opéra Numéro 112
Décembre 2015

Entretien, actus, brèves

© GILLES COHEN

Entretien

Numéro 112

Yann Beuron

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Tito, dans La clemenza di Tito, au Teatro Real de Madrid (2012). © PATRICE NIN

Exceptionnel Licinius dans La Vestale de Spontini, il y a quelques semaines, à Bruxelles, le ténor français s’apprête à ajouter un nouveau rôle à son répertoire : Fridolin XXIV dans Le Roi Carotte d’Offenbach, à l’affiche de l’Opéra de Lyon, à partir du 12 décembre. Suivront notamment, en mai-juin 2016, ses débuts à la Scala de Milan, en Gonzalve dans L’Heure espagnole de Ravel, avant la sortie d’Uthal de Méhul, première mondiale discographique dans la collection « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane, attendue début 2017, à l’occasion du bicentenaire de la mort du compositeur. Fuyant depuis plus de vingt ans le vedettariat et la surexposition médiatique, il n’en demeure pas moins l’un des plus talentueux ténors de sa génération.

Fridolin XXIV, dans Le Roi Carotte d’Offenbach, n’est pas un personnage très sympathique…

Vous trouvez ? Il n’est pas antipathique pour autant. C’est quelqu’un de frivole, je crois qu’il est mentionné, dans le livret de Victorien Sardou, comme « paresseux, léger, libertin » ; il va recevoir une leçon de vie et atteindre sa maturité à travers une gigantesque farce. Vocalement, le rôle n’est pas facile, et les dialogues sont longs et fournis. Cela dit, jouer un personnage réellement antipathique ne m’aurait pas gêné, c’est le genre d’emploi qui vous oblige à penser différemment. Dans Au monde de Philippe Boesmans, que j’ai créé à la Monnaie de Bruxelles et repris à l’Opéra-Comique, je n’étais pas particulièrement « gentil », mais ce type plutôt vicelard et intéressé m’offrait l’occasion d’une composition passionnante.

Pensez-vous qu’il soit utile d’actualiser des ouvrages comme ceux d’Offenbach ?

Je n’ai pas eu connaissance du texte original de Victorien Sardou, je n’ai travaillé que sur l’adaptation qu’en a faite Agathe Mélinand. Nous jouons la version révisée en trois actes par Offenbach lui-même, dans l’édition critique de Jean-Christophe Keck. L’histoire est complètement farfelue, c’est une suite de tableaux plus fantaisistes les uns que les autres ; en même temps, on y trouve des choses très actuelles, et ce sera à nous de les défendre. Je pense que tout a été fait pour coller avec la mise en scène.

Après Orphée aux Enfers, La Belle Hélène et La Grande-Duchesse de Gérolstein, vous retrouvez Laurent Pelly…

Nous avons fait ensemble ces trois Offenbach, mais aussi Le Roi malgré lui de Chabrier, L’Heure espagnole de Ravel et Platée de Rameau. Lorsqu’on m’a contacté pour Le Roi Carotte, j’ai été enchanté ! Laurent est quelqu’un d’hyper exigeant, qui ne laisse rien au hasard. En amont de toutes ses productions, il réalise un travail énorme. Une grande partie du succès de ses mises en scène vient de là. Il oblige ses interprètes à s’investir dans les situations les plus improbables, à y croire vraiment, et je suis à fond dans cette exigence.

D’Orphée à Fridolin XXIV, on a l’impression que vos personnages offenbachiens sont de plus en plus comiques…

Sans doute. L’essentiel, c’est que je me sente en adéquation avec eux. On m’a proposé le rôle-titre de Barbe-Bleue, mais c’était au moment des représentations d’Alceste de Gluck, au Palais Garnier, les vocalités étaient trop différentes, et puis musicalement, je n’ai pas été réellement séduit. Aujourd’hui, il est évident que je n’accepterais plus Pâris. Quant à Orphée aux Enfers, si je le reprenais, je choisirais de me frotter à Aristée, le méchant. Orphée est trop fade !

Lors d’une future reprise des Contes d’Hoffmann, prévue à l’Opéra Bastille, vous incarnerez les quatre « valets » : Andrès, Cochenille, Frantz et Pitichinaccio. Pourquoi ce choix ?

Parce qu’il arrive des moments où l’on a envie de surprendre… Ce sont des rôles qui ont été confiés à des interprètes très différents, on a même pu y entendre Bourvil ! Un ténor lyrique peut y apporter quelque chose, en explorer d’autres facettes. Le projet faisait d’autant plus sens pour moi que ces représentations marqueront les débuts de Jonas Kaufmann en Hoffmann.

Est-ce difficile de faire rire en musique ?

Oui, très ! Si l’on y parvient, en général, c’est parce qu’on a mis dans ses intentions une certaine finesse. Il faut rester chic et sobre, être toujours élégant. Felicity Lott est exemplaire dans ce registre ; elle devait faire partie de la distribution du Roi Carotte, mais des soucis personnels l’en ont empêchée. C’est dommage, elle aurait été une formidable sorcière Coloquinte.

Vous revendiquez fermement l’éclectisme de votre répertoire…

Je suis un ténor lyrique n’ayant aucune envie de se spécialiser et de vendre la même sauce au public pendant vingt ans. Je chante Monteverdi et Boesmans, c’est une grande chance. J’ai envie de donner à tous le meilleur de moi-même.

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Propos recueillis par MICHEL PAROUTY

Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 112

On en parle
Comptes rendus
Moses und Aron à l’Opéra Bastille

Thomas Johannes Mayer (Moses)

John Graham-Hall (Aron)
Julie Davies (Mädchen)
Nicky Spence (Jüngling)
Chae Wook Lim (Mann)
Michael Pflumm (Nackter Jüngling)
Christopher Purves (Ephraimit)
Ralf Lukas (Priester)
Catherine Wyn-Rogers (Kranke)

Philippe Jordan (dm)
Romeo Castellucci (msdcl)
Cindy Van Acker (ch)

Une question se pose, profonde et dérisoire comme une histoire juive : qu’adviendra-t-il de la vivante incarnation du Veau d’or que ses dresseurs font tourner en rond sur le plateau de l’Opéra Bastille ? Les choristes se partageront-ils cet intermittent du spectacle à l’occasion d’un méchoui lyrique, réservant les meilleurs morceaux à Stéphane Lissner, à Philippe Jordan et à Romeo Castellucci ? La viande d’une bête qui aura entendu autant de musique dodécaphonique sera-t-elle aussi tendre que celle de ses semblables rassasiées de Mozart ? On ne s’appesantirait pas sur ce ruminant superflu si sa présence – fût-elle au second degré – ne donnait la clef de l’histoire, à savoir que le metteur en scène d’un ouvrage dont le sujet est l’imposture des images n’a rien d’autre à offrir.

Encore faut-il un peu de patience, car presque tout le premier acte, passé le monologue de Moïse, est aussi distinct qu’un combat d’anges dans les nuages : des mots blancs défilent sur un écran blanc. L’action du livret reste donc invisible. Mais on se souviendra de ce qui a été ajouté : le polissage d’un missile nucléaire ou d’un engin pour puiser du pétrole.

Au second acte, les choristes apparaissent enfin, vêtus de blanc. Puis, à l’instar d’Aaron, ils se souillent, ou se baignent dans une tranchée de mélasse noire et visqueuse. Un anti-baptême chrétien, peut-être. Le retour de Moïse est souligné par l’apparition alentour des cimes du Sinaï (?), dont les neiges éternelles sont trouées de plaques de roches noires, noires comme les Tables de la Loi que le prophète jettera à terre. Enfin, les toiles peintes se décrochent pour recouvrir les pics et les creux d’une autre chaîne montagneuse. C’est superbe, comme l’ultime phrase des violons, en dents de scie, qui accompagne le pathétique « Ô verbe, verbe qui me manque » de Moïse.

On aura compris : le blanc symbolise la pure abstraction (la pensée de Moïse) ; le noir l’écriture, l’image, la traduction-trahison d’Aaron, voire les dérives du sionisme. C’est court ; quant à la direction d’acteurs, elle ne se soucie pas de mettre en relief les tensions entre les personnages ni de suivre les didascalies. On ne voit ni ne comprend goutte au premier acte, et si cela s’éclaircit au second, on y relève d’impayables naïvetés. Ainsi les Vierges nues « aussi dévêtues que le permet l’usage des théâtres mais pas plus qu’il n’est nécessaire » (Schoenberg) se livrent-elles aux couteaux des prêtres (noirs) en peignoir de bain (blanc).

Ceux qui ont assisté aux représentations du Palais Garnier, en 1973, en ont oublié les images au profit de la musique, dont Georg Solti peaufinait les détails. À l’Opéra Bastille, l’intensité du bruit de fond est fatale à presque tous les passages chambristes, dont ne surnage que l’écume. Et, comme dans toutes les salles trop grandes, les fortissimos plafonnent. On s’en accommoderait mieux si l’ouvrage était mû par une puissante force musico-dramatique.

Certes, on ne résiste pas, surtout dans le second acte, à des moments de grâce d’une impalpable magie ou d’une puissance stupéfiante : l’inquiétude des Anciens, certains épisodes de la « Danse du Veau d’or », les sacrifices, le désespoir de Moïse. Mais le rapport harmonique entre l’orchestre et les voix reste souvent purement abstrait. Dans les joutes entre les deux frères, l’intérêt des paroles l’emporte sur la valeur musicale de l’opposition entre les mélopées atonales d’un ténor hyper lyrique et la grisaille du parlé-chanté (Sprechgesang) de son interlocuteur.

Quel ennui, par moments, qu’on est loin des merveilles ininterrompues d’Erwartung ! Moses und Aron vaut par la haute visée du livret, par la signature illustre de son auteur, par un début et une fin pathétiques – mais, à titre personnel, pour avoir étudié et défendu la partition bec et ongles (Un Art de la fugue lyrique, programme de l’Opéra de Paris, 1973), qu’il me soit permis de récuser le titre de chef-d’œuvre qu’on lui accole par commodité. Schoenberg en a offert de plus irrécusables à notre admiration et l’on peut se demander si l’inachèvement ne résulte pas d’une prise de conscience de l’impasse dans laquelle sa vision idéale l’avait entraîné.

Aussi, donner chair à ce rêve inabouti exige-t-il des artistes de haut vol : la personnalité vif-argent d’Aaron est servie par le timbre clair et vibrant du ténor John Graham-Hall, qui se joue des intervalles d’une ligne vocale périlleuse ; et Moïse, le patriarche tourmenté, est confié à Thomas Johannes Mayer, imposant baryton capable, mieux qu’un acteur, de s’approprier les intonations et les rythmes prescrits du Sprechgesang.

Les autres protagonistes, tous impeccables, n’ont que quelques phrases à chanter – seule la Malade (Catherine Wyn-Rogers) se détache un peu. Les choristes sont davantage sollicités, et la chaleur des applaudissements qui saluent leur performance en donne la mesure.

L’orchestre a fort à faire, lui aussi, toujours dans le détail, sans défaillances. Philippe Jordan, au pupitre, réussit à garder la tête froide ; précis sans sécheresse, il veille à tout, avec le privilège enviable de se pencher si près sur l’œuvre qu’il en entend battre le cœur.

GÉRARD CONDÉ

On en parle
CD
Orchestre National de France

ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE

80 ans de concerts inédits

Poulenc – Mahler – Berg – Ravel – Berio

Irma Kolassi, Victoria de los Angeles, Denise Duval (sopranos) – Marilyn Horne, Cathy Berberian (mezzo-sopranos) – Pierre Bernac, Dietrich Fischer-Dieskau (barytons)

8 CD Radio France/Ina FRF 020-27

DIAMANT

Les menaces qui ont pesé sur les orchestres de Radio France sont-elles définitivement écartées ? Quoi qu’il en soit, ce coffret vient à point rappeler le rôle capital que joua, dans l’histoire de l’institution et dans celle de la musique tout court, l’Orchestre National de France, créé en 1934 et destiné d’abord à diffuser ses concerts sur les ondes. Garant d’une tradition, mais ajoutant à son rôle celui de créateur, comme le rappelle l’épais livret signé de notre collègue et ami Christian Wasselin. Ouvertures (Raymond ou le Secret de la reine d’Ambroise Thomas, éblouissante de jeunesse sous la baguette inattendue de Leonard Bernstein), symphonies (Riccardo Muti et une pétulante 39e de Haydn), concertos (Christian Ferras et Eugen Jochum dans Tchaïkovski, Isaac Stern et Eugene Ormandy dans Brahms, Martha Argerich et Claudio Abbado réunis pour un 3e de Prokofiev… non, vous ne rêvez pas !) tiennent leurs promesses. Peu de chant, mais des moments difficilement oubliables. En 1957, Carl Schuricht accompagne ainsi, dans les Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler, un Dietrich Fischer-Dieskau révélant une urgence dramatique dont il ne faisait pas toujours preuve au disque. L’intensité expressive et le charme de Victoria de los Angeles dans les Deux Chants hébraïques de Ravel, avec Paul Kletzki au pupitre (1955), la pertinence du duo Irma Kolassi/Jascha Horenstein dans les Altenberg-Lieder de Berg (1953) : des instants envoûtants, tout comme la Shéhérazade ­ravélienne, illuminée par le timbre ensorcelant de Marilyn Horne et la direction éblouissante de Bernstein (1975). Les créations ? La Dame de Monte-Carlo de Poulenc (1961), sept minutes poignantes grâce à Denise Duval et Georges Prêtre ; et Calmo de Luciano Berio (première française, en 1976), par Cathy Berberian, muse et magicienne, sous la direction du compositeur. Le 24 avril 1944, Salle Gaveau, Pierre Bernac offre les Chansons villageoises de Poulenc, sous la baguette de Roger Désormière. À la fois véhémente et distinguée (mais sans doute trop articulée pour le goût actuel), leur interprétation fit sensation dans une France qui souffrait encore. L’un des joyaux d’un album indispensable.

MICHEL PAROUTY

On en parle
DVD
La donna del lago

Rossini

La donna del lago

Juan Diego Florez (Giacomo V/Uberto) – Oren Gradus (Douglas d’Angus) – John Osborn (Rodrigo di Dhu) – Joyce DiDonato (Elena) – Daniela Barcellona (Malcolm Groeme) – Olga Makarina (Albina) The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus, dir. Michele Mariotti. Mise en scène : Paul Curran. Réalisation : Gary Halvorson (16:9 ; stéréo : PCM 2.0 ; Dolby Digital 5.1)

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Un nécessaire retour en arrière, tout d’abord, pour évoquer la production de la Scala, en 1992, seule disponible jusque-là en DVD (Opus Arte), réunissant ce qu’il y avait alors de mieux dans le domaine de l’interprétation rossinienne.

Sous le contrôle rigoureux de Riccardo Muti, replaçant idéalement La donna del lago entre les derniers feux du XVIIIe siècle et les premiers frémissements romantiques, June Anderson, Martine Dupuy, Rockwell Blake, Chris Merritt et Giorgio Surian formaient une distribution quasi idéale, par-delà de menues réserves.

La mise en scène était due au cinéaste allemand Werner Herzog, dans un décor de sombres ravins et de grottes, qu’égayaient à peine les couleurs sourdes des costumes. En revoyant aujourd’hui ce DVD, comment ne pas être frappé à la fois par l’éclat des voix et par les images bien statiques qui les accompagnent ?

Avec la production de Paul Curran, filmée au Met, le 14 mars 2015, l’atmosphère change du tout au tout. Le grand air, le ciel et les bruyères des Highlands apportent à l’intrigue une respiration nouvelle. Certes, tout n’est pas parfait dans cette approche qui, du typique (les kilts portés avec plus ou moins de bonheur par les protagonistes), bascule parfois dans le ridicule (les druides faux hippies de la fin du premier acte). Mais il y a de la vie, de l’action, et la variété des cadrages, ainsi que la multiplicité des mouvements de caméra, corrigent l’impression négative que le spectacle pouvait laisser dans la salle (voir O. M. n° 105 p. 41 d’avril 2015).

Cette vie se retrouve à l’orchestre, très intelligemment dirigé par Michele Mariotti, avec un carcan nettement moins sévère que celui imposé par Riccardo Muti. En vingt-trois ans, les voix ont également changé, et c’est une nouvelle génération de spécialistes rossiniens que l’on retrouve à New York. Rayonnant et se jouant de toutes les difficultés du rôle, Juan Diego Florez impose un Giacomo souverain, fier d’allure dans son costume de cuir sombre et tellement satisfait de ses justes succès qu’on lui en voudrait presque, ici ou là, de quelques excès de narcissisme. Avec une énergie encore plus manifeste et une technique tout aussi époustouflante, John Osborn est l’autre très grand ténor de la soirée.

Au rôle travesti de Malcolm, Daniela Barcellona apporte une rare crédibilité physique, ainsi qu’une belle assurance dans le registre grave et la vocalisation martiale. Elle est loin, pourtant, de faire oublier la virtuosité sans faille et la noblesse de ton de Martine Dupuy. Quant à la basse Oren Gradus, c’est le seul élément très quelconque au sein de cette équipe de prestige, qui trouve en Joyce DiDonato sa reine absolue.

Mieux que June Anderson, à qui l’on pouvait reprocher une certaine froideur, ainsi qu’une assise nettement insuffisante dans le grave, la mezzo-soprano américaine évolue ici dans un domaine convenant idéalement à sa voix. Affrontant sans difficulté apparente les plus redoutables écueils, son Elena vive, sensuelle et ardente, n’est pas très éloignée de la Fiona qu’interprétait Cyd Charisse dans Brigadoon, film magique de Vincente Minnelli.

Sans sous-estimer les très grands mérites de la production de la Scala, celle du Met, globalement, nous semble supérieure.

PIERRE CADARS