opéra Numéro 128
Mai 2017

Entretien, actus, brèves

© HARALD HOFFFMANN/DG

Entretien

Numéro 128

Anna Netrebko

La soprano russo-autrichienne ne sait plus où donner de la tête ! Après une Traviata qui a fait délirer le public de la Scala, et un Eugène Onéguine tout autant ovationné au Met, elle retrouve Tatiana à l’Opéra Bastille, à partir du 16 mai. Puis les prises de rôles s’enchaînent : Adriana Lecouvreur à Saint-Pétersbourg, Aida à Salzbourg, Maddalena di Coigny dans Andrea Chénier à Milan, Tosca à New York… Au zénith de son rayonnement scénique et vocal, sachant admirablement entretenir son image publique tout en préservant sa vie privée, Anna Netrebko s’affirme comme la plus authentique diva de notre époque.

Vous avez reçu hier le titre éminemment prestigieux de « Österreichische Kammersängerin » (1)…

C’est un immense honneur, et il faut travailler dur pour l’obtenir. Ce titre n’est pas décerné à n’importe qui ! Le moment était parfaitement choisi.

Lorsque je vous ai vue sur scène pour la première fois, dans L’elisir d’amore à l’Opéra Bastille, j’ai été immédiatement submergé par cette extraordinaire sensation de bonheur que vous communiquez – et pas seulement dans les rôles comiques. Comme si la scène était pour vous un terrain de jeu, une cour de récréation…

Surtout dans cette merveilleuse production de Laurent Pelly, à laquelle j’ai adoré participer ! Je suis une personne heureuse, et j’aime jouer la comédie, même si je n’en ai plus tellement l’occasion. C’est vrai, je prends beaucoup de plaisir à être sur scène !

Et vingt ans de carrière semblent ne pas avoir entamé votre enthousiasme…

Vingt ans ? Dites plutôt vingt-cinq ! Beaucoup de choses ne sont plus aussi agréables, et je suis devenue très sélective. J’aime savoir de quoi il retourne, avant d’accepter un projet. Parce que j’en ai assez de toutes ces productions, où rien ne fonctionne. Un mauvais spectacle peut tuer une bonne interprétation musicale, et le public n’en gardera aucun souvenir, même si nous avons bien chanté. Les metteurs en scène que j’apprécie, les chefs, les collègues, voilà ce qui entretient la flamme. Autrement, la routine s’installe, et je déteste cela.

Quels sont les metteurs en scène avec lesquels vous avez eu le sentiment d’apprendre quelque chose ?

Quelques talents solides ont émergé au début des années 2000, dont les noms restent associés à des productions révolutionnaires, vraiment modernes et intéressantes. J’ai fait connaissance avec la plupart d’entre eux à Salzbourg, un lieu où l’on aime innover. Martin Kusej, Claus Guth, et Willy Decker, bien sûr, comptent parmi ceux-là. Robert Carsen et David McVicar, également. À quoi bon monter un nouveau Don Carlo ou une nouvelle Tosca, sous le seul prétexte que les précédents ont l’air ringard ? Faire pire n’a aucun sens !

Êtes-vous satisfaite de la nouvelle production d’Il trovatore, mise en scène par Daniele Abbado, que vous venez de créer au Staatsoper de Vienne ?

Cet opéra n’est pas facile à mettre en scène, avec son histoire insensée. Mais la musique est tellement belle, et si difficile à chanter, presque acrobatique ! Qu’on ne vienne pas nous demander trop de mouvements… Plutôt de nous tenir immobiles devant un beau décor – ce qui est le cas ici. Quand j’ai appris que l’action allait se dérouler à la fin des années 1930, j’ai pensé : « Non ! Pitié ! » Mais la scénographie est magnifique, avec ses effets d’ombres et de lumières, les projections, le feu, la croix… Elle ne fait de mal à personne. Et, qualité essentielle, elle sonne magnifiquement, comme si nous avions tous un micro – ce qui nous donne la possibilité de varier la dynamique, de chanter de dos… Cette production est destinée à rester longtemps au répertoire, et elle a été conçue pour cela.

Préférez-vous le système de répertoire ou de « stagione » ?

Pour qu’un spectacle soit parfait, les répétitions sont indispensables. Sinon, le niveau sera provincial, particulièrement celui de l’orchestre. Je sais que cela coûte cher, mais ces choses-là doivent être faites dans les règles. Même dans un théâtre de répertoire, mieux vaut avoir une série de représentations rapprochées, plutôt que de changer de titre chaque jour de la semaine. Il m’est souvent arrivé de monter sur scène et de ne pas reconnaître la mélodie, parce que l’orchestre ne la jouait pas correctement… Et puis, on ne sait pas où aller, on se trompe, parce qu’on est dans une situation de stress. Il ne devrait pas en être ainsi, car les personnes qui paient leur billet 200 euros veulent voir de la qualité !

Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 128

On en parle
Comptes rendus
Andrea Chénier à Munich

Nationaltheater, 12 mars

PHOTO : Jonas Kaufmann et J’Nai Bridges.
© WILFRIED HÖSL

Jonas Kaufmann (Andrea Chénier)
Luca Salsi (Carlo Gérard)
Anja Harteros (Maddalena di Coigny)
J’Nai Bridges (Bersi) Doris Soffel
(La Contessa di Coigny)
Elena Zilio (Madelon)
Andrea Borghini (Roucher)
Nathaniel Webster (Pietro Fléville)
Christian Rieger (Fouquier-Tinville)
Tim Kuypers (Mathieu)
Kevin Conners (L’Incredibile)
Ulrich Ress (L’Abate)

Omer Meir Wellber (dm)
Philipp Stölzl (msd)
Heike Vollmer (d)
Anke Winckler (c)
Michael Bauer (l)

Tension palpable à Munich, en ce soir de première de la nouvelle production d’Andrea Chénier. Jonas Kaufmann, l’enfant du pays, revient chanter sur la scène du Nationaltheater, après les longs mois d’éclipse qui ont fait planer de vraies incertitudes sur ses aptitudes à continuer d’assumer des rôles lourds. Et, clairement, Chénier n’est pas du tout propice à une reprise d’activité en douceur.

Mais on est vite rassuré : l’intensité de la projection n’est pas amoindrie, et le basculement vers le registre aigu, s’il s’effectue toujours grâce au même stratagème un peu systématique, fonctionne bien. Mis à part un léger vibrato pas tout à fait sécurisant dans les notes médianes, voire quelques détimbrages risqués (une tentative de crescendo sur « Ora soave, sublime ora d’amore ! » frôle l’accident), on retrouve le Jonas Kaufmann d’avant, dont Chénier reste l’un des meilleurs rôles.

Certainement pas un chant solaire typiquement italien, mais une discipline et une rigueur (pas un seul sanglot…) qui ennoblissent vraiment le lyrisme de Giordano. « Come un bel di di maggio », interprété avec la subtilité d’un lied de Schubert, est inoubliable, mais la fermeté du duo final, sans le plus léger signe de fatigue, impressionne tout autant.

Cela dit, sa partenaire se hisse encore plus haut dans la perfection d’un chant sans la moindre scorie. Anja Harteros, en effet, est une Maddalena d’une beauté vocale et physique irradiante, qui n’a jamais besoin d’en rajouter pour trouver le ton juste.

Que Chénier tombe éperdument amoureux d’une telle incarnation féminine, alors pourtant qu’il ne la rencontre que de rares fois au cours de l’opéra, s’explique sans peine. De même que l’énorme triomphe final remporté par Anja Harteros, qui pulvérise tous les records d’applaudimètre.

Moins exceptionnel, Luca Salsi a tendance à aboyer pour trouver ses appuis sur les répliques les plus fortes, mais son Gérard, très juste psychologiquement, ne dépare pas ce trio de grande classe. On notera aussi le luxe des nombreux comprimari, point fort de la troupe munichoise. Et l’on n’aura garde d’oublier la Madelon d’Elena Zilio, qui n’a besoin que de quelques répliques pour faire chavirer les cœurs.

Philipp Stölzl, venu de la vidéo et du cinéma, ne s’occupe d’opéra qu’à raison d’une production par an. Ce n’est pas là son univers habituel ; il l’investit donc sans contorsions intellectuelles, en mettant simplement en scène, à la lettre, un livret heureusement excellent. Toute la Révolution française est là, celle de gravures et tableaux d’époque fidèlement reproduits, la seule originalité réelle de cette scénographie étant la simultanéité d’actions, réparties dans les multiples logettes d’un décor qui rappelle les maisons de poupées anciennes.

Les salons du château de Coigny apparaissent ainsi vus en coupe, au-dessus de caves basses et voûtées où s’agite toute une domesticité, à l’affût des moindres éclats qui se déroulent à l’étage supérieur. Beaucoup de changements à vue font coulisser, parfois bruyamment, toutes ces pièces superposées pour en révéler d’autres encore, dans un esprit spectaculaire qui n’est pas sans rappeler les productions du Met de naguère, voire de Broadway.

Il y a bien longtemps que le Bayerische Staatsoper n’avait proposé un projet aussi conventionnel, mais la profusion de détails (parfois une demi-douzaine de tableaux vivants simultanés) et la variété des costumes (pas toujours d’un goût parfait, quand même) incitent au respect.

Le programme cite le nom de Philipp M. Krenn, non comme assistant du metteur en scène, mais comme véritable collaborateur direct, et l’on conçoit effectivement que l’énergie de deux personnes ait été nécessaire pour coordonner ce travail géant.

Une dimension hollywoodienne parfaitement relayée par la direction musicale d’Omer Meir Wellber, qui peut oser toutes les démesures à la tête d’un Bayerisches Staatsorchester sans la moindre défaillance technique.

À tous points de vue, une soirée d’une densité extraordinaire.

LAURENT BARTHEL

On en parle
CD
Christiane Karg & Romina Basso

Handel : Mitologia

Parnasso in festa, Semele, Hercules, Apollo e Dafne, Atalanta, Arianna in Creta, Partenope, Cantate HWV 119

Il Complesso Barocco, dir. Alan Curtis

1 CD Deutsche Harmonia Mundi 88875199812

Alan Curtis, qui nous a quittés le 15 juillet 2015, dans sa 81e année, était un fervent promoteur de l’opéra baroque et un infatigable serviteur de Haendel. Gravé en mai 2012, en studio, et publié à titre posthume, ce programme d’airs et de duos constitue un bel hommage à sa mémoire.

Autour d’une thématique s’intéressant aux personnages d’inspiration mythologique dans l’œuvre de Haendel, on retrouve ici, pour le bon comme pour le moins bon, les traits caractéristiques du claveciniste et chef américain : son goût pour les œuvres peu connues (la cantate Echeggiate, festeggiate, numi eterni, conservée seulement de façon fragmentaire), son érudition, sa parfaite connaissance du style, mais aussi sa manière souvent trop placide de diriger, qui pouvait frôler l’ennui quand elle n’était pas sauvée par des chanteurs excellemment choisis.

L’air qui ouvre le disque, sorte d’incantation syllabique où la muse Calliope laisse éclater sa colère, fait ainsi entendre un orchestre aux accents d’une vivacité inhabituelle. Mais ce n’est que feu de paille, et l’ensemble Il Complesso Barocco abandonne rapidement son rôle d’acteur du drame pour retrouver celui d’accompagnateur stylé, d’autant que la prise de son, centrée sur la mise en valeur des voix, le positionne en retrait.

Ce sont donc Christiane Karg et Romina Basso qui éclaboussent cet enregistrement de leur talent, les airs les plus souvent gravés (la scène de folie de Dejanira dans Hercules, par exemple) ne donnant jamais la sensation d’une « version de plus ».

On a davantage l’habitude d’entendre la soprano allemande dans un répertoire allant de Haydn à Richard Strauss, mais elle se plie à la perfection à l’exercice « baroque ». L’investissement dramatique n’est jamais pris en défaut, le timbre est chaud, les graves solides, et le redoutable « No, no, I’ll take no less » de Semele révèle une remarquable longueur de souffle. On aimerait parfois un peu plus de lumière (Apollo e Dafne), mais on ne peut que souhaiter que Christiane Karg revienne à ce répertoire dans le futur.

Romina Basso, en revanche, est une grande habituée de Haendel. On retrouve sans surprise l’engagement de la mezzo italienne, son sens du mot et sa précision dans les vocalises. En particulier dans les airs, il faut le reconnaître, car les trois duos (Atalanta/Meleagro, Arianna/Teseo, Minerva/Giove), aux enjeux dramatiques moins forts, séduisent sans complètement captiver.

Nous ne serions pas surpris que les archives d’Alan Curtis recèlent d’autres enregistrements n’attendant que d’être publiés. S’ils sont de cette qualité, nous ne pouvons que nous en réjouir.

PHILIPPE GELINAUD

On en parle
DVD
Wagner : Das Liebesverbot

Christopher Maltman (Friedrich) – Peter Lodahl (Luzio) – Ilker Arcayürek (Claudio) – David Alegret (Antonio) – David Jerusalem (Angelo) – Manuela Uhl (Isabella) – Maria Miro (Mariana) – Ante Jerkunica (Brighella) – Isaac Galan (Danieli) – Maria Hinojosa (Dorella) – Francisco Vas (Pontio Pilato) Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real, dir. Ivor Bolton. Mise en scène : Kasper Holten. Réalisation : Janos Darvas (16:9 ; stéréo ; Dolby Digital & DTS Digital Surround)

1 DVD Opus Arte OA 1191 D

Nous avions beaucoup aimé cette nouvelle production du deuxième opéra de Wagner, lors de sa création au Teatro Real de Madrid, en février 2016 (voir O. M. n° 116 p. 52 d’avril). Le DVD ne nous procure pas tout à fait les mêmes satisfactions, pour deux raisons.

D’abord, tout en continuant à saluer l’excellent travail effectué par Ivor Bolton, sa direction nous paraît, cette fois, un peu trop sage. Le côté « foldingue » du livret et de la mise en scène de Kasper Holten ne trouve pas suffisamment de correspondances dans la fosse, au risque de rendre certains passages un tantinet ennuyeux.

Ensuite, autant la cohésion de la distribution faisait passer les faiblesses des uns et des autres dans la salle, autant la captation se révèle impitoyable. Ainsi, Manuela Uhl, tout en tirant son épingle du jeu dans le rôle meurtrier -d’Isabella, devient par moments fastidieuse, avec ses aigus criés et pas toujours très justes.

Les micros se montrent également cruels envers Maria Miro, Mariana touchante, mais au timbre décidément peu agréable et à l’expression monotone, ainsi qu’avec Ilker Arcayürek, jeune ténor turc qui remplaçait Bernard Richter en Claudio, dont les limites ressortent encore davantage.

En revanche, Peter Lodahl, Christopher Maltman et Ante Jerkunica passent sans problème l’épreuve du DVD, tant sur le plan vocal que scénique, à l’instar d’une solide équipe de – –comprimari.

Filmée sans génie par Janos Darvas, la production conserve ses vertus, permettant de découvrir dans de bonnes conditions un opéra qui mériterait d’être plus souvent repris, tant il recèle de beautés musicales.

Au bilan, une première au catalogue DVD d’autant plus bienvenue, par rapport aux versions publiées en CD, que Das Liebesverbot a besoin de la scène pour déployer tous ses charmes. Il est néanmoins possible de faire mieux et nous attendons avec impatience qu’un théâtre se lance dans l’aventure, en mobilisant les meilleurs chanteurs mozartiens, wagnériens et belcantistes du moment.

RICHARD MARTET