukoff est une bonne surprise. Ce chanteur, que nous avons souvent entendu brutaliser son émission pour se glisser dans des emplois hors de sa portée, joue cette fois la carte de l’allégement et de la nuance. L’aigu est parfois un peu poussif, la souplesse fait défaut dans la cadence de « Dieu, que ma voix tremblante », mais l’ensemble convainc. Comme toujours, ou presque, la redoutable cabalette qui suit « Rachel, quand du Seigneur » est coupée. C’est fort dommage, mais le ténor autrichien aurait-il été en mesure de lui rendre justice ?

Peu agréable à écouter, en raison d’un timbre ingrat et d’un aigu trop serré, Enea Scala a le mérite de faire toutes les notes de Léopold. On lui préfère nettement le percutant Ruggiero de Vincent Le Texier et le noble et émouvant Brogni de Roberto Scandiuzzi, mal à l’aise sur les mi bémol aigus de la « Malédiction » du III, mais au grave d’une belle profondeur dans « Si la rigueur et la vengeance ».

Bilan plutôt satisfaisant, donc, en attendant de voir enfin La Juive telle que nous la rêvons : sans coupures et dans toute sa pompe !

RICHARD MARTET

On en parle
DVD
Leoncavallo/Mascagni : Pagliacci/Cavalleria rusticana

Mascagni/Leoncavallo : Cavalleria rusticana/Pagliacci

Liudmyla Monastyrska (Santuzza) – Jonas Kaufmann (Turiddu) – Stefania Toczyska (Lucia) – Ambrogio Maestri (Alfio) – Annalisa Stroppa (Lola)

Jonas Kaufmann (Canio/Pagliaccio) – Maria Agresta (Nedda/Colombina) – Dimitri Platanias (Tonio/Taddeo) – Tansel Akzeybek (Beppe/Arlecchino) – Alessio Arduini (Silvio)

Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor, Salzburger Bachchor, Sächsischer Staatsopernchor, Staatskapelle Dresden, dir. Christian Thielemann. Mise en scène : Philipp Stölzl. Réalisation : Brian Large (16:9 ; stéréo : LPCM ; DTS 5.0)

2 DVD Sony Classical 88875193409 & 1 Blu-ray Sony Classical 88875193419

À lui seul, il justifie l’existence de ces DVD. En abordant, l’an dernier, lors du « Festival de Pâques » de Salzbourg, les rôles de Turiddu et Canio (voir O. M. n° 106 p.43 de mai 2015), Jonas Kaufmann, une fois encore, a imposé sa marque sur un terrain tant de fois ratissé avant lui. Cavalleria rusticana et Pagliacci font en effet partie de ces attelages qui, si leurs interprètes ont du tempérament, marchent à tous les coups. Au risque d’embardées vers un naturalisme méditerranéen outrancier.

Or, c’est tout le contraire que propose le ténor allemand, en parfaite entente avec le metteur en scène et le chef d’orchestre. L’excès de vérisme, que l’on a souvent reproché à Mascagni et Leoncavallo, est ici gommé au maximum, ce refus d’un ancrage italien trop appuyé conférant à ces deux brefs opéras une dimension universelle, très loin des clichés réducteurs habituels.

À la tête de la Staatskapelle Dresden, dont on connaît depuis longtemps la haute discipline musicale, Christian Thielemann s’en tient à une lecture sobre, presque austère, en évitant tout lyrisme débridé. Une démarche qui est également celle de Philipp Stölzl, signataire d’une production génialement déroutante.

Déroutante par son choix de présenter chaque intrigue en « Polyvision », grâce à six éléments de décors agglomérés, avec actions simultanées et projections qui permettent au spectateur de suivre, en même temps, le cœur et la périphérie du récit. Géniale car le procédé fonctionne à merveille, dans l’esprit des gravures sur bois de Frans Masereel pour certains « romans en images » de l’entre-deux-guerres. Quant au jeu des interprètes, il s’apparente, par sa stylisation extrême, aux expériences théâtrales ou cinématographiques de la même époque.

Redisons-le, cette réussite ne serait pas aussi complète sans la présence d’un chanteur-acteur d’exception. Par la séduction de ses accents comme par la pertinence de son jeu, par les expressions de son visage comme par la sensualité de son timbre, Jonas Kaufmann semble, à tout moment, recréer les rôles de Turiddu et Canio. Même s’il est permis de préférer, sur tel ou tel point de détail, l’un de ses illustres prédécesseurs, il exprime globalement ce que l’on peut faire de mieux aujourd’hui dans un théâtre lyrique débarrassé de ses anciens stéréotypes.

Par la force des choses, ses partenaires apparaissent un peu en retrait. Dans Cavalleria rusticana, on n’en retient pas moins la belle prestation de Liudmyla Monastyrska, digne et vibrante Santuzza, l’assurance glaçante d’Ambrogio Maestri, Alfio mafieux à souhait, le charme naturel d’Annalisa Stroppa en Lola et la dureté voulue de Stefania Toczyska en Lucia.

Sur un strict plan vocal, la distribution de Pagliacci – à l’exception de Jonas Kaufmann, évidemment – est sensiblement inférieure. Maria Agresta compose néanmoins une attachante Nedda, sans les minauderies que l’on associe parfois au personnage. Tansel Akzeybek (Beppe) et Alessio Arduini (Silvio) s’intègrent bien dans la production, mieux que Dimitri Platanias, Tonio assez effacé.

Envisagés globalement, ces DVD nous amènent à reconsidérer ce que l’on croyait savoir depuis longtemps de deux piliers du grand répertoire lyrique. C’est dire leur importance.

PIERRE CADARS

 

On en parle
CD
Les Arts florissants : Bien que l’amour… : Airs sérieux et à boire

Les Arts florissants

Bien que l’amour… : Airs sérieux et à boire

Lambert – Couperin – Chabanceau de La Barre – Charpentier – D’Ambruys

Emmanuelle de Negri (dessus) – Anna Reinhold (bas-dessus) – Cyril Auvity (haute-contre) – Marc Mauillon (basse-taille) – Lisandro Abadie (basse)

William Christie (direction, clavecin)

1 CD Harmonia Mundi HAF 8905276

Le retour de William Christie et Les Arts Florissants chez Harmonia Mundi ne passera pas inaperçu. Car avec ces Airs sérieux et à boire, gravés en studio, en décembre 2013, ils signent à coup sûr l’un de leurs plus beaux enregistrements.

Christie a toujours eu pour ce répertoire une affection profonde – Michel Lambert était d’ailleurs le héros de l’un des premiers enregistrements de l’ensemble, paru, sauf erreur, en 1985. Trente ans plus tard, la magie opère à nouveau.

Il suffit pour cela de cinq chanteurs exceptionnels et de quatre instrumentistes (deux violons, une viole de gambe, un théorbe), guidés par le mentor qui touche, lui-même, le clavecin. En aussi belle compagnie, un univers entier se dévoile. Un monde de raffinement, d’élégance, de truculence aussi. Celui de Lambert, de Marc-Antoine Charpentier, de Joseph Chabanceau de La Barre, celui, plus tardif, d’Honoré d’Ambruys et de François Couperin.

Beaucoup de poèmes sont anonymes, ce qui n’enlève rien à leur beauté ; d’autres sont signés Jean de La Fontaine (la piquante Épitaphe d’un paresseux, mise en musique par Couperin, Tout l’Univers obéit à l’Amour, que magnifie Lambert) ou Philippe Quinault (l’adorable Chantez, petits oiseaux, Lambert encore). Imaginait-on Charpentier se lâchant la bride à tel point (irrésistibles, les Intermèdes nouveaux composés pour Le Mariage forcé de Molière et ses onomatopées délirantes) ?

Le vin peut apporter la joie. Il arrive que l’amour soit synonyme de tristesse et de mélancolie. Les bergères peuvent être infidèles, les amantes répondent au nom fleuri d’Iris (Iris n’est plus) ou de Climène (Bien que l’Amour fasse toute ma peine) – Lambert les chante si bien ! Et que dire de ce sommet de poésie, Le doux silence de nos bois d’Honoré d’Ambruys ?

On ne louera jamais assez le style, l’art de donner chair aux mots par la musique, de ces interprètes inspirés qui, sous la houlette de William Christie, affichent une complicité rayonnante. Un moment rare !

MICHEL PAROUTY