opéra Numéro 116
Avril 2016

Entretien, actus, brèves

© JULIAN HARGREAVES

Entretien

Numéro 116

Jonas Kaufmann

Contraint de renoncer, pour raisons de santé, à la nouvelle production de Manon Lescaut au Met, en février-mars dernier, le ténor allemand reprend progressivement le cours de ses activités. Parmi les temps forts des semaines à venir, Tosca à Vienne, Die Meistersinger von Nürnberg à Munich, et deux concerts à Paris, au Théâtre des Champs-Élysées : les Wesendonck-Lieder, le 19 mai, et Das Lied von der Erde, le 23 juin. Également en ligne de mire, la sortie de trois nouveaux DVD chez Sony Classical, filmés en 2014 et 2015 : An Evening with Puccini, La forza del destino et Cavalleria rusticana/Pagliacci. S’agissant de la plus grande superstar actuelle dans l’univers de l’opéra, faut-il s’étonner d’une actualité aussi riche ? Jonas Kaufmann, dans tous les cas, entend bien ne pas devenir prisonnier du système et, comme il l’explique à Opéra Magazine, est décidé à espacer de plus en plus ses apparitions à la scène dans les prochaines années.

kaufmann munich tosca WILFRIED HÖSL
Mario Cavaradossi à Munich (2010). © Wilfried Hösl WILFRIED HÖSL
Vous incarnez Faust dans une nouvelle production de La Damnation de Faust, à l’Opéra National de Paris (1). Un personnage que vous aviez déjà chanté au Grand Théâtre de Génève, en 2003.

En effet, mais je l’avais d’abord interprété à Bruxelles, un an plus tôt, sous la baguette d’Antonio Pappano, avec Susan Graham et José van Dam. La production de Genève m’a laissé de bons souvenirs. J’aime bien Olivier Py, il est un peu fou mais il a toujours des idées ; la scène de la Crucifixion était étonnante, même si elle a suscité des réactions négatives de la part du public ! Travailler avec Olivier n’est pas forcément facile, mais c’est enrichissant, car il cherche sans cesse, il veut en permanence aller plus loin ; je préfère ça à quelqu’un qui reste sagement sur ses positions et ne fait rien. Cela dit, j’ai vécu des moments pénibles pendant ces représentations genevoises : je suis tombé malade, je souffrais de très violents et douloureux maux de gorge, et le médecin m’a interdit de chanter. J’ai été obligé d’annuler deux soirées et, compte tenu de la difficulté de la mise en scène, trouver rapidement un remplaçant n’a pas été évident pour la direction du Grand Théâtre.

La production parisienne a donné lieu, elle aussi, à des contestations et Alvis Hermanis, le metteur en scène, a été copieusement hué.

La Damnation de Faust est un ouvrage particulier, et il peut poser problème à un metteur en scène. On peut imaginer à son sujet toutes sortes de scénarios, des tas d’histoires différentes. Le concept d’Alvis Hermanis, en soi, est loin d’être inintéressant, avec ce personnage omniprésent directement inspiré de Stephen Hawking, lourdement handicapé, qui est peut-être capable de sauver la planète et de devenir un nouveau Faust. Méphistophélès, lui, croit que l’être humain ne peut s’en sortir qu’en partant sur une autre planète, et Hermanis fait référence au projet Mars One. Tout cela est très intrigant.

Mais si le concept vous paraissait viable, d’où les problèmes sont-ils venus ?

De la marge qu’il peut y avoir entre une idée, même bonne, et sa réalisation, c’est-à-dire ce qu’elle devient une fois portée à la scène ! J’ai l’impression que les spectateurs n’ont pas compris ce qu’on leur montrait. Ils n’ont pas réussi à faire le lien entre ce qu’ils voyaient et ce qu’ils entendaient, peut-être parce que le metteur en scène n’a pas su rendre ses idées claires et ne les a pas menées jusqu’au bout. « D’amour l’ardente flamme » est un air magnifique, son introduction instrumentale, accompagnée par le cor -anglais, dépeint l’immense tristesse de Marguerite ; alors, comment peut-on prendre le risque de montrer quelque chose qui va plonger la salle dans l’hilarité avec ces deux escargots, d’ailleurs supprimés par la suite ? De même, les images vidéo offrent des paysages superbes, on a l’impression de feuilleter un numéro du magazine National Geographic ! Or, si Hermanis était resté fidèle à son propos, il aurait dû montrer une nature détruite par l’homme, des -catastrophes, des choses horribles et vraies, non ? Pourtant, il a du talent ; il a monté Die Soldaten de Zimmermann, au Festival de Salzbourg, avec un très grand succès.

Comment vos partenaires et vous-même avez-vous réagi ?

Avec Sophie Koch et Bryn Terfel, nous nous sommes trouvés face à un vrai problème : nous nous trouvions enfermés dans quelque chose dont nous ne pouvions plus nous échapper. Et c’est dommage, car je maintiens que l’idée était bonne, le spectacle esthétiquement réussi, et pas ennuyeux du tout. Le public est capable d’apprécier des propositions différentes ; pendant ce séjour à Paris, j’ai vu, au Palais Garnier, Le Château de Barbe-Bleue et La Voix humaine montés de manière très moderne. J’ai aussi assisté, au Théâtre des Champs-Élysées, à une Norma un peu « rétro ». Dans les deux cas, les spectateurs n’ont pas bronché. Pour La Damnation de Faust, depuis le début, chaque soirée est mouvementée. Cela dit, j’aime mieux entendre les gens réagir, même si ce n’est pas très agréable, que de les voir demeurer passifs.

Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 116

On en parle
Comptes rendus
Das Liebesverbot à Madrid

Teatro Real, 22 février

Christopher Maltman (Friedrich)
Peter Lodahl (Luzio)
Ilker Arcayürek (Claudio)
David Alegret (Antonio)
David Jerusalem (Angelo)
Manuela Uhl (Isabella)
Maria Miro (Mariana)
Ante Jerkunica (Brighella)
Isaac Galan (Danieli)
Maria Hinojosa (Dorella)
Francisco Vas (Pontio Pilato)

Ivor Bolton (dm)
Kasper Holten (ms)
Steffen Aarfing (dc)
Bruno Poet (l)
Luke Halls (v)

En quittant la représentation de Das Liebesverbot (La Défense d’aimer) au Festival « Castell de Peralada », en 2013, dans une version abrégée et avec un effectif orchestral réduit, nous avouions notre envie de revoir au plus vite le deuxième opéra de Wagner (voir O. M. n° 88 p. 52 d’octobre). Joan Matabosch, actuel directeur artistique du Teatro Real de Madrid, et présent ce soir-là à Peralada, a enfin exaucé nos vœux, trois mois avant Marc Clémeur, qui en assurera la création scénique française à l’Opéra National du Rhin, à partir du 8 mai.

Peu d’œuvres ont été traitées avec autant de mépris par la littérature musicale que Das Liebesverbot, composée en 1835 par un Wagner de 22 ans, et créée sans succès au Stadttheater de Magdebourg, le 29 mars 1836. Que n’a-t-on pas écrit sur cette « imitation » des compositeurs les plus populaires de l’époque (Donizetti, Bellini, Auber, Meyerbeer, Weber…), sur ce livret « indigne » de sa source (Measure for Measure de Shakespeare, comédie aux multiples niveaux de lecture, du plus joyeux au plus tragique) ?

Une chose est sûre, en tout cas : dirigée par Ivor Bolton, à la tête de l’excellent orchestre du Teatro Real, la partition séduit de bout en bout. Quelle science de l’instrumentation, quel sens inné de la mélodie qui fait mouche ! Sans chercher à minimiser les « influences » si critiquées, trop évidentes pour être gommées d’un coup de baguette magique, le chef britannique veille à ne pas les surligner, préférant faire émerger tout ce qui annonce le Wagner des années 1840, celui de Der fliegende Holländer (1843), Tannhäuser (1845) et Lohengrin (1850).

Portant la griffe du compositeur, le livret a indéniablement ses faiblesses. Le jeune Wagner maîtrise mal le difficile mélange des styles propre à la « pièce à sauvetage », chère au public français de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, et à son avatar italien, l’« opera semi seria », deux genres dont relève explicitement Das Liebesverbot. Le comique bascule trop souvent dans la farce triviale (ce que Piotr Kaminski, dans son Mille et Un Opéras chez Fayard, qualifie de « Singspiel de basse extraction allemande ») et le tragique, du coup, peine à s’imposer, même quand la musique atteint des sommets d’inspiration portant la marque du génie.

Coproduit avec le Covent Garden de Londres et le Teatro Colon de Buenos Aires, le spectacle madrilène a l’intelligence de ne passer sous silence aucune de ces « maladresses » ; bien au contraire, il les assume, prenant au pied de la lettre l’intitulé voulu par Wagner : « Grosse Komische Oper in zwei Akten » (« Grand opéra comique en deux actes »).

Le décor unique de Steffen Aarfing est extrêmement habile : la coupe transversale d’un palais stylisé dans des tons blanc cassé, avec de multiples balcons et escaliers, que des projections de pierres de taille, l’accrochage de quelques crucifix et l’irruption d’une cellule monacale sur un tapis roulant suffisent à transformer en couvent, pour la deuxième scène du premier acte.

L’action, située dans la Palerme du XVIe siècle, est transposée à l’époque contemporaine, mais l’omniprésence du carnaval dans le texte autorise les plus folles extravagances dans les costumes, qui vont du centurion romain au carabinier en uniforme, en passant par le guerrier gaulois, le dandy romantique et le magistrat d’opérette (pour Friedrich, le tyran qui, en l’asbence du roi de Sicile, a interdit, sous peine d’arrestation immédiate, toute manifestation d’allégresse ou d’amour dans la ville).

Une dimension « foldingue » que l’on retrouve dans la mise en scène de Kasper Holten : la novice Mariana s’empiffrant de biscuits d’apéritif pour oublier que Friedrich, auquel elle est unie en secret, l’a abandonnée ; Claudio, le libertin condamné à mort, et sa sœur Isabella, décidée à quitter son couvent pour implorer la grâce du tyran, dialoguant par téléphones portables interposés ; sans oublier l’apparition au finale, en lieu et place du roi de Sicile, d’un sosie d’Angela Merkel !

Distribuer Das Liebesverbot relève de la gageure, tant Wagner a multiplié les personnages (aucun des onze n’est vraiment secondaire) et les exigences vocales contradictoires. Mieux vaut jouer, comme l’a fait le Teatro Real, la carte d’une équipe soudée, engagée corps et âme dans sa mission de réhabilitation, qui permet de faire passer au second plan les faiblesses des uns ou des autres.

Dans le rôle central d’Isabella, brouillon des Senta, Elisabeth et Elsa à venir, mâtiné de souvenirs d’Amina dans La sonnambula pour les vocalises, Manuela Uhl tire ainsi son épingle du jeu. La voix est puissante, sûre, au point qu’on finit par oublier le manque de flexibilité de l’émission dans les passages ornés, et des aigus pas toujours très justes. Moins exposée, Mariana, sorte d’Elsa en herbe, trouve en Maria Miro une interprète touchante.

Les deux principaux ténors n’évoluent pas au même niveau. Doté d’un joli timbre et d’une fine musicalité, le jeune Ilker Arcayürek n’a pas la projection nécessaire pour rendre justice à Claudio, grand frère vocal d’Erik dans Der -fliegende Holländer (on le lui pardonne d’autant plus volontiers qu’il remplace Bernard Richter, initialement annoncé).

Peter Lodahl, en revanche, possède le timbre brillant et l’aigu facile indispensables dans Luzio (l’ami de Claudio, qui finira par épouser Isabella), curieux cocktail de Belmonte et Pedrillo dans Die Entführung aus dem Serail, avec des clins d’œil appuyés à George Brown dans La Dame blanche, virtuosité comprise.

Friedrich est sans doute le personnage que Wagner a eu le plus de peine à caractériser. Tantôt « méchant » façon Pizarro dans Fidelio, tantôt bouffon ridicule, il exige un baryton héroïque du type Lysiart dans Euryanthe, anticipant à la fois sur le Hollandais et Wolfram. Avec son très beau timbre et ses remarquables capacités d’expression, Christopher Maltman est incontestablement l’homme de la situation, en particulier dans sa grande et magnifique scène de l’acte II.

Basse bouffe dans le style d’Osmin et de Rocco, Brighella, le lieutenant de Friedrich, est enfin un rôle en or pour Ante Jerkunica qui, grâce à sa voix noire et profonde, réussit à traduire toutes les facettes d’un personnage aussi comique que sinistre.

Jusqu’à présent, les efforts pour réhabiliter Das Liebesverbot étaient demeurés sans lendemain. Avec des reprises prévues à Londres et Buenos Aires, le succès du spectacle -madrilène autorise tous les espoirs. Surtout si l’Opéra National du Rhin, dans quelques semaines, atteint au même degré de réussite avec sa propre nouvelle production… Il faut maintenant que d’autres théâtres accompagnent le mouvement, sans craindre une éventuelle réaction négative du public. Le 22 février, le Teatro Real était plein comme un œuf, et les spectateurs n’ont pas boudé leur plaisir !

RICHARD MARTET

On en parle
CD
Haendel : Arminio

Haendel : Arminio

Max Emanuel Cencic (Arminio) – Layla Claire (Tusnelda) – Petros Magoulas (Segeste) – Juan Sancho (Varo) – Vince Yi (Sigismondo) – Ruxandra Donose (Ramise) – Xavier Sabata (Tullio)

Armonia Atenea, dir. George Petrou

2 CD Decca 478 8764

Cet enregistrement de studio du rare Arminio de Haendel, effectué au Megaron d’Athènes, en septembre 2015, de même que la production du « Festival Haendel » de Karlsruhe qui a suivi (voir notre rubrique « Comptes rendus » dans ce numéro), sont à mettre prioritairement au crédit du contre-ténor austro-croate Max Emanuel Cencic, devenu imprésario indépendant par l’intermédiaire de la société Parnassus Arts Productions, qu’il a cofondée.

Le principe est de préparer, de toutes pièces, un enregistrement et/ou un spectacle, puis de proposer le projet aux acquéreurs intéressés, quasiment clés en main. La société est basée à Vienne, les musiciens et les chanteurs sont tous cooptés par le maître d’œuvre, Decca ne faisant finalement ici que prêter son étiquette.

Pour Arminio (Londres, 1737), le terrain discographique était seulement occupé par la version dirigée par Alan Curtis, chef et musicologue américain récemment disparu (Virgin Classics, 2000). Un travail largement éclipsé par la nouvelle venue, tant les solutions trouvées par le chef grec George Petrou, à la tête d’un ensemble Armonia Atenea particulièrement réactif, et cependant toujours agréable de sonorité, sont systématiquement meilleures.

Tempi plus vifs mais sans appuis brutaux, –continuo bien intégré et dépourvu d’agressivité bavarde, on est immédiatement convaincu. Se dégagent enfin les lignes d’un ouvrage important, injustement mésestimé, impossible à classer désormais parmi les relatifs ratés de la production haendélienne.

Par rapport à la production de Karlsruhe, seuls deux seconds rôles changent. Côté contre-ténors, on gagne ainsi l’excellent Tullio de Xavier Sabata, mais on retrouve malheureusement le Sigismondo problématique de Vince Yi. En studio, la justesse a pu être mieux préservée, mais on sent le chanteur toujours proche de déraper et la maigreur acidulée de son timbre dans l’aigu devient vite crispante. Même pour un rôle de caractère plutôt comique, encore que très virtuose, le handicap est gênant.

En revanche, que des beaux moments chez Max Emanuel Cencic, Layla Claire, Ruxandra Donose et Juan Sancho, la vivacité des tempi n’empêchant jamais une conduite des vocalises d’une souplesse véritablement belcantiste. Point culminant, la fin de l’acte II, avec l’air « Vado a morir », dignement porté par Cencic jusqu’à des paroxysmes d’émotion !

Malgré Vince Yi, un enrichissement important de la discographie haendélienne.

LAURENT BARTHEL

On en parle
DVD
Jonas Kaufmann : An Evening with Puccini

Jonas Kaufmann : An Evening with Puccini

Preludio sinfonico, Le villi, Edgar, Manon Lescaut, Tosca, Madama Butterfly, La fanciulla del West, Suor Angelica, Turandot

Filarmonica della Scala, dir. Jochen Rieder. Réalisation : Brian Large (16:9 ; stéréo : LPCM 2.0 ; DTS Digital Surround)

1 DVD Sony Classical 88875130249 & 1 Blu-ray 88875130259

Après sa projection dans les salles de cinéma, au cours du mois de mars, le film An Evening with Puccini sort logiquement en DVD et Blu-ray. Un document qui dépasse la simple captation du concert donné par Jonas Kaufmann, le 14 juin 2015, à la Scala de Milan.

Pendant les dix minutes du Preludio sinfonico (1882) qui ouvre le programme, le ténor vedette raconte en effet la vie de Giacomo Puccini en voix « off », en allemand (sous-titrage disponible en français), de cette très agréable voix parlée qu’on lui connaît. De précieuses images d’archives alternent avec des gros plans sur les instrumentistes et le chef, transformant cette longue introduction orchestrale en un documentaire que l’on regarde avec plaisir.

La captation du concert suit ensuite son cours normal, dans l’ordre chronologique de création des œuvres, en respectant strictement l’alternance entre airs et extraits symphoniques. Barbu et grisonnant, le sourire toujours aussi spontané et sincère, au moment des saluts, Jonas Kaufmann interprète ainsi Le villi, Edgar, Manon Lescaut (« Donna non vidi mai » et « Guardate, pazzo son »), Tosca (« E lucevan le stelle »), La fanciulla del West (« Or son sei mesi ») et Turandot (« Nessun dorma »).

Par rapport au CD Nessun dorma : The Puccini Album – gravé en studio, en septembre 2014 et paru chez Sony Classical, à la rentrée 2015 – dans lequel figuraient toutes ces pages, à l’exception du « Lamento » de Tosca, le résultat est tout aussi enthousiasmant, aussi bien sur le plan vocal que dramatique (voir O. M. n° 109 p. 80 de septembre 2015). Surtout que nos réserves, qui portaient à l’époque sur l’air de Rinuccio dans Gianni Schicchi et la présence de Kristine Opolais pour les duos de Manon Lescaut et La Bohème, n’ont plus lieu d’être.

Jochen Rieder, c’est certain, n’est pas Antonio Pappano et cela s’entend dans les morceaux purement instrumentaux, comme dans la manière d’accompagner les airs. Mais il remplit honnêtement sa tâche, et l’orchestre de la Scala est d’une qualité équivalente à celui de l’Accademia Santa Cecilia de Rome.

Généreux en bis, Jonas Kaufmann revient à Tosca et La fanciulla del West (« Recondita armonia » et « Ch’ella mi creda », cette fois), avec la surprise de l’enjôleur Non ti scordar di me d’Ernesto De Curtis et du plus rare Ombra di nube de Licinio Refice, page magnifique gravée pour Decca dans l’album Verismo Arias (voir O. M. n° 55 p. 78 d’octobre 2010).

Et comme le public en redemande, le ténor reprend, malgré la fatigue qui pointe, « Nessun dorma », en se trompant dans les paroles ! Riant de lui-même, il réussit à revenir sur les rails et conclut sur un si aigu dont l’éclat soulève le délire dans la salle.

Au bilan, ce DVD, qui ne fait absolument pas double emploi avec le CD l’ayant précédé, livre une image particulièrement sympathique d’un artiste décidément irrésistible.

RICHARD MARTET