opéra Numéro 118
Juin 2016

Entretien, actus, brèves

© DARIO ACOSTA

Entretien

Numéro 118

Elza van den Heever

van den heever EvdH Headshot Dario Acosta Photography
© DARIO ACOSTA

Après avoir triomphé dans Don Carlo à l’Opéra National de Bordeaux, en septembre dernier, la soprano franco-sud-africaine, désormais lancée dans une grande carrière internationale, retrouve Elisabetta à l’Opéra National du Rhin, à partir du 17 juin, dans une nouvelle production de Robert Carsen. Un rôle qui lui va comme un gant, à l’instar d’une autre célèbre Elisabetta, celle de Maria Stuarda, où elle vient à nouveau de rallier tous les suffrages au Metropolitan Opera de New York.

Quand nous nous étions rencontrés une première fois pour Opéra Magazine, il y a cinq ans (1), vous vous apprêtiez à aborder Leonora dans Il trovatore, à Bordeaux, avant de faire vos débuts à l’Opéra National de Paris, en Fiordiligi dans Cosi fan tutte. Vous me disiez alors que Mozart était le compositeur que vous aviez le plus interprété et que vous espériez le chanter « dans l’idéal » jusqu’à votre retraite, tandis que Verdi était en passe de devenir l’autre pilier de votre répertoire… Cela est-il toujours vrai aujourd’hui ?

C’est amusant, parce que j’ai l’impression que ces deux compositeurs se font moins présents, surtout Mozart que je n’ai pas chanté du tout, cette saison. Et pourtant, il me semble toujours très important de le garder à mon répertoire comme un gage de santé vocale, car sa musique demande une discipline technique, une beauté sonore et une flexibilité qui rendent idéal, par exemple, de pouvoir glisser un Don Giovanni entre une série de Norma et de Lohengrin. Pour le moment, je ne renonce à aucun de mes quatre rôles mozartiens – Donna Anna, Elettra dans Idomeneo, Vitellia dans La clemenza di Tito, Fiordiligi – et je suis ravie de retrouver Elettra au Metropolitan Opera de New York, en mars 2017. J’adorerais maintenant ajouter à ma liste la Comtesse Almaviva dans Le nozze di Figaro !

J’ai lu que vous ne vouliez pas aborder Donna Elvira. Est-ce le personnage qui ne vous intéresse pas ? Ou craignez-vous ces accès d’hilarité du public à chacune de ses réapparitions, dont se plaignait Felicity Lott ?

Oh, pas du tout. Je n’ai aucune difficulté à incarner des personnages qui peuvent paraître un peu ridicules… C’est un risque très fréquent à l’opéra ! Le problème est purement vocal : je n’arrive pas à venir à bout de « Mi tradi », et notamment des longues vocalises de la fin. Beaucoup considèrent Donna Anna comme un rôle bien plus difficile, mais pas moi ! C’est sans doute une question de tessiture : ces vocalises sont constamment sur le passage, cela me serait beaucoup plus aisé un peu plus haut…

Vous dites chanter moins Verdi. Vous avez pourtant commencé cette saison avec Elisabetta dans une nouvelle production de Don Carlo, à Bordeaux, et vous allez la finir avec ce même rôle dans une autre nouvelle production, à l’Opéra National du Rhin…

Et j’en suis heureuse, car Elisabetta, que j’ai abordée très tôt dans ma carrière, m’est particulièrement chère. Certes, je regrette qu’à Bordeaux, comme à Strasbourg et Mulhouse d’ailleurs, il s’agisse de la version italienne de 1884, dite « de Milan », donc sans l’acte de Fontainebleau. Or, ce grand tableau d’introduction au drame me semble fondamental pour traduire toute la complexité de cette jeune princesse, qui nous est d’abord montrée pleine de joie et amoureuse ; on comprend mieux sa frustration d’épouse et de reine, si on l’a vue si rayonnante auparavant… Cela dit, mes passages préférés se trouvent au dernier acte : « Tu che le vanità », suivi du sublime duo d’adieu avec Carlo – sans oublier l’ultime aigu fortissimo où l’on peut tout donner, vraiment jouissif si on a bien géré l’énergie jusque-là. À l’Opéra National du Rhin, j’attends énormément du travail avec Robert Carsen : c’est un metteur en scène dont j’ai toujours beaucoup aimé les spectacles, mais avec qui je n’ai encore jamais collaboré. Il n’y aura pas de Verdi au programme de ma prochaine saison, excepté mes débuts en Elvira dans Ernani, en janvier 2017, pour deux concerts à Francfort. Et pourtant, j’aimerais le chanter le plus possible : refaire plus souvent Otello et Il trovatore, par exemple, ou reprendre des rôles rares, comme Giselda (I Lombardi) et Hélène (Les Vêpres -siciliennes). En revanche, du moins pour le moment, je ne m’imagine pas dans Un ballo in maschera, ni dans La forza del destino d’ailleurs, dont la tessiture est un peu grave pour moi… Ce que je préfère dans Verdi, c’est exploiter sa veine post-belcantiste.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD - Numéro 118

On en parle
Comptes rendus
Mitridate à Bruxelles

La Monnaie, 10 mai

PHOTO © BERND UHLIG

Michael Spyres (Mitridate)
Lenneke Ruiten (Aspasia)
Myrto Papatanasiu (Sifare)
David Hansen (Farnace)
Simona Saturova (Ismene)
Sergey Romanovsky (Marzio)
Yves Saelens (Arbate)

Christophe Rousset (dm)
Jean-Philippe Clarac, Olivier Deloeuil (msc)
Rick Martin (dl)
Jean-Baptiste Beïs (v)

Le destin fait parfois bien les choses. La Monnaie avait, à l’origine, prévu une reprise du Mitridate mis en scène par Robert Carsen en 2007, qui ne nous avait pas complètement emballés (voir O. M. n° 24 p. 46 de décembre). C’était compter sans les retards pris dans les travaux de rénovation du bâtiment historique, qui ont contraint Peter de Caluwe, directeur général du théâtre, à se replier sur une structure transitoire en forme de chapiteau de luxe (le Palais de la Monnaie, à Tour & Taxis) et à passer commande d’une nouvelle production adaptée au lieu (voir O. M. n° 117 pp. 24-29 de mai 2016).

Un dépliant, distribué à l’entrée du Palais, annonce la couleur : le spectateur va se trouver plongé en plein XXIe siècle, au cœur d’un sommet de crise organisé à Bruxelles entre l’Union romaine et le royaume du Pont, dont le souverain rebelle entend bien transformer les règles de fonctionnement, au risque de la rupture et de l’exclusion. Le dispositif unique que l’on découvre en s’asseyant, est en accord : une salle de conférence décorée des drapeaux de l’Union, dans des tons neutres (gris et beige), éclairée par de hautes lucarnes, avec des horloges électroniques indiquant le passage du temps (de 15 h à 21 h).

Dès l’Ouverture, quatre grands écrans (deux sur les côtés du plateau, deux en surplomb de la table de conférence) diffusent en boucle, tantôt en direct, tantôt en différé, les images du journal télévisé d’une chaîne d’info en continu : annonce de la disparition de Mitridate, bougies et fleurs disposées sur le sol à sa mémoire, devant lesquelles se recueillent Aspasia et Sifare, retour providentiel de celui que l’on croyait mort, avec conférence de presse à la clé…

Le rythme de la représentation suit celui du sommet, alternant séances plénières – le Pont est représenté par Mitridate, Farnace, Sifare et Arbate, l’Union romaine par Marzio, la Grèce par Aspasia, la Parthie par Ismene, l’Allemagne, les Pays-Bas et l’Espagne par des figurants –, réunions bilatérales et apartés, pendant lesquels les conflits personnels se mêlent aux enjeux politiques. Pour ces scènes « intimes », des panneaux blancs ou translucides viennent dissimuler la table de conférence.

On connaît le risque de ce type de « concept » : pour peu que l’un des éléments de l’intrigue refuse de s’y intégrer, il s’effondre comme un château de cartes. Le grand mérite de Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil est de le conduire avec une cohérence implacable, en respectant l’unité de lieu et de temps chère à la tragédie classique, et en mettant en lumière le rôle déterminant de l’image dans notre société (voir la manière dont, au III, les chaînes d’info, délaissant pour un temps la politique, se précipitent sur le drame personnel opposant Mitridate à Sifare et Aspasia).

La fin résume, à elle seule, la force et la pertinence de cette mise en scène, avec un Mitridate contraint à la « mort politique » de l’abdication, sous la pression à la fois des manifestations dans la rue (dont on voit les images) et des autres membres de l’Union, décidés à préserver l’unité à tout prix.

De bout en bout, une direction d’acteurs précise, nerveuse mais pas trop, accompagne la démarche, définissant avec acuité le profil psychologique de chacun des personnages : la révolte d’Aspasia, utilisée comme un pion sur l’échiquier politique ; l’idéalisme de Sifare ; la muflerie et le côté « bad boy » de Farnace ; la manière dont Ismene se jette systématiquement au cœur des conflits, pour tenter de les résoudre… Sans oublier le caractère manipulateur et vaguement mégalo de Mitridate, mettant en scène ses deux « morts » (celle du I, puis celle du III) et se faisant applaudir par le public quand il descend les marches du Palais de la Monnaie, pour rejoindre les autres participants au sommet.

Bien plus motivé par cette production que par celle de Clément Hervieu-Léger, en février dernier, au Théâtre des Champs-Élysées et à l’Opéra de Dijon, Michael Spyres se révèle excellent comédien, en chantant encore mieux qu’à Paris (voir O. M. n° 116 p. 60 d’avril 2016). Du coup, il se confirme le meilleur Mitridate que nous ayons entendu depuis la résurrection de l’ouvrage, en 1970, une coudée au-dessus de Rockwell Blake et du jeune Bruce Ford.

Confirmation également pour Myrto Papatanasiu, toujours un peu malmenée par l’écriture de l’air d’entrée de Sifare, mais aussi sublime qu’au TCE dans « Lungi da te, mio bene », où le temps semble comme suspendu. Son timbre, de surcroît, se marie idéalement avec celui de Lenneke Ruiten, dont l’Aspasia constitue une authentique révélation. Tout y est : la flamme, la précision des vocalises, la beauté du legato, le contrôle du souffle, en particulier dans un « Pallid’ombre » impressionnant d’intensité et d’émotion.

Simona Saturova, Ismene techniquement impeccable et puissamment engagée, ne mérite que des compliments, contrairement à Sergey Romanovsky, Marzio sans souplesse, et à Yves Saelens, Arbate bien fatigué (pourquoi, d’ailleurs, distribuer un ténor dans ce rôle écrit pour un castrat soprano ?).

La grosse faiblesse de la distribution reste néanmoins le Farnace de David Hansen, crédible sur le plan scénique, mais dont les défauts d’émission constituent autant de handicaps : sons tubés et sourds, dans le médium comme dans le grave, aigu mieux projeté, mais souvent aigre ou crié, justesse très incertaine.

Plus souple que dans son intégrale réalisée en 2000 pour Decca, avec Natalie Dessay et Cecilia Bartoli, Christophe Rousset dirige, avec autant de vigueur que de poésie, un Orchestre Symphonique de la Monnaie en bonne forme.

Au bilan, une fort réjouissante soirée et une production que l’on espère revoir dans d’autres théâtres européens.

RICHARD MARTET

On en parle
CD
Gounod : Cinq-Mars

Mathias Vidal (Cinq-Mars) – Tassis Christoyannis (De Thou) – Andrew Foster-Williams (Le Père Joseph) – André Heyboer (Fontrailles) – Jacques-Greg Belobo (Le Roi, Le Chancelier) – Véronique Gens (Marie de Gonzague) – Norma Nahoun (Marion Delorme) – Marie Lenormand (Ninon, Le Berger)

Chor des Bayerischen Rundfunks, Münchner Rundfunkorchester, dir. Ulf Schirmer

2 CD Ediciones Singulares/Palazzetto Bru Zane ES 1024

Les derniers opéras de Gounod ont été systématiquement négligés. Ils sont venus trop tard dans leur siècle, en un temps où les exigences du public et du milieu musical se modifiaient. Et, il faut bien l’avouer, ils n’offrent pas tout à fait les mêmes réussites que Faust, Mireille ou Roméo et Juliette. On aurait tort cependant de minimiser les beautés de Cinq-Mars (Opéra-Comique, 1877), dont l’amateur de répertoire français du XIXe siècle ne connaissait réellement, jusqu’à l’arrivée de cette intégrale en première mondiale, qu’un air, le sublime « Nuit resplendissante ».

Le principal défaut de l’ouvrage est de nature dramatique davantage que musicale. La sanglante tragédie éponyme d’Alfred de Vigny (1826) possédait un fort caractère politique et moral (lutte de pouvoir entre la monarchie absolue et son aristocratie, amère réflexion sur le sens de l’action héroïque), dont le livret de Paul Poirson et Louis Gallet ne retient pas grand-chose. Et, comme l’on ne se refait pas à 59 ans, Gounod s’intéresse prioritairement aux amours du héros et de Marie de Gonzague, qui lui inspirent de belles pages élégiaques. En revanche, quand le sujet exige de la grandeur, on verse dans une emphase assez bruyante.

Tout le mérite de cet enregistrement, réalisé sur le vif, à Munich, le 25 janvier 2015, dans le cadre d’une tournée de concerts faisant également étape, quatre jours plus tard, à Versailles (voir O. M. n° 104 p. 73 de mars), est de transformer ce titre un peu mineur dans la carrière de Gounod en chef-d’œuvre. À l’Opéra Royal, nous avions entendu Charles Castronovo en Cinq-Mars. Souffrant, le chanteur américain avait dû laisser la place à Mathias Vidal au Prinzregententheater, pour un remplacement dont nous ne pouvons que souligner l’exceptionnelle qualité. Mathias Vidal, en effet, est l’idéal ténor d’« opéra-comique » français, au timbre délicieux, à la voix bien projetée, à la diction parfaite et à la caractérisation sans emphase.

On retrouve ces qualités chez Véronique Gens, une fois encore d’une classe incomparable. Il est très intéressant d’écouter avec attention son « Nuit resplendissante », chanté avec simplicité, en laissant s’épanouir naturellement l’irrésistible cantilène. Le style, à la fois brillant et léger, et le format vocal de Tassis Christoyannis, grand habitué des productions du Palazzetto, s’accordent parfaitement avec ceux de Mathias Vidal.

Andrew Foster-Williams incarne un Père Joseph inquiétant et puissant, dont la seule autorité vocale semble vouer ses adversaires à la mort. Excellentes, encore, la mezzo Marie Lenormand en Ninon et, surtout, la soprano Norma Nahoun dans le personnage secondaire de Marion Delorme, qui semble n’être là que pour permettre quelques scènes de genre Louis XIII. Le baryton André Heyboer, enfin, met une saine vigueur à incarner le conspirateur Fontrailles.

Ulf Schirmer a parfaitement intégré – et transmis à l’orchestre et aux chœurs de la Radio bavaroise (Bayerischer Rundfunk) – les exigences stylistiques de Gounod, notamment le caractère joliment moiré de l’orchestration. Les divertissements chorégraphiques de l’acte II, en particulier, sont très soignés.

Parachevant la réussite, la conception du livre-disque est comme toujours admirable, sur le plan du contenu comme de la présentation visuelle.

JACQUES BONNAURE

On en parle
CD
Matthias Goerne : Brahms

Lieder Lieder und Gesänge op. 32 ; Lieder nach Gedichten von Heinrich Heine ; Vier ernste Gesänge op. 121 Christoph Eschenbach (piano)

1 CD Harmonia Mundi HMC 902174

La photographie sur la pochette du disque Harmonia Mundi, gravé en studio, en avril 2013 et décembre 2015, est vraiment peu avenante, voire lugubre. Mais, au moins, elle a le mérite de bien annoncer ce que l’on va trouver dans cet assemblage de mélancoliques inspirations brahmsiennes.

À commencer par les crépusculaires Lieder und Gesänge op. 32, où voix et piano semblent irrésistiblement attirés vers leurs résonances les plus graves, comme par un gouffre de résignation sombre. On sait à quel point Matthias Goerne peut exceller dans ces ambiances-là, en jouant sur la palette infinie des changements de couleur et de grain d’un timbre toujours légèrement voilé, et que Christoph Eschenbach reste l’accompagnateur idéal pour de tels moments d’introspection.

Le miracle est qu’ici, toutes ces recherches ne nuisent jamais à l’avancée du discours, qui garde son tranquille naturel. D’ambiances tamisées en résonances sourdes, la progression de cet opus 32 se construit ainsi jusqu’aux tonalités plus détendues des trois dernières pièces du recueil, où la voix se pare d’inflexions de plus en plus suaves, alors même que le piano s’illumine d’un lyrisme éperdu.

Le miracle se répète encore, par deux fois, dans les premiers lieder de l’opus 85 : l’ineffable balancement de Sommerabend, suivi de miraculeux entrelacs dolcissimo de la main droite et du chant dans Mondenschein… Quels fabuleux moments !

En fin de programme seulement, et comme une issue possible après tant de souffrances contenues, les Vier ernste Gesänge, sereines plages de religiosité où Brahms médite sur sa vie, désormais pour l’essentiel passée, et sur trop d’amis récemment disparus. Là encore, une version de référence (quelles sublimes gradations dans O Tod, wie bitter bist du !), de par l’osmose parfaite atteinte par deux tempéraments artistiques hors du commun.

Après une heure de récital, les derniers accords du piano retournent doucement au silence, l’inépuisable livre d’émotions se referme, et on reste sidéré !

LAURENT BARTHEL