opéra Numéro 132
Octobre 2016

Entretien, actus, brèves

© DARIO ACOSTA

Entretien

Numéro 132

Ildar Abdrazakov

© SERGEY MISENKO

À partir du 10 octobre, la basse russe est l’une des principales têtes d’affiche de l’événement lyrique de cette rentrée 2017 : la nouvelle production de Don Carlos à l’Opéra Bastille, en langue originale française, sous la baguette de Philippe Jordan et dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski. Bien connu à l’Opéra National de Paris depuis ses apparitions dans Luisa Miller, Faust, Il barbiere di Siviglia et Carmen, Ildar Abdrazakov y reviendra en juin-juillet 2018, pour son premier Boris Godounov.

Plus que les grandes basses russes du passé, votre parcours et votre répertoire évoquent ceux de Samuel Ramey. Est-ce une simple coïncidence, ou le chanteur américain a-t-il été un modèle pour vous ?

Je lui dois un des moments décisifs de ma vie, où j’ai pensé : « Waouh ! C’est ça, l’opéra ! » Je suis né à Oufa, dans l’Oural. Mon frère Askar, qui a six ans de plus que moi, menait déjà une carrière sur toutes les scènes d’Europe, quand il m’a apporté une vidéo d’Attila à la Scala de Milan, sous la direction de Riccardo Muti, avec Samuel Ramey. J’ai eu un choc en la regardant… Il fallait que j’interprète ce rôle un jour ! Je suis donc parti à la chasse aux enregistrements de Samuel Ramey – CD, vinyles, et cassettes que j’écoutais dans ma voiture. J’essayais de chanter comme lui, quoique sans chercher à l’imiter. Et je me disais que, si je le rencontrais un jour, je pourrais lui faire part de mon admiration. Quelques années plus tard, quand j’ai commencé à travailler avec Riccardo Muti, j’ai croisé Samuel Ramey. J’étais tellement impressionné que j’en suis resté sans voix, et n’ai rien pu articuler d’autre, dans mon anglais alors inexistant, que : « Vous êtes fantastique ! » Je l’ai retrouvé, en février 2010, au Metropolitan Opera de New York, dans une production d’Attila, toujours avec le maestro Muti : j’incarnais le rôle-titre, et lui, Leone. J’ai gardé en mémoire chaque jour de répétition, et chacune des représentations dans ses moindres détails ! Samuel Ramey est l’une des plus grandes basses de tous les temps. Comment ne pas suivre son exemple ?

Votre art du chant est très italien…

Mon professeur à Oufa insistait toujours sur le legato. À l’époque, ma voix n’était pas grande : l’heure n’était pas encore venue d’incarner le Prince Igor ou Boris Godounov. Elle m’a donc incité à cultiver le style italien. C’est pourquoi j’ai débuté avec Rossini, Bellini, et le jeune Verdi. Puis j’ai rencontré Ernesto Palacio, qui est à présent directeur artistique du « ROF » de Pesaro. Il venait de mettre un terme à sa carrière de ténor, et de monter son agence. Il m’a pris sous son aile. C’est lui qui m’a conseillé de me concentrer sur Mozart et Rossini, plutôt que de me précipiter sur Verdi – ainsi, j’aurais l’opportunité d’être invité dans des premiers rôles, au lieu d’attendre d’être engagé comme doublure. Et ma voix a eu le temps de se développer. Mais j’adore chanter Mozart et Rossini. Et je continue !

Qu’est-ce qui est le plus difficile chez Rossini ?

La colorature, surtout pour les voix graves. Car notre émission s’appuie davantage sur la poitrine. Il faut beaucoup travailler, surtout après avoir chanté Verdi. Mais les muscles ont une mémoire extraordinaire. Au bout d’une semaine, dix jours de répétitions, les réflexes reviennent.

Vous allez interpréter Assur dans Semiramide au Met, en février-mars 2018…

Oui, mais après une série de représentations des Nozze di Figaro ! C’est une manière de préparer mon instrument, de le remettre dans la bonne position. Mozart offre la possibilité de chanter piano, même dans des salles immenses, et de jouer avec la voix.

Riccardo Muti, que vous avez rencontré très jeune, a donné un coup d’accélérateur à votre carrière…

J’avais 27 ans, lorsque j’ai ouvert, pour la première fois, la saison de la Scala sous sa direction. C’était le 7 décembre 2003, dans Moïse et Pharaon de Rossini, mis en scène par Luca Ronconi. J’incarnais Moïse, et Erwin Schrott, Pharaon. Muti traversait alors une période difficile, mais il m’a fait confiance : « Tu es comme un fils pour moi. Nous allons travailler. Ne t’inquiète pas. Je sais que l’enjeu est de taille : la critique sera là au grand complet, et le public risque d’être hostile. Reste calme, libère ton esprit, et chante ! » Cela a été une expérience merveilleuse.

Aviez-vous auditionné pour lui ?

C’est en janvier 2001 que j’ai débuté à la Scala, en Rodolfo dans La sonnambula. J’étais affiché en seconde distribution, aux côtés de Stefania Bonfadelli et Mario Zeffiri, mais je me souviens très bien de la première, qui réunissait Natalie Dessay, Juan Diego Florez et Michele Pertusi. Le directeur artistique m’a demandé d’auditionner pour Muti : j’ai chanté l’air de Banco dans Macbeth. Quelques heures plus tard, j’ai reçu un appel pour m’annoncer que le maestro m’avait apprécié et qu’il me proposait un contrat. Par la suite, nous avons fait beaucoup de productions et de concerts ensemble, dont un Requiem de Verdi, enregistré sur le vif à Chicago, en janvier 2009, qui a été récompensé par deux Grammy Awards !

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Actus / brèves

DVD , Comptes rendus , CD - Numéro 132

On en parle
DVD
Verdi : La traviata

Olga Peretyatko (Violetta Valéry) – Christina Daletska (Flora Bervoix) – Deniz Uzun (Annina) – Atalla Ayan (Alfredo Germont) – Simone Piazzola (Giorgio Germont) – Emiliano Gonzalez Toro (Gastone de Letorières) – Tom Fox (Barone Douphol) – Konstantin Wolff (Marchese d’Obigny) – Walter Fink (Dottore Grenvil)

Balthasar-Neumann-Ensemble & Chor, dir. Pablo Heras-Casado. Mise en scène : Rolando Villazon. Réalisation : Nele Münchmeyer (16:9 ; stéréo : PCM ; DTS 5.1)

1 DVD Cmajor 733708

« Une production parfaite où tout concorde » : même si, forcément, le regard rapproché des caméras modifie les perspectives, cette Traviata du Festival de Pentecôte 2015, à Baden-Baden, reste conforme à nos souvenirs (voir O. M. n° 108 p. 44 de juillet-août).

Libre variation autour de l’univers du cirque, faisant interagir paillettes, fantaisies et vertiges morbides, entre rêve et réalité, le projet de Rolando Villazon se laisse réexaminer sans révéler de faille. Certes, l’acte II, plus difficile à extirper d’un certain réalisme terre à terre, fonctionne moins bien. Mais, globalement, la pertinence de cette lecture inattendue continue à s’imposer.

Dans l’absolu, il s’agit toujours du placage d’un argument ne respectant que d’assez loin le texte du livret mais, par rapport à beaucoup d’expériences de « Regietheater », la cohérence reste conservée. Et même si, parfois, dans le contexte impitoyable d’une captation filmée, l’essoufflement guette, il y a toujours une très belle image pour venir relancer l’intérêt.

Le dédoublement entre Violetta et une acrobate trapéziste permet, en particulier, quelques superbes envolées poétiques. Villazon n’est peut-être pas un grand professionnel de la mise en scène, mais la sensibilité qu’il sait partager n’est certainement pas à dédaigner.

Jolie distribution aussi, la Violetta d’Olga Peretyatko, un peu miniaturisée par la vaste salle de Baden-Baden, gagnant beaucoup à être vue de près. Pas tout à fait l’envergure du rôle, et souvent une tendance à chanter un rien trop bas, mais le personnage tient la route. Alfredo juvénile, bien chantant, d’Atalla Ayan, et Germont en superbe voix, lui aussi assez jeune d’allure (là, c’est moins vraisemblable), de Simone Piazzola.

Seconds rôles soigneusement choisis et belle direction d’orchestre de Pablo Heras-Casado, bien que la prise de son atténue un peu les particularités du Balthasar-Neumann-Ensemble.

Même dans un environnement vidéo très concurrentiel, cette Traviata ne fera double emploi avec aucune autre.

LAURENT BARTHEL

On en parle
Comptes rendus
La clemenza di Tito à Salzbourg

Felsenreitschule, 17 août

PHOTO : Russell Thomas et Marianne Crebassa.
© SALZBURGER FESTSPIELE/RUTH WALZ

Russell Thomas (Tito Vespasiano)
Golda Schultz (Vitellia)
Christina Gansch (Servilia)
Marianne Crebassa (Sesto)
Jeanine De Bique (Annio)
Willard White (Publio)

Teodor Currentzis (dm)
Peter Sellars (ms)
George Tsypin (d)
Robby Duiveman (c)
James F. Ingalls (l)

En réunissant, pour diriger et pour mettre en scène son spectacle d’ouverture, deux enfants terribles de l’opéra, Markus Hinterhäuser, directeur artistique du Festival depuis octobre 2016, affirme avec éclat la continuité du « Nouveau Salzbourg ».

Peter Sellars, présent ici dès 1992, n’a rien perdu de son impétueuse jeunesse, exposant un parti radical dans un long essai, intitulé, de façon aussi provocante qu’explicite, « Mozart et Mandela ». Opéra ultime, La -clemenza di Tito témoignerait de l’engagement résolu du compositeur dans les tourmentes de l’époque : franc-maçon, humanitaire, plaidant vigoureusement pour l’avènement des Lumières.

Tito, souverain noir, est donc confronté à la vague des migrants, dont il a sorti Sesto et Servilia. Pour résoudre ses conflits personnels, le premier rejoint un groupe terroriste : il abattra son bienfaiteur en scène, d’un coup de pistolet, à la fin du I – le II voyant la longue agonie de Tito sur son lit d’hôpital jusqu’à son suicide, en scène aussi, par arrachement de ses appareils de soin…

Sur le papier, ceci peut inquiéter. À tort ! Car l’homme de théâtre impose d’emblée sa vigoureuse présence : plateau du Manège des rochers (Felsenreitschule) pour une fois entièrement vide, exposant les galeries où personne ne viendra, mais splendidement mises en valeur par les lumières de James F. Ingalls. Et bientôt, surgissant périodiquement du sol, les quelques beaux éléments sculptés abstraits, transparents ou éclairés de l’intérieur, d’un George Tsypin à son meilleur.

Vêtu à l’orientale, le chœur connote l’actualité contemporaine, dont les attentats en Espagne, au même moment, rappellent la dramatique urgence : complot des terroristes, armés de ceintures d’explosifs, veillée de bougies, après l’attentat dont Tito a été victime… Beaucoup plus discutable en soi, mais d’un effet incontestable, l’introduction dans la partition de quatre pages complètes de la Messe en ut mineur KV 427 : Kyrie, Laudamus te, Qui tollis et Benedictus. Mais aussi l’Adagio et fugue en ut mineur KV 546 – « Un djihad tout personnel » de Mozart, écrit Sellars ! –, et enfin la Musique funèbre maçonnique KV 477, après le chœur terminal.

Allongeant la durée d’ensemble (mais le Terzetto n° 18 est supprimé, et les récitatifs largement coupés ou modifiés), l’œuvre prend une dimension grandiose – même si le II, avec un Tito condamné à tout chanter sur son lit médicalisé, marque une certaine baisse de tension. On aurait donc dû parler plutôt d’une adaptation, cautionnée par un chef pourtant sourcilleux en matière d’authenticité.

Avec les très remarquables instrumentistes et choristes de MusicAeterna, et son interprétation musclée autant que précise, la première Clemenza de Teodor Currentzis est de toute beauté, et permet de trancher sans équivoque sur les appréciations divergentes de ses précédents Mozart. Avec une réserve pourtant sur les tempi soudain très lents, distendus même, des deux grands airs de Sesto.

Le plateau est justement mené par Marianne Crebassa qui, après sa percée ici en Irene dans Tamerlano (2012), trouve un emploi à sa mesure pour sa prise de rôle, tant pour la chaleur et l’homogénéité du timbre que pour la haute qualité du phrasé. Son interprétation est d’une intensité bouleversante de bout en bout : la salle lui fait de longues ovations.

Golda Schultz, Sophie inattendue et séduisante dans Der Rosenkavalier (2015), ne parvient pas à cacher qu’il lui manque tous les graves pour rendre justice à Vitellia, surtout dans le périlleux « Non più di fiori ». Originaire de Trinité-et-Tobago, Jeanine De Bique offre un ravissant Annio, un peu mince pourtant, comme la Servilia de Christina Gansch. Russell Thomas, tout à fait en situation en Tito, affiche un bel aigu lumineux. Lui aussi parfait dans l’emploi, Willard White donne vocalement un Publio nettement plus ordinaire.

À l’opposé de celle de Karl-Ernst et Ursel Herrmann, dans la ligne de celle de Martin Kusej, au même endroit, discutable sur plusieurs points, mais toujours fascinante, cette production qui fait date, donnée à guichets fermés pour ses sept représentations, sera reprise au Nationale Opera d’Amsterdam et au Deutsche Oper de Berlin.

FRANÇOIS LEHEL

On en parle
CD
Ravel : L’Heure espagnole

Gaëlle Arquez (Concepcion) – Mathias Vidal (Torquemada) – Alexandre Duhamel (Ramiro) – Lionel Lhote (Don Inigo Gomez) – Julien Behr (Gonzalve)

Münchner Rundfunkorchester, dir. Asher Fisch

1 CD BR-Klassik 900317

Combien d’opéras peuvent-ils se targuer de ravir les auditeurs en moins de cinquante minutes ? À coup sûr, L’Heure espagnole fait partie de ceux-ci.

Un ouvrage français dont la drôlerie et les sous-entendus font mouche à tout coup, dont la musique envoûte et pétille. Lorsqu’il est, comme c’est le cas de ce concert capté au Prinzregententheater de Munich, en avril 2016, chanté par des interprètes dont la musicalité et l’élocution sont impeccables, qui connaissent toutes les subtilités de la langue et restituent au livret de Franc-Nohain son sel et sa saveur, et à Ravel son esprit et son impertinence, comment résister ?

Cette fine équipe, qui colle parfaitement aux caractères des protagonistes, est aux quatre cinquièmes française, mais on peut annexer sans complexe Lionel Lhote, baryton belge à la voix ample et chaleureuse, qui campe un Don Inigo plastronnant et fat. Lui aussi baryton talentueux, Alexandre Duhamel est un muletier Ramiro tout d’une pièce, cédant spontanément aux charmes d’une belle.

Deux ténors, Mathias Vidal, Torquemada, mari trompé au timbre percutant, plus retors qu’il n’y paraît, et Julien Behr, Gonzalve, plus léger, poète prétentieux au chant gracieux. L’ensorceleuse Concepcion, c’est Gaëlle Arquez, qui n’a aucun mal à traîner les cœurs derrière elle, un modèle d’assurance musicale, d’homogénéité vocale et d’intelligence théâtrale.

Cinq complices pour un chef-d’œuvre : le plaisir est assuré. Seul bémol au tableau : la direction d’Asher Fisch, un peu trop musclée (ce que confirme la rhapsodie España de Chabrier, donnée en complément), là où on eût aimé davantage d’humour et de poésie. Ce qui n’enlève rien à l’attrait d’un enregistrement qui prouve que le chant hexagonal se porte au mieux.

En 1965, Lorin Maazel mettait la barre très haut, avec l’Orchestre National de la RTF et un solide quintette : Jane Berbié, Jean Giraudeau, Gabriel Bacquier, José van Dam et Michel Sénéchal (Deutsche Grammophon). Si le Münchner Rundfunkorchester est moins étincelant que son rival, il a sous sa coupe un plateau de haut vol. Aucune hésitation pour lui accorder la préférence.

MICHEL PAROUTY