opéra Numéro 126
Mars 2017

Entretien, actus, brèves

© SIMON FOWLER/ERATO

Entretien

Numéro 126

Philippe Jaroussky

© SIMON FOWLER/ERATO

À peine sorti de la tournée de lancement de son album dédié à Bach et Telemann, chez Erato, le contre-ténor français en commence une nouvelle, le 12 mars, à l’Opéra Royal de Versailles. Le programme est, une fois encore, centré sur celui d’un disque, à paraître le 3 mars, sous la même étiquette, et intitulé La storia di Orfeo. Suivront notamment Les Nuits d’été à l’Elbphilharmonie de Hambourg, en mai, puis, en janvier 2018, la première française de Only the Sound Remains, l’opéra expressément écrit par Kaija Saariaho à l’intention de Philippe Jaroussky, qui marquera les débuts de ce dernier à l’Opéra National de Paris. Une actualité très riche et très diversifiée, en écho à la carrière d’un artiste plus que jamais décidé à ne s’interdire aucune escapade, en termes de répertoire.

En des temps troublés comme ceux que nous traversons actuellement, où nos valeurs, notre culture, notre liberté même semblent menacées, quel peut – et doit – être le rôle de la musique ?

Le but de mon programme Bach/Telemann, sorti en CD chez Erato et dont la tournée vient de s’achever (1), était de proposer un format de récital à même d’apporter une réflexion, une spiritualité et une sérénité étrangères aux concerts de grands airs pyrotechniques, où les sentiments sont, généralement, d’une extrême brutalité. J’avais déjà amorcé cette idée avec les mélodies françaises. Mais ma démarche n’est pas une réponse à l’air du temps. Elle est guidée par mes envies, et ce que je ressens profondément. Car il arrive que l’on passe à côté de la puissance de certaines musiques pour en privilégier d’autres, pourtant moins riches et plus mécaniques – l’engouement pour l’opéra baroque napolitain ne va-t-il pas finir par s’épuiser ? Avec le Freiburger Barockorchester, nous avons joué ces Cantates sacrées de Bach et Telemann dans de très grandes salles, où une partie du public venait m’écouter avec, dans la tête, mes disques Vivaldi ou Porpora. Je sentais, du moins au début, un certain étonnement face à la sobriété du propos – jusqu’à ce que, la plupart du temps, se produise un déclic. En entendant « Schlummert ein » dans Ich habe genug, les auditeurs sont invités à entrer dans un autre temps, où l’on n’applaudit pas à tout-va toutes les cinq minutes, un temps métaphysique, proche de celui de l’Adagio du Quintette à cordes de Schubert. À une époque où d’aucuns sombrent dans l’hystérie, veulent fermer les frontières et construire des murs, les gens ont besoin de beauté. Certains voient dans la musique classique un réconfort, une valeur refuge, quand d’autres peuvent y venir en réaction à toutes ces formes d’intolérance. Car des œuvres de génie, comme les Cantates de Bach, donnent foi en l’humanité.

N’est-il pas difficile, sinon frustrant, de devoir quitter un univers comme celui-ci, pour vous plonger dans un autre, parfois aux antipodes en termes de style ou de vocalité ?

À chaque fois que je redonne un programme, je le polis. C’est pourquoi je tiens toujours à faire un ou deux, voire trois concerts, avant d’entrer en studio. Comment un orchestre pourrait-il enregistrer un air sans en avoir jamais entendu le da capo ? La presse est très critique à l’égard de ce système, qui impose aux concerts d’être le reflet d’un enregistrement, mais il nous permet de rester fixés sur un programme pendant deux mois. D’ailleurs, si les tournées ont longtemps aidé à vendre des disques, on assiste, assez paradoxalement, à un renversement de la situation. Un artiste se doit également, y compris dans un répertoire comme le mien, par nature plus étroit que celui d’une contralto, d’une mezzo ou d’une soprano, d’essayer de nouvelles voies, pour amener son public ailleurs.

Sur les traces d’Orphée et Eurydice, par exemple, à travers les versions de Claudio Monteverdi (Mantoue, 1607), Luigi Rossi (Paris, 1647) et Antonio Sartorio (Venise, 1672), par exemple…

Avec ce projet, j’ai souhaité, non pas simplement enchaîner des extraits d’opéras, mais bâtir une vraie cohérence dramatique, pour raconter le mythe d’Orphée et Eurydice sous la forme d’une cantate à deux voix et chœur. Peut-on être touché par une déploration d’Orphée sur la mort d’Eurydice, sans avoir entendu le couple exprimer son bonheur ? Il s’agit de provoquer une émotion par l’histoire même, et pas seulement par la beauté de la musique. C’est pourquoi le choix de Diego Fasolis, chef fondateur de l’ensemble I Barocchisti, s’est imposé : il a cette capacité à restituer les œuvres dans toute leur puissance et leur théâtralité. Les concerts reprendront, en première partie, le programme du disque qui sort bientôt chez Erato, avant l’intégralité de la scène entre Orphée et Eurydice dans la version de Gluck. Il est assez rare de confronter Seicento et Settecento au cours de la même soirée, mais cela permet de montrer que ce mythe, qui fut à l’origine de deux révolutions musicales, a toujours constitué une source d’inspiration essentielle pour les compositeurs.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 126

On en parle
Comptes rendus
Cosi fan tutte à Paris

Palais Garnier, 28 & 31 janvier

PHOTOS : Ginger Costa-Jackson et Paulo Szot avec leurs doubles dansés (Bostjan Antoncic et Marie Goudot) dans Cosi fan tutte.

© OPÉRA NATIONAL DE PARIS/ANNE VAN AERSCHOT

Jacquelyn Wagner/Ida Falk Winland (Fiordiligi)
Michèle Losier/Stephanie Lauricella (Dorabella)
Philippe Sly/Edwin Crossley-Mercer (Guglielmo)
Frédéric Antoun/Cyrille Dubois (Ferrando)
Ginger Costa-Jackson/Maria Celeng (Despina)
Paulo Szot/Simone Del Savio (Don Alfonso)

Philippe Jordan (dm)
Anne Teresa De Keersmaeker (msch)
Jan Versweyveld (dl)
An D’Huys (c)

Stéphane Lissner a parié gros en confiant la nouvelle production de Cosi fan tutte à Anne Teresa De Keersmaeker – sauf erreur, le troisième essai lyrique de la chorégraphe belge, après Le Château de Barbe-Bleue (1998) et I due Foscari (2003), tous deux à la Monnaie de Bruxelles. Régler évolutions et déplacements est une chose, faire jouer des comédiens en est une autre – et son Verdi en avait fait les frais, dramatiquement inconsistant.

Cosi pose problème : comment traiter une intrigue aussi linéaire, que l’on peut évidemment tirer vers la comédie, mais dont on peut également accentuer l’amertume jusqu’au drame ? Comment montrer, sans tomber dans l’anecdote, le cheminement des personnages, pris dans un réseau dont les croisements peuvent naturellement conduire à une vision géométrique, voire abstraite ?

L’idée forte d’Anne Teresa De Keersmaeker a été de doubler chaque protagoniste par des danseurs de sa compagnie Rosas – elle n’est pas neuve, Daniel Mesguich l’avait exploitée jusqu’à satiété. Mais ici, dans des variations autour des figures du cercle et de la ligne, elle fonctionne efficacement : chacun se rencontre, se heurte, s’approche ou s’éloigne, et révèle ses émois, ses doutes, ses contradictions. Seuls Despina et Don Alfonso, les deux manipulateurs, se distinguent, leurs alter ego n’hésitant pas à donner dans la surcharge jusqu’à l’excès.

Cette production intrigante est visiblement le fruit d’un travail long et minutieux, partant strictement de la musique. Elle ne pouvait trouver meilleur cadre que le décor unique de Jan Versweyveld : plateau nu, peint en blanc, sol compris, et, de chaque côté, quatre panneaux transparents suspendus. Les costumes d’An D’Huys, en revanche, sont loin d’être seyants et même carrément laids… question de goût !

On peut trouver la tentative terriblement cérébrale ; ce que contredisent les airs, dans lesquels les chanteurs, comme libérés de l’entrave dans laquelle les ont enfermés Mozart et Da Ponte, mettent leur cœur à nu de manière déchirante. La seule chose qui manque, ici, c’est l’ambiguïté ; le quatuor d’amoureux devrait toujours être sur le fil du rasoir, y compris dans les retrouvailles, qui sont loin d’apporter des certitudes.

Luc Bondy, Patrice Chéreau, Jossi Wieler et Sergio Morabito, Michael Haneke avaient affronté Cosi et mis la barre très haut. Sans les rejoindre et sans rien offrir de neuf, Anne Teresa De Keersmaeker livre une approche qui n’est pas négligeable.

La principale qualité de la première distribution, c’est sa cohésion. La pierre d’achoppement de Cosi, ce sont en effet les ensembles, longs et complexes ; et, sur ce plan-là, tout va pour le mieux. Même si, individuellement, quelques bémols viennent tempérer l’opinion, rien ne perturbe ce qui ressemble bel et bien à un véritable esprit de troupe.

Jacquelyn Wagner est une mozartienne accomplie : la voix est longue, fièrement projetée dans l’aigu ; mais une retenue sensible dans le jeu de la comédienne empêche sa Fiordiligi de s’épanouir pleinement. La Dorabella de Michèle Losier est la probité même ; un timbre joliment coloré, un chant spontané et chaleureux, une bonne humeur communicative – tout est dit. La tessiture de Despina convient-elle à Ginger Costa-Jackson ? Des stridences dans l’aigu amènent la question. Mais l’interprète brûle les planches.

Est-ce la pratique du « musical » (il triompha à New York dans South Pacific) qui a contribué à faire de Paulo Szot un acteur confirmé ? Son Don Alfonso au verbe mordant a belle allure et chante avec esprit. Frédéric Antoun ne semble pas à l’aise dans une mise en scène qui joue sur la souplesse des corps ; mais il est la musique même, ténor suffisamment corsé pour éviter la mièvrerie, déployant un phrasé impeccable et nuancé.

Il se pourrait bien, enfin, que, sans jamais tirer la couverture à lui, Philippe Sly soit la révélation de la soirée. Ce jeune baryton d’une exceptionnelle santé vocale, fin musicien de surcroît, impose en quelques mesures son Guglielmo virevoltant et séduisant.

Philippe Jordan, qui tient de manière très minimaliste le pianoforte du continuo, est à son meilleur : ce qui nous vaut un Orchestre de l’Opéra National de Paris homogène (au prix de quelques accrocs, mais quel cor n’a jamais dérapé dans « Per pietà » ?), des tempi bien équilibrés, une narration dont la vivacité n’exclut pas la poésie. Diriger parallèlement deux ouvrages aussi lourds que Cosi et Lohengrin n’est pas un mince exploit.

Trois jours plus tard, la seconde distribution affronte à son tour la rampe. Très jeune, elle aussi, mais très différente de caractère, elle donne à la soirée un autre ton. Le texte est davantage mis en valeur, sans que la musique en pâtisse, l’esprit d’équipe est toujours là, mais la connivence entre les couples est encore plus forte, et le jeu théâtral gagne en pugnacité. Du coup, le chef opte pour des tempi légèrement plus allants et donne leur pleine signification aux silences de l’acte II.

Ida Falk Winland traduit fougueusement la fébrilité et les émois de Fiordiligi ; sa voix mériterait d’être mieux assurée, mais elle est percutante dans le médium et l’aigu, plus sourde dans le registre inférieur. La Dorabella de Stephanie Lauricella, au timbre pulpeux, est délicieusement délurée.

Amusante, sans histrionisme, la Despina de Maria Celeng joint à l’aisance en scène un chant décomplexé. Le Don Alfonso de Simone Del Savio ne manque ni de pugnacité, ni de générosité vocale. Edwin Crossley-Mercer et Cyrille Dubois, enfin, sont épatants.

Le Guglielmo du premier, aux couleurs graves séduisantes, est un modèle d’élégance musicale, et sa présence scénique est celle d’un grand acteur. Cyrille Dubois, souffrant, s’est fait excuser mais a tenu néanmoins à assurer son rôle. Tant mieux. Écouter son Ferrando est un ravissement : la pureté de la ligne mélodique, la suavité virile du timbre, la variété des nuances font de son air de l’acte I (« Un’aura amorosa ») un moment de grâce.

Un tel duo porte sur des sommets un spectacle qui, à la deuxième vision, reste intrigant mais fonctionne bien. Quelques huées ont accueilli Anne Teresa De Keersmaeker au salut final, bien injustes pour une production qui a sa propre logique, mais qui sera sans doute difficile à reprendre avec d’autres interprètes sans une longue préparation.

MICHEL PAROUTY

On en parle
CD
Yann Beuron & Tassis Christoyannis : Saint-Saëns, Mélodies avec orchestre

Orchestra della Svizzera Italiana, dir. Markus Poschner

1 CD Alpha 273

Saint-Saëns n’était sans doute pas assez grand mélodiste pour laisser son empreinte de façon aussi indélébile que Fauré ou Duparc sur la mélodie française. Ce qui ressortait assez bien du disque de Tassis Christoyannis et Jeff Cohen, paru chez Aparté et critiqué ici récemment (voir O. M. n° 122 p. 77 de novembre 2016). Or cette faiblesse s’atténue sensiblement dès lors que certaines de ces mélodies sont orchestrées, car c’est là que le talent de Saint-Saëns se révèle majeur et transforme l’écoute.

Trois des Mélodies persanes figurant sur le disque précédent se retrouvent ainsi métamorphosées, dont la plus étonnante, Au cimetière. Il en va de même pour la plus belle réussite de Saint-Saëns en ce domaine, qui reste sa mélodie la plus connue, Le Pas d’armes du Roi Jean, sur des vers alertes de Victor Hugo. Un autre intérêt du disque réside dans la Danse macabre (sur d’assez faibles vers d’Henri Cazalis), qui précède de peu le poème symphonique célèbre et en fait entendre les motifs principaux.

Des deux voix qui se partagent le programme, le ténor Yann Beuron est l’excellent chanteur que l’on connaît bien, un peu affecté cependant par une diction héritée de Pierre Bernac ou Gérard Souzay, alors que le baryton Tassis Christoyannis se confirme comme un des meilleurs interprètes de la mélodie française aujourd’hui, par les couleurs de la voix et le naturel de la prononciation.

Dans cet enregistrement de studio, réalisé en août 2016, avec la collaboration du Palazzetto Bru Zane (qui a notamment édité les partitions), l’Orchestre de la Suisse Italienne est bien mené par Markus Poschner. La prise de son lui donne toute sa présence, confirmant ainsi que c’est sous cette forme que la mélodie de Saint-Saëns a des raisons de se maintenir dans nos mémoires.

RÉMY STRICKER

On en parle
DVD
Puccini : Turandot

Nina Stemme (Turandot) – Carlo Bosi (Altoum) – Alexander Tsymbalyuk (Timur) – Aleksandrs Antonenko (Calaf) – Maria Agresta (Liù) – Angelo Veccia (Ping) – Roberto Covatta (Pang) – Blagoj Nacoski (Pong) – Gianluca Breda (Un mandarino) Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, dir. Riccardo Chailly. Mise en scène : Nikolaus Lehnhoff. Réalisation : Patrizia Carmine (16:9 ; stéréo : LPCM ; DTS Digital 5.1 Surround)

1 DVD Decca 074 3937

Sans se hisser au rang de référence, certains enregistrements, audio ou vidéo, se révèlent indispensables. Cette captation de la première de la production de Turandot qui inaugurait, le 1er mai 2015, la programmation de la Scala pour l’Exposition universelle, est de ceux-là.

Un Mandarin indigne et des Ministres au petit pied – même si le Ping d’Angelo Veccia s’affirme au fil des actes – ne sauraient faire pencher la balance en défaveur de la distribution. D’autant que Carlo Bosi se distingue des ténors cacochymes qui tirent, depuis bien trop longtemps, Altoum vers la caricature.

Si sa basse manque de creux et de maturité, Alexander Tsymbalyuk est un Timur superbement phonogénique. Et Maria Agresta, dont Liù semble d’abord légèrement excéder les moyens, touche au sublime à l’heure de sa mort, par l’alliage frémissant, et jamais démonstratif, entre lumière – ces notes suspendues comme en apesanteur – et fragilité.

Sans doute le bronze d’Aleksandrs Antonenko, dont l’aigu, au vibrato trop généreux, manque parfois de liberté, est-il plus uniformément robuste que princier – quoiqu’il ne néglige ni la ligne, ni la diction. Mais son Calaf ne connaît aujourd’hui aucun rival, en termes de format et d’impact vocal.

Quant à Nina Stemme, comme nous l’avions écrit dans notre compte rendu d’une représentation ultérieure (voir O. M. n° 108 p. 59 de juillet-août 2015), elle rayonne, immense Turandot, dans la lignée de Birgit Nilsson. Tranchante donc, et cependant moins impavide que sa glorieuse aînée, grâce à cette chair magmatique, et d’une égalité quasi surnaturelle sur tout l’ambitus, qui, sans faire d’emblée fondre la glace, laisse entrevoir, en dépit d’un costume encombrant, et même assez ridicule, la fêlure de la princesse.

Nikolaus Lehnhoff, que l’on découvre, non sans émotion, très amaigri au rideau final, quelques mois avant sa disparition, ne l’exploite guère, dont la mise en scène s’en tient, par-delà la stylisation des décors de Raimund Bauer, aux poses fixées par la tradition. Mieux vaut, pourtant, cet esthétisme souvent glaçant plutôt que les délires visuels, façon quincaillerie de luxe, auxquels a donné lieu la Chine légendaire du livret d’Adami et Simoni.

Les timbres de l’orchestre de Puccini – puis de celui de Luciano Berio, durant les quinze minutes d’un finale que Milan entendait pour la première fois – suffisent à l’évoquer, avec un raffinement que la baguette de Riccardo Chailly transcende avec un sens quasi cinématographique de la narration.

Pour le rôle-titre et le chef, un DVD à marquer d’une pierre blanche.

MEHDI MAHDAVI