opéra Numéro 123
Décembre 2016

Entretien, actus, brèves

© SIMON PAULY

Entretien

Numéro 123

Joyce DiDonato

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© SIMON PAULY

Le 15 décembre, au Carnegie Hall de New York, la mezzo-soprano américaine achève la première partie de la tournée mondiale de lancement de son nouvel album, intitulé In War & Peace : Harmony Through Music et paru chez Erato. Un récital dont la portée dépasse largement celle d’une succession d’airs empruntés au répertoire baroque, à l’image d’une cantatrice sensible aux échos du monde extérieur et soucieuse d’apporter sérénité et réconfort à ceux qui l’écoutent. En même temps, Joyce DiDonato demeure une formidable chanteuse-actrice, qui n’hésite pas à se confronter aux personnages les plus mythiques et violents de la littérature opératique, telle la Semiramide de Rossini, qu’elle abordera à Munich, le 12 février.

Alors que nous vivons une époque où le monde donne souvent l’impression de marcher sur la tête, votre nouveau récital discographique, intitulé In War & Peace : Harmony Through Music (En guerre et en paix, l’harmonie par la musique), propose la musique comme antidote…

C’est effectivement son ambition. J’avais établi une direction pour mon prochain album, et je travaillais à l’élaboration de son programme chez moi, à Kansas City, quand ont eu lieu les attentats du 13 novembre 2015, à Paris. Je lisais ces musiques, qui devaient constituer une anthologie d’inédits de compositeurs inconnus, comme une sorte d’exercice académique, sans qu’elles ne me parlent. Je ressentais avec tellement de force le poids de cette nouvelle tentative de diviser profondément notre monde qu’il me fallait dire quelque chose avec ce futur disque. Nous avions déjà décidé qu’il s’agirait de répertoire baroque, avec l’ensemble Il Pomo d’Oro. Je me suis donc penchée sur des airs que j’avais toujours voulu enregistrer : « Svegliatevi nel core » et « Cara speme » de Sesto (Giulio Cesare), « Lascia ch’io pianga » d’Almirena (Rinaldo), ou encore « Da tempeste » de Cleopatra (Giulio Cesare), que j’avais envie d’essayer, ne serait-ce que pour m’amuser. En regardant les partitions, la thématique de la guerre et de la paix m’est immédiatement venue à l’esprit, avec ses différentes nuances : le désir de vengeance, le besoin d’être soulagé, la joie à l’issue du conflit. Ne restait plus qu’à entrer en studio !

Certains airs sont-ils des rescapés du projet initial ?

Parmi toutes les pages de compositeurs napolitains que j’avais envisagées, mais pas retenues, certaines ont ressurgi, comme ce morceau de Jommelli, « Par che di giubilo », ou « Prendi quel ferro, o barbaro ! », cette aria ahurissante extraite de l’Andromaca de Leonardo Leo, où la veuve d’Hector met Pyrrhus au défi de tuer son fils. Plus que de faire un choix entre une quarantaine de pistes possibles, j’avais en tête la nécessité de trouver un équilibre entre la guerre et la paix, en racontant une histoire qui les relie. Ma plus grande surprise a été la découverte des pièces de Purcell, qui a beaucoup écrit sur ce thème. Elles sont un véritable baume dans ce programme.

Monteverdi, Purcell, Haendel et Jommelli ont-ils les mêmes exigences vocales ?

Je ne me pose pas la question en ces termes. Durant toute ma carrière, j’ai chanté le répertoire baroque de la même manière que le bel canto plus tardif. Je ne modifie pas ma technique ou mon approche. Je considère simplement les exigences musicales de la partition, du point de vue du style, du texte, et la voix suit. Si le personnage, son histoire et ses motivations m’apparaissent clairement, les couleurs viennent d’elles-mêmes.

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Actus / brèves

Comptes rendus , DVD , CD - Numéro 123

On en parle
Comptes rendus
Falstaff de Salieri à Vienne

Theater an der Wien, 21 octobre

PHOTOS : Robert Gleadow et Christoph Pohl.

© HERWIG PRAMMER

Christoph Pohl (Sir John Falstaff)
Anett Fritsch (Mrs. Ford)
Maxim Mironov (Mr. Ford)
Arttu Kataja (Mr. Slender)
Alex Penda (Mrs. Slender)
Robert Gleadow (Bardolf) Mirella Hagen (Betty)

René Jacobs (dm)
Torsten Fischer (msl)
Herbert Schäfer, Vasilis Triantafilopoulos (dc)
Ralf Sternberg (l)

Le Falstaff composé par Salieri, près d’un siècle avant le chant du cygne de Verdi – et fatalement relégué dans l’ombre de ce dernier –, mérite-t-il de figurer dans la catégorie des chefs-d’œuvre, sinon tout à fait oubliés, du moins trop longtemps négligés ? Ou accède-t-il à ce statut parfois galvaudé, uniquement grâce au traitement de choc que vient de lui administrer René Jacobs ?

La question n’appelle sans doute pas une réponse aussi tranchée, ne serait-ce que parce que la production du Theater an der Wien amène à se la poser. Nuançons donc, et rendons à l’éminent professeur de Beethoven ou Schubert, dressé contre Mozart par une postérité trompeuse et ses agents troubles – Pouchkine, Peter Shaffer et Milos Forman –, ce qui lui appartient.

Et d’abord un sens du théâtre constamment réjouissant, stimulé par le livret de Carlo Prospero Defranceschi qui, s’il n’a pas le génie de Boito, adapte Shakespeare avec verve, et sans jamais le dénaturer comme il était déjà d’usage – jusqu’aux monstruosités produites par un XIXe siècle français ayant fait sien l’avis de Voltaire, selon lequel le Barde avait certes un « génie plein de force et de fécondité, de naturel et de sublime », mais « sans la moindre étincelle de bon goût, et sans la moindre connaissance des règles ». Une invention musicale aussi, par laquelle la succession de récitatifs, airs, souvent très brefs, et ensembles donne l’illusion d’un flux rythmique ininterrompu, mieux, tourbillonnant.

La partition contient donc bel et bien les ingrédients nécessaires, mais pas forcément suffisants. Et c’est là que René Jacobs se révèle imbattable. Parce qu’il sait, mieux que quiconque, non seulement déceler les trésors que recèlent les ouvrages les plus obscurs pour en extraire tout le suc, mais surtout accommoder des morceaux en apparence douceâtres, voire insipides, au point de les rendre savoureux, et même enivrants – et de nous faire croire, si, si, vraiment, que Falstaff n’a pas à rougir face à un chef-d’œuvre comme Le nozze di Figaro !

En plus d’un tour de main singulier – et assez indéchiffrable pour qui s’arrête à une gestique immuable –, le chef belge peut s’appuyer sur Sebastian Wienand, prolongement de son érudition et de sa fantaisie au pianoforte, ainsi que sur une brigade hors pair : virtuosité, jamais ostentatoire, alacrité, en rien outrancière, et palette de couleurs infinie, l’Akademie für Alte Musik Berlin n’a pas besoin de monter sur scène pour s’imposer comme un protagoniste à part entière.

Il serait injuste de considérer Christoph Pohl à l’aune des interprètes mythiques du Falstaff verdien, dès lors que le baryton allemand s’invente une faconde, qui compense un timbre assez neutre et un italien finement articulé, mais sans rondeur.

La voix de Robert Gleadow a sans doute plus de caractère, et de profondeur, un luxe presque inutile pour Bardolf, si la mise en scène n’en faisait une sorte de Méphisto omniprésent et omniscient – ajoutant à la frustration de ne pas l’entendre davantage. La jalousie de Mr. Ford, qui s’exprime dans un langage typiquement serio, demanderait dans l’idéal un ténor un peu plus mûr que Maxim Mironov, archétype, ô combien séduisant, de jeune premier rossinien.

Grave fuligineux, aigu déflagrant, et vibrato frénétique, Alex Penda ne craint aucun excès, ni écart de registre, tirant, plus que de raison peut-être, mais pour un effet garanti, Mrs. Slender vers ces personnages de « donna furibonda » auxquels il est difficile de résister. Et comment ne pas succomber à Anett Fritsch, Mrs. Ford au médium pulpeux, dont la projection facile allie le galbe de l’instrument à un verbe piquant ?

Pour le metteur en scène allemand Torsten Fischer, les joyeuses commères de Windsor ne sont nulles autres que des membres de la famille royale d’Angleterre. Les Ford empruntent leurs traits au duc et à la duchesse de Cambridge, plus familièrement désignés sous les noms de Kate et William, et les Slender, au prince Charles et à Camilla, sous l’œil amusé d’Elizabeth II et de son époux, le duc d’Édimbourg, dont la photographie trône au fond du décor – soulignant la ressemblance toute relative de leurs sosies.

Malicieusement irrévérencieuse et franchement divertissante, cette comédie de faux-semblants est menée tambour battant. Jusqu’à ce que le metteur en scène brouille les pistes, et nous fasse perdre le fil, en cherchant à plaquer du sens, et des arrière-plans trop complexes peut-être, sur la critique sociale. Sans pour autant amoindrir la joie, par instants incrédule, de la (re)découverte.

MEHDI MAHDAVI

On en parle
DVD
Glass : Einstein on the Beach

Antoine Silverman (Einstein, Solo Violinist) – Helga Davis, Kate Moran (Featured Performers) – Jasper Newell (Boy) – Charles Williams (Mr. Johnson)

The Philip Glass Ensemble, dir. Michael Riesman. Mise en scène : Robert Wilson. Chorégraphie : Lucinda Childs. Réalisation : Don Kent (16:9 ; stéréo : LPCM 2.0 ; DTS Digital Surround)

2 DVD Opus Arte OA 1178 D

1976. Le Festival d’Avignon affiche la création mondiale d’Einstein on the Beach. Une reprise a lieu Salle Favart, un peu plus tard, au cours d’une tournée, une autre tournée passant par Bobigny, en 1992. À cette date, l’ouvrage est devenu mythique, vivant dans le souvenir de ceux qui l’ont vu et grâce à deux enregistrements, ces derniers quelque peu écourtés. Car l’opéra dure quatre heures et demie…

Quelle n’est pas la surprise des mélomanes quand, en mars 2012, les créateurs, Philip Glass, Robert Wilson et Lucinda Childs remettent sur le métier, pour la dernière fois, cette production légendaire, dont la tournée fait cette fois escale à Montpellier (voir O. M. n° 73 p. 41 de mai 2012) ! Le succès est à la taille de l’événement, mais nombreux sont les déçus et les frustrés, en particulier à Paris, qui ne peuvent y assister. Jean-Luc Choplin, ami personnel de Wilson, se bat donc comme un diable pour que le spectacle vienne au Châtelet, en janvier 2014. Mieux : il réussit à convaincre ses auteurs de le laisser filmer. Résultat : ces deux DVD.

Qu’on ne s’y méprenne pas : Einstein on the Beach n’a rien d’un opéra au sens classique du terme. Ses quatre actes sont constitués d’une suite de séquences séparées par des interludes, sans volonté de narration linéaire – juste des rappels d’éléments constitutifs de la vie et de la pensée du savant, les chiffres, la science et ses dérives jusqu’à l’arme nucléaire. Mais comment isoler un seul aspect du spectacle alors qu’il faut appréhender cette création comme elle a été conçue, donc comme un tout dont les parties sont difficilement séparables ?

Les textes parlés de Samuel M. Johnson, Lucinda Childs et Christopher Knowles, la partition et les lyrics de Philip Glass, la mise en scène, les décors et les lumières de Robert Wilson, la chorégraphie de Lucinda Childs, les costumes de Carlos Soto, aucune composante de ce gigantesque poème musico-dramatique n’a de sens sans les autres. De là vient la fascination visuelle et auditive éprouvée – Richard Martet, dans son compte rendu des représentations montpelliéraines, avait bien raison de parler d’« effet littéralement hypnotique ».

Voilà qui remet bien des choses en ordre, et en particulier l’image de Philip Glass en France, compositeur regardé de haut par les tenants d’une musique contemporaine pure et dure.

Deux questions se posaient, toutefois : comment le passage à l’image s’effectuerait-il ? Et comment les spectateurs, qui ne demeureraient sûrement pas quatre heures face à leur écran, réagiraient-ils ? Réponse positive dans les deux cas.

Le travail sur l’image de Don Kent est époustouflant, la variété des plans, des plus larges aux plus rapprochés, ne laisse rien ignorer de l’espace scénique et permet d’apprécier le talent des chanteurs-danseurs-acteurs (les cinq principaux sont absolument fabuleux). Compte tenu de la longueur de l’ouvrage, Wilson avait laissé au public la possibilité d’entrer et de sortir de la salle à volonté ; chez soi, le problème se résout de lui-même.

Pas d’hésitation, donc : cette publication est à marquer d’une pierre blanche. Einstein on the Beach marque une date dans l’histoire du théâtre musical ; un OVNI aussi merveilleux, on n’est pas près d’en voir un autre !

MICHEL PAROUTY

On en parle
CD
Elisabeth Schwarzkopf : The Complete 78 RPM Recordings 1946-1952

Mozart – R. Strauss – Brahms – Puccini – Schubert – Dowland – Arne – Morley – Haendel – J. Strauss – Humperdinck – Verdi – J. S. Bach – G. Charpentier – Beethoven – Bizet – Wagner – Medtner – Schumann – Wolf – Trad.

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Voici tout juste un an, Warner Classics réunissait, en un coffret de 31 CD, l’ensemble des récitals gravés par Elisabeth Schwarzkopf entre 1952 et 1974 (voir O. M. n° 112 p. 15 de décembre 2015). Mais le parcours discographique de l’une des cantatrices les plus fameuses de la seconde moitié du XXe siècle avait commencé bien avant.

Découverte à Vienne par le producteur Walter Legge, à la recherche de jeunes talents, la soprano allemande grave ses premiers 78 tours en 1946. Les cinq disques réunis dans ce nouveau coffret suivent son évolution jusqu’en 1952. Certaines pages avaient déjà été éditées en compact, entre autres dans les Unpublished Recordings recueillis par Testament avec l’approbation de la cantatrice et de Walter Legge, son producteur et mari.

Les grandes lignes du répertoire sont en partie esquissées : Bach, Mozart, le lied – Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, qu’elle défendra avec acharnement. L’opéra occupe une place secondaire : des rôles mozartiens qui ne seront pas les siens (Aminta d’Il re pastore, paré d’une cadence inattendue) ou qu’elle abandonnera (Pamina, Konstanze) ; de même pour les rôles italiens, de Puccini (Mimi, Liù) ou de Verdi (Violetta).

Dès les années 1950, Sophie dans Der Rosenkavalier, ici en duo avec l’Octavian d’Irmgard Seefried, aura cédé la place à la Maréchale, puis à la Comtesse de Capriccio, et l’autre Comtesse, celle des Nozze di Figaro, sera, avec la Fiordiligi de Cosi fan tutte, l’une des incarnations les plus fameuses de Schwarzkopf.

Insolites, des airs que l’on n’attend pas : celui de Micaëla dans Carmen, « Depuis le jour » de Louise, chantés dans un français compréhensible mais faisant un sort à chaque syllabe, en laissant de côté la moindre incarnation du personnage. Insolite, aussi, et très distinguée, la Brangäne de Tristan und Isolde, aux côtés du Marke de Ludwig Weber.

En cette fin des années 1940, la voix surprend : relativement légère, agile jusque dans l’aigu (les notes extrêmes ne sont pas, toutefois, d’une justesse irréprochable), on reconnaît là l’influence du travail effectué avec Maria Ivogün – encore que certaines vocalises, dont celles de l’« Alleluja » de la Cantate BWV 51 de Bach, sont liées d’une curieuse manière, droite et sèche.

Le phrasé, rigoureux, possède déjà cette qualité instrumentale qui restera l’une de ses caractéristiques, la beauté sonore se développe au fur et à mesure que la voix trouve sa juste place et s’enrichit. Comment nier, enfin, qu’est évident ce souci de perfection – la chasteté de la ligne musicale mozartienne et la rigueur qui sied à Bach – qui, sans doute à l’insu de l’artiste, sera contaminé par un maniérisme aujourd’hui bien difficile à accepter ?

Les deux derniers disques sont consacrés à la mélodie et au lied, avec quelques sucreries comme l’air traditionnel suisse Gsätzli. Prêtez bien attention aux quatorze mélodies de Nikolai Medtner (1880-1951), commandées par le maharadjah de Mysore, dont la fondation soutenait la Philharmonia Concert Society ; des miniatures aux couleurs vives, pour lesquelles le compositeur est au piano. Avec toujours cette volonté d’enrichir le mot et d’en révéler les infinies nuances à travers les irisations de la voix.

Une démarche qu’André Tubeuf, dans son texte de présentation, définit ainsi : « Peindre avec la voix. »

MICHEL PAROUTY