opéra Numéro 133
Novembre 2017

Entretien, actus, brèves

© SIMON FOWLER/WARNER CLASSICS

Entretien

Numéro 133

Angela Gheorghiu

© SIMON FOWLER/WARNER CLASSICS

Absente des studios d’enregistrement depuis plusieurs années, la soprano roumaine fait son grand retour cet automne, chez Warner Classics, avec un album d’airs « véristes » intitulé Eternamente. L’occasion de faire le point sur une carrière internationale de 25 ans, passée pour une bonne partie sous les projecteurs des médias, et de lancer quelques messages, entre autres à Roberto Alagna, avec lequel son ex-épouse aimerait aujourd’hui rechanter.

On l’ignore en France, mais votre patronyme Gheorghiu, nom de votre premier mari, est celui d’une famille de musiciens fameux en Roumanie. Cela a-t-il joué un rôle pour votre carrière ?

En effet, mon beau-père était Stefan Gheorghiu, disparu en 2010. Un immense violoniste et pédagogue, un aristocrate d’une classe folle, très cultivé, tout en restant d’une simplicité totale. Chez lui ou chez son frère Valentin, remarquable pianiste et compositeur – à 89 ans, il donne encore des concerts ! –, j’ai croisé David Oïstrakh, Yehudi Menuhin, Martha Argerich… et tant d’autres ! Ce clan familial m’a énormément apporté et m’a soutenue à mes débuts. Une de mes grandes chances est également d’avoir achevé mes études musicales quelques mois après la chute des Ceausescu, et non avant. Je n’ai donc pas vécu la nécessité de fuir mon pays en cachette, dans des conditions terribles, comme mon amie Nadia Comaneci, par exemple. Je me souviens aussi que lorsque Leontina Vaduva et Alexandru Agache ont quitté la Roumanie, de rage, Elena Ceausescu a suspendu toutes les possibilités de sortie pendant un an ! Pour moi, diplômée de l’Académie de Bucarest, en 1990, j’ai commencé immédiatement ma carrière à l’Opéra de cette ville, avec des premiers rôles, des enregistrements, des passages à la télé… En 1992, quand je suis partie à Londres, tout avait changé.

En 2017, vous fêtez vos 25 ans de carrière internationale ; à cette occasion, Warner Classics rassemble, en un coffret de 7 CD, tous les récitals que vous avez réalisés pour cette maison, en studio ou en direct. Quel regard portez-vous sur ces disques ?

Que de chemin parcouru depuis mes débuts au Covent Garden, en 1992, dans Don Giovanni ! J’incarnais Zerlina, et Bryn Terfel était Masetto… Qui aurait dit que, plus tard, nous serions réunis tant de fois en Tosca et Scarpia ? Mimi, la même année et dans le même théâtre, a été un tournant essentiel : cette Bohème m’a non seulement permis de rencontrer Roberto Alagna, qui chantait Rodolfo, mais aussi Georg Solti. Ce dernier m’a alors proposé Violetta dans la fameuse Traviata de 1994, toujours à Londres : ce spectacle a véritablement attiré l’attention internationale sur moi, et j’ai pu trouver une maison de disques. Roberto était en exclusivité chez EMI, et le plus logique aurait été que je signe là aussi. Mais pour Solti, je suis entrée chez Decca, la maison concurrente depuis des décennies : que l’on pense à la rivalité, dans les années 1950-1960, entre Maria Callas et Renata Tebaldi, ou encore Elisabeth Schwarzkopf et Lisa Della Casa ! Pour Roberto et moi, il s’est passé quelque chose d’extraordinaire : comme nous étions proches l’un de l’autre – nous ne sous sommes mariés qu’en 1996, à New York –, leur petite guerre a momentanément cessé, comme par magie, et nos firmes respectives nous ont permis d’enregistrer ensemble. Avec Solti, nous avions plein de projets : Pelléas et Mélisande, mais aussi un très beau programme d’opérettes hongroises et roumaines – un répertoire aussi passionnant que rare… Quel dommage qu’il soit parti si vite ! Après sa disparition, en 1997, j’ai définitivement rejoint Roberto chez EMI – aujourd’hui, Warner Classics. Je dois dire que j’ai eu de la chance, car j’ai connu l’époque bénie où les disques se vendaient encore, et j’ai pu, à chacune de mes prises de rôles, en laisser la trace audio et/ou vidéo, en studio ou en direct. Et contrairement à mon compatriote Sergiu Celibidache, je crois le disque très important pour les artistes : c’est ce qui restera de nous, alors autant livrer le meilleur témoignage possible ! Cela ne me dérange pas de graver un rôle que je n’ai pas encore fait sur scène : je me prépare énormément, et lorsque j’entre dans les studios, je peux ainsi me concentrer sur mon interprétation, sans qu’elle soit encombrée par la routine, les mauvaises habitudes. Aujourd’hui, quand je jette un regard sur toutes ces années, je suis fière du travail accompli, d’autant qu’ayant tout choisi moi-même (œuvres, lieux, dates, partenaires, chefs), j’en suis vraiment la responsable.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 133

On en parle
Comptes rendus
Don Carlos à Paris

Opéra Bastille, 10 octobre

PHOTO © OPÉRA NATIONAL DE PARIS/AGATHE POUPENEY

Ildar Abdrazakov (Philippe II)
Jonas Kaufmann (Don Carlos)
Ludovic Tézier (Rodrigue, marquis de Posa)
Dmitry Belosselskiy (Le Grand Inquisiteur)
Krzysztof Baczyk (Un moine)
Sonya Yoncheva (Élisabeth de Valois)
Elina Garanca (La Princesse Eboli)
Eve-Maud Hubeaux (Thibault)
Silga Tiruma (Une voix d’en haut)
Julien Dran (Le Comte de Lerme)
Hyun-Jong Roh (Un héraut royal)

Philippe Jordan (dm)
Krzysztof Warlikowski (ms)
Malgorzata Szczesniak (dc)
Felice Ross (l)
Denis Guéguin (v)

Vocalement, le compte y est. Somptueux sur le papier, le quintette principal réuni pour cette nouvelle production de Don Carlos (version originale française de 1866-1867, complète à l’exception du ballet) a très largement tenu ses promesses. Cinq voix belles, rondes, fermement projetées et faciles, soutenues par une technique leur permettant une palette de nuances extraordinairement étendue, du pianissimo le plus envoûtant au forte le plus percutant. Ce qui n’est pas un mince exploit, dans un vaisseau aussi immense et à l’acoustique aussi erratique que l’Opéra Bastille !

Comme on pouvait le craindre à la lecture de l’affiche, la pierre d’achoppement est la langue. Lors de cette première, Ludovic Tézier a reçu une spectaculaire ovation, amplement méritée dans la mesure où, sur le plan de la diction, il surclasse tous ses partenaires.

D’abord, on comprend tout ce qu’il dit. Ensuite, il sait comment s’appuyer sur les spécificités du français pour rendre sa ligne de chant encore plus souple et expressive. L’émission retrouvant, pour l’occasion, la hauteur et la lumière d’un vrai baryton lyrique (Posa n’est ni Rigoletto, ni Simon Boccanegra), chacune de ses interventions transporte l’auditeur sur les cimes, jusqu’à un bouleversant « Ah ! Je meurs l’âme joyeuse », au legato envoûtant.

Jonas Kaufmann est également intelligible de bout en bout, ce qui ajoute à l’absolue crédibilité de son portrait de Carlos. On est surtout heureux de retrouver le ténor allemand en bonne forme, après la déception de son récent récital d’opéra français chez Sony Classical (voir O. M. n° 132 p. 81 d’octobre 2017). La voix sonne reposée, sans aucun sombrage artificiel, et l’aigu passe la rampe sans problème, même s’il n’a plus tout à fait le rayonnement irrésistible du Werther de 2010, en ces mêmes lieux.

Le cas d’Ildar Abdrazakov est intéressant. Surveillant davantage sa prononciation que dans Faust, il y a deux ans, le chanteur russe se heurte à un obstacle qu’il n’avait sans doute pas anticipé, en signant son contrat : Philippe II n’est pas Filippo II ! La phonation propre au français modifie le placement de sa voix, privant de résonance le bas du registre. Toute note en dessous du la devient ainsi creuse et sourde, ce qui n’est pas le cas en italien. Pour le reste, Abdrazakov demeure l’un des meilleurs titulaires du rôle aujourd’hui.

Côté féminin, Sonya Yoncheva se fait inégalement comprendre en Élisabeth, mais la puissance de ses aigus, la sensualité de son timbre balaient toutes les réserves, ou presque. Quant à Elina Garanca, elle se révèle, sans surprise, la plus confuse de diction – à se demander si la mezzo lettone acceptera un jour de faire un effort sur ce plan ! Ce qui n’a pas empêché le public, emballé par une vocalité extraordinairement opulente, de lui faire fête.

À l’exception d’un Grand Inquisiteur vociférant et en panne de grave (même s’il est indiqué en option, le mi sur la deuxième syllabe de « Sire ! » est indispensable sur une scène de cette importance), les seconds rôles sont bien distribués, avec une mention pour Julien Dran, séduisant Comte de Lerme, et Eve-Maud Hubeaux, Thibault de luxe, que l’on est impatient de découvrir en Eboli à l’Opéra de Lyon, au printemps 2018.

À la tête de chœurs parfaitement préparés par José Luis Basso, et d’un orchestre une fois encore somptueux, Philippe Jordan apporte une contribution déterminante à la réussite de cette soirée. C’est grâce à lui, à sa manière de diriger chanteurs et instrumentistes comme s’il s’agissait de musique de chambre, que l’on doit l’exceptionnel accomplissement de moments tels que le trio Eboli/Carlos/Posa, l’air de Philippe II, le quatuor de l’acte IV, la grande déploration après la mort du marquis (Abdrazakov, le chœur d’hommes, et plus encore Kaufmann, atteignent ici des vertiges de beauté et d’émotion !) ou le dernier duo entre belle-mère et beau-fils.

Pour autant, le directeur musical de l’Opéra National de Paris ne perd pas de vue le spectaculaire propre au « grand opéra », apportant au tableau de l’autodafé et à l’électrisant finale ce qu’il faut de souffle et de flamme.

Est-il nécessaire de s’attarder sur la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, incapable de renouer avec les géniales fulgurances de son Macbeth à la Monnaie de Bruxelles ? Tout ce que l’on voit ici a déjà été vu ailleurs, sous sa propre signature ou sous d’autres, et les rares touches d’originalité (dames d’honneur transformées en épéistes, Eboli tentée par les plaisirs saphiques…) n’apportent strictement rien à notre connaissance de Don Carlos.

L’action est bien évidemment transposée à notre époque, dans une monarchie qui pourrait être espagnole, avec de superbes robes haute couture pour la reine et un luxueux uniforme d’officier pour le roi. Le dispositif est unique, boîte aux parois lambrissées de bois sombre, dans laquelle viennent régulièrement s’insérer des élements de décor : salle d’escrime pour le deuxième tableau du II, amphithéâtre pour l’autodafé, salon rappelant ceux des premières classes dans les aéroports pour le bureau de Philippe II, cage métallique pour la prison de Carlos…

Les accessoires sont réduits au strict minimum, mais toujours pensés pour faire de l’effet, Warlikowski ayant suffisamment de métier pour ne pas négliger la composante « grand opéra » : canapé recouvert de tissu précieux, sur lequel Carlos, après avoir essayé de se trancher les veines, revit en flash-back, au début du I, sa rencontre avec Élisabeth ; couronne surchargée d’or et de velours ; imposant manteau royal de couleur pourpre et bordé d’hermine…

Inutile, bien sûr, de chercher forêt, bûcherons, bosquets, fontaine, tombeau, cathédrale, et même couvent ! Comme symboles de l’omniprésence de l’Église, il faut se contenter de deux prie-Dieu, d’une petite croix et des frocs des moines, entrevus derrière une grille. Pourquoi pas, après tout ? Mais quand on fait à ce point abstraction de la lettre du livret, il est indispensable d’offrir une contrepartie extrêmement forte sur le plan dramaturgique.

Krzysztof Warlikowski, malheureusement, se contente cette fois du service minimum. Certes, il y a bien une direction d’acteurs, mais, par rapport à ce à quoi le metteur en scène polonais nous a habitués, elle paraît convenue, voire banale.

L’Opéra National de Paris peut sans problème reprendre cette production qui, au moins, a le mérite de ne pas trahir la musique au-delà du tolérable – comme c’était le cas, par exemple, de celle de Damiano Michieletto pour Samson et Dalila, la saison dernière. Elle ne restera simplement pas dans les annales comme la plus mémorable de son auteur, accueilli, comme on pouvait s’y attendre, par une violente bronca aux saluts.

RICHARD MARTET

On en parle
CD
Gaëlle Arquez : Ardente Flamme

Iphigénie en Aulide, Médée, Armide, Le Roi d’Ys, Carmen, La Damnation de Faust, Sapho, Mignon, Cléopâtre, Werther, Clytemnestre
Orchestre National Bordeaux Aquitaine, dir. Paul Daniel

1 CD Deutsche Grammophon 481 6425

Le chant français se porte décidément très bien ! Même si l’on peut regretter qu’aucune grande voix dramatique, type Brunehilde ou Dalila, n’ait émergé depuis de longues années, la percée de Gaëlle Arquez, suivant de peu celles de Sabine Devieilhe et Marianne Crebassa, a quelque chose de réjouissant. Et il faut remercier des multinationales comme Universal Music, Warner Classics & Erato ou Sony Classical d’avoir le courage d’accompagner le mouvement, sur un marché du disque dont on connaît les difficultés.

Gravé en studio, en mai 2017, le premier récital d’airs d’opéra de Gaëlle Arquez est un formidable accomplissement. Parcourant un peu plus d’un siècle de musique vocale française, d’Iphigénie en Aulide de Gluck (1774) à Werther (1892), le programme fait la part belle aux emplois de tragédienne dans lesquels on sait que la jeune mezzo excelle, notamment depuis son impressionnante Armide de Gluck au Staatsoper de Vienne, puis à l’Auditorium de Bordeaux et à la Philharmonie de Paris, à l’automne 2016.

L’air d’Armide à l’acte III (« Ah ! Si la liberté me doit être ravie ») figure d’ailleurs en bonne place dans l’album, après ceux de Clytemnestre dans Iphigénie en Aulide et Néris dans Médée, et compte parmi ses plus grandes réussites. Tout, en effet, prédispose Gaëlle Arquez à la « tragédie lyrique » française du XVIIIe siècle : la noblesse de la projection, la qualité de la diction, la rectitude du phrasé.

Autant d’atouts que l’artiste met ensuite au service de Marguerite dans La Damnation de Faust, Sapho de Gounod, Cléopâtre de Massenet, Carmen et Charlotte dans Werther, tragédiennes elles aussi, chacune à leur manière, ayant en plus besoin d’une séduction dans le timbre dispensée ici à profusion. « D’amour l’ardente flamme » frémit de jeunesse et de sensualité, « Ô ma lyre immortelle » envoûte, « J’ai versé le poison dans cette coupe d’or » émeut, la « Séguedille » enjôle, l’air « des lettres » et celui « des larmes » bouleversent.

Dans ce parcours « tragique », la touchante simplicité de Mignon (« Connais-tu le pays ») apporte une respiration d’autant plus bienvenue que Gaëlle Arquez y fait preuve d’un charme et d’une sensibilité qui vont droit au cœur. Quant à la cantate Clytemnestre d’André Wormser (1851-1926), qui valut à son auteur le prix de Rome en 1875, enregistrée ici en première mondiale, elle boucle en apothéose un parcours d’une cohérence exemplaire.

Oserons-nous un (léger) bémol ? Quelle que soit l’intensité de son tempérament, Gaëlle Arquez n’a ni l’ampleur vocale, ni la violence dans l’accent, exigées par Margared du Roi d’Ys (« Lorsque je t’ai vu soudain reparaître »). Lalo connaissait certes très bien son Gluck et son Cherubini, mais l’influence de Wagner est ici prégnante, celle d’Ortrud dans Lohengrin, en particulier, rôle hors de portée pour la mezzo française.

De bout en bout, Paul Daniel et l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine sont des partenaires à la hauteur de l’enjeu. La précision et la souplesse de la direction, la volupté des sonorités dans Gounod, Massenet ou Wormser, procurent des frissons de plaisir chez l’auditeur, à l’instar de soli instrumentaux (basson, cor -anglais, -saxophone…) d’une qualité extraordinaire.

RICHARD MARTET

On en parle
DVD
Wagner : Lohengrin

Georg Zeppenfeld (Heinrich der Vogler) – Piotr Beczala (Lohengrin) – Anna Netrebko (Elsa von Brabant) – Tomasz Konieczny (Friedrich von Telramund) – Evelyn Herlitzius (Ortrud) – Derek Welton (Der Heerrufer des Königs)
Sächsischer Staatsopernchor Dresden, Staatskapelle Dresden, dir. Christian Thielemann. Mise en scène : Christine Mielitz. Réalisation : Tiziano Mancini (16:9 ; stéréo : PCM ; DTS 5.0)

2 DVD Deutsche Grammophon 00440 073 5319

Le Semperoper de Dresde avait réussi un joli coup, en mai 2016, en réunissant une distribution d’exception pour la reprise de sa vieille production de Lohengrin, signée par Christine Mielitz à l’époque communiste : les débuts d’Anna Netrebko et de Piotr Beczala en Elsa et Lohengrin, mais aussi Evelyn Herlitzius en Ortrud, Tomasz Konieczny en Telramund et Georg Zeppenfeld en Heinrich, le tout sous la direction de Christian Thielemann (voir O. M. n° 119 p. 47 de juillet-août 2016).

La presse allemande avait fait assaut de titres ébahis, Die Welt parlant de «  Lohen-dream » et le Münchner Merkur de « Schwannsinn ». Certains médias y avaient même vu une préfiguration du très attendu Lohengrin de Bayreuth 2018, spéculant sur le fait que Beczala remplacerait peut-être Roberto Alagna, aux côtés de Netrebko, sous la baguette du même Thielemann.

Vanité des pronostics ! On sait aujourd’hui qu’Alagna fera, sauf accident, ses débuts en Lohengrin, l’été prochain, sur la verte Colline, et que Netrebko ne sera plus de la partie, remplacée par Anja Harteros. C’est que, depuis 2016, elle a renoncé au rôle d’Elsa, ce qui donne à ce DVD un parfum d’autant plus particulier qu’il demeurera unique.

Globalement, la prestation de la soprano russo-autrichienne est des plus convaincantes : intonation impeccable, rondeur du timbre, contrôle du vibrato, incarnation passionnée, quoique parfois un peu gauche scéniquement, ce que les gros plans soulignent. C’est donc vraisemblablement le texte, et la langue allemande, qui lui posent problème.

Certes, Anna Netrebko n’a jamais été la reine de l’articulation, mais ici, bien davantage qu’en italien, sa diction est hésitante, avec des consonnes manquant de mordant. On remarque d’ailleurs, plus d’une fois, et notamment dans la scène de la chambre nuptiale – les gros plans, -encore ! –, qu’elle a les yeux rivés sur le prompteur plutôt que sur son partenaire.

Piotr Beczala, en revanche, gagne beaucoup au DVD. Si, dans la salle, la voix pouvait sembler sous-dimensionnée à l’acte I, ce handicap est corrigé par les micros. Reste le meilleur : le timbre séduisant, les phrasés suaves, les riches couleurs, les nuances raffinées, surtout dans « Das süsse Lied… » et « In -fernem Land ».

Georg Zeppenfeld confirme son Heinrich de référence, entre articulation de chanteur de lied et puissance tranquille, tandis que Tomasz Konieczny « fait le job » en Telramund : la voix est correcte, sans être exceptionnelle, et l’acteur convaincant. Reste Evelyn Herlitzius, dont on connaît l’Ortrud de feu : le timbre est parfois strident, la comédienne surjoue par moments, mais sa maîtrise du rôle est confondante.

Dans la fosse, Christian Thielemann démontre le chef wagnérien de référence qu’il est devenu – servi, il est vrai, par une superbe Staatskapelle de Dresde, qui fait bien mieux que jouer dans son arbre généalogique.

Créée en 1983, la mise en scène semblera forcément traditionnelle à l’aune des canons actuels. Mais, tout en évitant le naturalisme pur, elle ne manque pas de panache, avec ses décors grandioses et ses uniformes amalgamant différentes époques. Le lyricophile n’en attendra pas de regard neuf sur l’œuvre, ni même des prodiges de direction d’acteurs, mais n’est-ce pas, avant tout, pour sa distribution que l’on se précipitera sur ce Lohengrin ?

NICOLAS BLANMONT