opéra Numéro 140
JUIN 2018

Entretien, actus, brèves

© IGNACIO BARRIOS

Entretien

Numéro 140

Christophe Rousset

© IGNACIO BARRIOS

Le 14 juin, au Théâtre des Champs-Élysées, le chef et claveciniste français sera au pupitre de l’ensemble Les Talens Lyriques, qu’il a fondé en 1991, pour l’un des événements du bicentenaire de la naissance de Gounod : la résurrection de la toute première version de Faust, créée au Théâtre-Lyrique, le 19 mars 1859, avec des dialogues parlés à la place des récitatifs chantés et des pages supprimées ensuite par le compositeur. Coproduit et piloté par le Palazzetto Bru Zane, avec Benjamin Bernheim et Véronique Gens en tête d’affiche, ce concert marquera, pour ce spécialiste de musique dite « baroque », une nouvelle incursion dans un XIXe siècle qu’il a commencé à fréquenter il y a dix ans et qui lui plaît énormément.

Qu’avez-vous pensé quand Alexandre Dratwicki, le directeur scientifique du Palazzetto Bru Zane, vous a demandé de diriger Faust dans sa version originale de 1859 ?

Je n’ai pas hésité à accepter ; après mes premières incursions dans ce domaine, j’ai estimé que ça valait le coup de relever le défi. La première fois que je me suis aventuré hors de mes clous, c’était à la Monnaie de Bruxelles pour Médée de Cherubini, en 2008. L’expérience me captivait et, en même temps, je l’appréhendais, mais je me suis rendu compte rapidement que c’était un ouvrage plus impressionnant à écouter qu’à diriger. De même, l’Uthal de Méhul donné à l’Opéra Royal de Versailles, en 2015, une partition certes très complexe, mais dont un chef peut surmonter sans crainte les difficultés. Il y a eu aussi le troisième volet de Tragédiennes, la série de récitals discographiques de Véronique Gens chez Virgin Classics/Erato, dans lequel nous avons poussé jusqu’à Verdi, avec Don Carlos.

Ce répertoire vous sort de ce que vous faites dans Rameau, par exemple. Quelles sont ses exigences ?

En plus des qualités musicales, il demande de l’énergie et des bras. Dans l’histoire de la musique, les transitions se font tout naturellement. Gounod se réfère beaucoup à Johann Sebastian Bach, et ce dès l’Ouverture de Faust, dans laquelle il trouve le moyen de glisser une fugue.

Faust est, avec Carmen, l’opéra français le plus joué dans le monde. Est-ce un ouvrage dont vous étiez familier ?

Absolument pas ; je dois même avouer que je ne l’avais jamais vu ! J’arrive donc totalement vierge, si je puis dire, ce qui me convient parfaitement. Je viens de faire Le nozze di Figaro à Liège (1) ; je n’ai pas dirigé en fonction d’une tradition quelconque mais de ce que j’ai pu apprendre, en considérant la partition de Mozart comme une inconnue et en la prenant telle quelle, en me souciant de ce qu’elle me raconte sans penser à ce que d’autres ont pu en faire avant moi. J’aurai la même démarche avec Faust.

Votre répertoire commence, en gros, à Monteverdi. À vos débuts, vous étiez-vous donné des limites à ne pas franchir ?

Bien sûr. Je suis claveciniste dans l’âme et le clavecin est mort à la fin du XVIIIe siècle. Au moment de Médée, je me suis d’abord dit que cette musique n’était pas pour moi. Mais Médée a été créée en 1797, elle appartient encore au XVIIIe – même si, esthétiquement, elle ouvre toutes grandes les portes du XIXe. Parallèlement aux représentations, on m’avait demandé un concert au programme duquel figurait la Symphonie n° 3 « Héroïque » de Beethoven. Je me suis découvert une âme de romantique que j’ignorais et j’ai rencontré un répertoire qui me plaisait. À Liège, récemment, j’ai continué mon parcours beethovénien avec la Symphonie n° 4.

Tous les chefs qui viennent du baroque semblent avoir envie de ces avancées musicales dans le temps…

Cela s’explique facilement : plus la musique avance, plus il y a de matière à pétrir, et plus c’est gratifiant pour celui qui dirige !

Pour ce Faust de 1859, avez-vous trouvé le matériel nécessaire et fiable ?

Oui, les sources sont à notre disposition. Le Palazzetto Bru Zane s’est chargé des problèmes éditoriaux. Il semble même qu’on ait encore découvert récemment quelques fragments… Ce qui est intéressant, c’est la façon dont on perçoit une œuvre. Dans le cas de Faust, on a toujours souligné son côté très sombre. Or, dans la version princeps de 1859, on est plus proche du genre de l’« opéra-comique », avec ses dialogues parlés et ses mélodrames. Les choses paraissent y fonctionner de façon plus légère et les contrastes avec le drame sont plus évidents, un peu comme dans le « dramma giocoso » de Don Giovanni, où un personnage bouffe comme Leporello se situe à l’opposé de la présence psychédélique du Commandeur.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 140

On en parle
Comptes rendus
Lohengrin à Bruxelles

La Monnaie, 22 avril

PHOTO :

Gabor Bretz, Eric Cutler et Ingela Brimberg.
© LA MONNAIE/BAUS

Gabor Bretz (Heinrich der Vogler)
Eric Cutler (Lohengrin)
Ingela Brimberg (Elsa von Brabant)
Andrew Foster-Williams (Friedrich von Telramund)
Elena Pankratova (Ortrud)
Werner Van Mechelen (Der Heerrufer des Königs)

Alain Altinoglu (dm)
Olivier Py (ms)
Pierre-André Weitz (dc)
Bertrand Killy (l)

Comme beaucoup de metteurs en scène, Olivier Py est prolixe en explications préalables à ses réalisations. En sus d’un texte dans le programme de salle, il a cette fois décidé, avant le lever de rideau, de donner au public, micro en main, quelques clés de lecture de sa nouvelle production de Lohengrin. En quelques mots : Wagner raconte, avec près d’un siècle d’avance, l’avènement du Troisième Reich et son échec, son sixième opus lyrique devenant dès lors « un opéra non pas nationaliste, mais sur le nationalisme ».

Ce préambule était-il nécessaire ? Sans doute pas, d’autant que ce que l’on voit, comme souvent, ne correspond que par intermittence au propos liminaire. Mieux vaut donc, pour le critique, analyser le spectacle tel qu’il est, c’est-à-dire du « bon » Olivier Py, cohérent à l’intérieur d’un parti pris que l’on peut discuter, et surtout constamment habité par le sens du spectacle.

D’une grande beauté, le décor de Pierre-André Weitz situe l’action dans ce qu’Olivier Py appelle l’« Allemagne année zéro », à savoir les ruines de Berlin, en 1945. Comme toujours, ou presque, avec cet indestructible tandem, tout se joue (costumes compris) dans la gamme noir-blanc-gris, avec une tournette au centre du plateau dévoilant successivement, dès le Prélude, les deux principaux éléments du dispositif : une façade d’immeuble en briques grises aux vitres cassées, et une salle de théâtre aux loges sévèrement endommagées.

L’intrigue de Lohengrin n’a rien de gai, mais Wagner termine quand même sur une lueur d’espoir, avec l’avènement du jeune duc de Brabant. Fidèle à son parti pris de départ, Olivier Py refuse cet espoir. Le héros offre certes, à la fin, un nouveau prince au peuple, mais c’est un enfant mort : le frère d’Elsa, tout vêtu de blanc, qu’Ortrud avait assassiné au premier acte et dont elle avait dissimulé le cadavre.

L’image est évidemment en contradiction avec le message wagnérien, mais on se laisse convaincre par sa puissance et sa cohérence en regard de tout ce qui a précédé : un Lohengrin monsieur Tout-le-monde, que le rêve d’Elsa propulse au rang de héros et que le « Roi » utilise pour sa propagande nationaliste (extraordinaire moment, au II, où l’on voit les deux hommes poser sous l’œil du photographe, le « Chevalier » arborant, sur son complet-veston, une armure et des ailes en carton) ; Ortrud et Telramund en serviteurs de l’idéologie nazie, décidés à empêcher l’avènement d’un monde nouveau et prêts à s’enfuir, valise à la main, vers un refuge dans les Alpes bavaroises, projetées sur un écran descendu des cintres ; une Elsa privée de robe de mariée par les bombardements, arborant un simple voile sans doute récupéré dans les décombres…

On s’irrite, bien sûr, des tics récurrents du metteur en scène : personnages écrivant à la craie des fragments de poèmes, beau gosse torse nu, venant faire de la gymnastique au sol pendant le prélude du III… Mais comment ne pas admirer le finale du II, quand la tournette s’ouvre pour dévoiler une vue panoramique en noir et blanc de la ville en ruine, devant laquelle s’avancent les chœurs au grand complet ? Olivier Py est décidément l’un des rares hommes de théâtre actuels que les exigences du « grand opéra » spectaculaire n’effraient pas. Grâces lui en soient rendues !

Des deux distributions en alternance, nous avons entendu la première, dominée par la formidable Ortrud d’Elena Pankratova, grand soprano dramatique à l’aigu puissant, au médium sonore et au grave fermement projeté. Ingela Brimberg séduit également, mais sa voix sonne un peu lourde pour Elsa. On admire son aisance quand il s’agit de passer au-dessus du chœur et de l’orchestre, mais on ne perçoit pas suffisamment la pureté et la lumière intérieure du personnage.

Côté masculin, Andrew Foster-Williams n’a ni la couleur (trop claire), ni l’endurance pour Telramund. Ayant tout donné dans le duo avec Ortrud, il termine difficilement le II. Gabor Bretz et Werner Van Mechelen n’appellent aucun reproche majeur en Roi et en Héraut, Eric Cutler triomphant des écueils du rôle-titre sans vraiment le marquer de son empreinte. Bien, voire très bien, chanté, son Lohengrin manque de charisme, sur le double plan vocal et scénique.

Le triomphateur est incontestablement Alain Altinoglu, déchaîné à la tête d’un Orchestre Symphonique de la Monnaie que, depuis sa nomination au poste de directeur musical, il a porté à un niveau encore inespéré, il y a deux ans. Dès le Prélude, chargé de sensualité et de mystère, l’auditeur sait qu’il va être, de bout en bout, transporté sur les cimes. Tout y est : la violence, la passion, la tendresse, l’élévation spirituelle. Trois ans après ses débuts à Bayreuth, précisément dans Lohengrin, le chef français s’affirme décidément comme un wagnérien d’exception.

RICHARD MARTET

On en parle
CD
Lucile Richardot : Perpetual Night

Ayres and Songs
Johnson – Lawes – Coprario – Ramsey – Lanier – Banister – Webb – Hilton – Hart – Blow – Purcell – Jackson
Ensemble Correspondances, dir. Sébastien Daucé

1 CD Harmonia Mundi HMM 902269

Divine surprise que cet audacieux Perpetual Night, porté conjointement par la magnétique Lucile Richardot et le non moins talentueux Sébastien Daucé, chef fondateur de l’ensemble Correspondances. Rares sont, en effet, les disques thématiques qui montrent une telle exigence dans le choix des œuvres, une telle hauteur de vue dans l’agencement, une telle perspicacité interprétative.

Pour donner corps à cette exploration en règle de l’art vocal anglais sur plusieurs décennies du XVIIe siècle, Richardot et Daucé se sont plongés avec passion dans les recueils disponibles de l’éditeur londonien de l’époque, John Playford, ainsi que dans les riches archives des bibliothèques de Londres et d’Oxford. En contrepoint, leurs recherches sur ce vaste pan rappellent l’impact indéniable des artistes et auteurs du Grand Siècle français sur la vie musicale de l’époque en Angleterre. Car, au-delà des particularismes esthétiques des deux nations, il est intéressant d’observer à quel point l’art de jouer, de déclamer et de mettre en musique a évolué corrélativement.

D’une part, il n’est pas vain de mettre en perspective airs de cour et « songs », ballets de cour et « masks ». D’autre part, entre les célèbres Dowland et Purcell, une pléiade de compositeurs plus confidentiels (Banister, Coprario, Hart, Jackson, Lanier, Ramsey, Webb) ont ciselé de prodigieuses miniatures vocales et contribué à faire évoluer les codes établis. L’apparition du récitatif anglais, l’avènement des grands airs issus du « mask » (Care-charming sleep de Johnson), ou encore de simples scènes à la dramaturgie resserrée (Rise, princely shepherd de Hilton) montrent ainsi un goût certain pour l’expérimentation.

Habituée à aborder des répertoires variés, la voix ductile et singulière de Lucile Richardot s’empare de ces pages, à la fois très caractérisées et intimistes, avec conviction. Au fil d’un programme empreint d’une subtile mélancolie, les évocations tantôt symbolisées, tantôt incarnées convoquent tour à tour des figures mythiques, telles que Circé, Morphée ou Orphée. Dans ce dédale parfois onirique sondant les affects liés à l’amour, à la détresse ou au souvenir, le contralto pénétrant de la cantatrice française infiltre avec acuité les émotions les plus ténues.

Par ailleurs, il faut entendre avec quelle désinvolture Lucile Richardot discipline sa ligne vocale sur les mélismes les plus sophistiqués : tour à tour droite, vibrante, volontairement décolorée, pleine et capiteuse, cette dernière se déroule toujours de manière captivante. Il faut aussi souligner l’exceptionnelle diction de l’artiste. Dans sa bouche, les mots prennent sens et imposent une magie dont seul, jusqu’à présent, le grand Alfred Deller semblait détenir le secret.

Enfin, l’écrin instrumental constitue un appui de tout premier ordre, y compris lors des pièces faisant intervenir plusieurs voix. Par ses inflexions amples, délicates et parfois arachnéennes, l’ensemble Correspondances étaie sans relâche le discours de Lucile Richardot et se hisse au niveau d’un accompagnateur éminent. Saluons donc le travail accompli par Sébastien Daucé et ses musiciens sur cet enregistrement en tous points admirable.

CYRIL MAZIN

On en parle
DVD
Verdi : Otello

Jonas Kaufmann (Otello) – Marco Vratogna (Iago) – Frédéric Antoun (Cassio) – Thomas Atkins (Roderigo) – In Sung Sim (Lodovico) – Simon Shibambu (Montano) – Maria Agresta (Desdemona) – Kai Rüütel (Emilia) Royal Opera Chorus, Orchestra of the Royal Opera House, dir. Antonio Pappano. Mise en scène : Keith Warner. Réalisation : Jonathan Haswell (16:9 ; stéréo : LPCM ; DTS 5.1)

2 DVD Sony Classical 88985491959 & 1 Blu-ray 88985491969

Filmé au Covent Garden de Londres, le 28 juin 2017, ce DVD confirme, pour l’essentiel, les impressions que cette nouvelle production d’Otello nous avait laissées dans la salle (voir O. M. n° 131 p. 55 de septembre) : mise en scène fonctionnelle, mais dépourvue d’intérêt, de Keith Warner ; orchestre et chœurs somptueux, sous la baguette d’un Antonio Pappano à son meilleur dans les deux derniers actes ; comprimari en place, avec une mention pour l’éblouissant Cassio de Frédéric Antoun ; Iago efficace, mais trivial, de Marco Vratogna, incapable d’échapper à une composition de traître de mélodrame on ne peut plus banale (ricanements et détimbrages compris !).

Vue et entendue depuis l’amphithéâtre du Royal Opera House, nous avions admiré sans réserve la Desdemona de Maria Agresta. Son chant n’appelle toujours aucun reproche, mais les gros plans desservent la comédienne, soulignant son manque de jeunesse et, surtout, son déficit de charisme.

Jonas Kaufmann, en revanche, est encore plus éblouissant ici. D’abord, il chante remarquablement : timbre à la couleur naturellement barytonnante, sans aucun assombrissement artificiel ; grave émis avec un naturel parfait ; aigu lumineux et puissant ; sens inné du clair-obscur, qui fait merveille dans les monologues à mi-voix. Ensuite, la composition fascine, les plans rapprochés permettant de mieux comprendre une incarnation qui, vue de loin, nous avait laissé perplexe pendant la première moitié de la représentation.

Pour le ténor allemand, dans cette mise en scène du moins, qui l’habille en Roméo au premier acte, Otello est un homme jeune et séduisant, dont aucun brou de noix ne vient colorer le visage. Comme égaré dans son rôle de chef militaire, il manque cruellement de confiance en lui (« Abbasso le spade ! » accuse un réel déficit d’autorité), y compris dans ses rapports avec sa femme (on attend, a priori, davantage d’ardeur et de flamme dans le duo « Già nella notte densa »).

La fin du II, et tout ce qui suit, révèle le nœud du problème : Otello souffre d’hallucinations, qui le détachent du monde qui l’entoure. Isolé dans un univers mental peuplé de visions et de fantasmes, il devient le protagoniste des films qu’il se fait dans sa tête. Du coup, on comprend pourquoi les mensonges de Iago fonctionnent aussi bien. Connaissant son maître mieux que personne, l’enseigne exploite ses failles, à commencer par son incapacité à percevoir la réalité.

Dans cette perspective, le III et le IV prennent la forme d’une course à l’abîme, Otello s’enfonçant de plus en plus dans ses hallucinations qui, successivement, le conduisent à insulter Desdemona, puis à la tuer. Le meurtre n’a plus rien de conscient, ce qui confère au personnage un surcroît d’émotion et de vulnérabilité. Impossible d’oublier le regard de Jonas Kaufmann dans les dernières minutes de l’opéra, exorbité et fixé sur un au-delà dont personne, à part lui, ne peut deviner la teneur !

Cette composition à la fois magistrale et puissamment originale justifie, à elle seule, l’acquisition du DVD. Et puis, quel pied de nez à tous ceux qui, après l’avoir encensé (souvent de manière excessive), n’ont pas de mots assez durs pour dénigrer le ténor allemand ! Non, Jonas Kaufmann n’est pas fini, loin de là. Il a encore beaucoup à apporter aux spectateurs du monde entier et cet Otello en apporte la démonstration éclatante.

Rendez-vous, maintenant, à Munich, le 23 novembre prochain, pour les retrouvailles de Jonas Kaufmann avec Otello, dans une nouvelle production. Il sera intéressant de voir la manière dont sa conception du rôle a évolué.

RICHARD MARTET