opéra Numéro 125
Février 2017

Entretien, actus, brèves

© HARALD HOFFMANN/DG

Entretien

Numéro 125

Rolando Villazon

À partir du 28 février, le ténor franco-mexicain est le héros d’une nouvelle production d’Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi, d’abord au Théâtre des Champs-Élysées, pour cinq représentations, puis à l’Opéra de Dijon, les 31 mars et 2 avril. Une étape de plus dans la conquête du répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles pour un artiste désormais entré dans une nouvelle période de sa carrière, après une première phase entièrement dédiée aux grands emplois de Verdi, Puccini, Massenet et Gounod.

Vous allez chanter Il ritorno d’Ulisse in patria au Théâtre des Champs-Élysées. Lors d’un précédent entretien réalisé pour Opéra Magazine (1), vous m’aviez dit que Monteverdi avait changé votre vie…

C’est fou ! Mais c’est vrai, d’un point de vue philosophique, je dirais même existentiel. Quand Alain Lanceron, le président de Warner Classics & Erato, m’a présenté Emmanuelle Haïm, je connaissais à peine le nom de Monteverdi et je ne savais rien de son œuvre, sinon que j’étais persuadé de ne pas avoir ma place dans ce répertoire. À cette époque, tout était nouveau pour moi, même Verdi, même Wagner – pensez que je n’ai vu mon premier opéra de Wagner à la scène que pendant mon séjour à Amsterdam, pour des représentations de Don Carlo !

Quel souvenir gardez-vous de cette rencontre avec Emmanuelle Haïm ?

Chez Emmanuelle, qui est un volcan de connaissances, je me suis trouvé face à son clavecin, au milieu de ses partitions, de ses livres. Elle n’a pas tardé à me convaincre d’enregistrer Il combattimento di Tancredi e Clorinda, et je n’ai pas pu lui résister ; elle m’a surtout expliqué pourquoi, avec la voix qui était la mienne, je pouvais parfaitement chanter cet emploi. Bien sûr, la direction qu’elle m’indiquait n’était pas vraiment traditionnelle pour un ténor, mais elle m’a ouvert l’esprit, m’a appris à être curieux. C’était en 2006… Nous avons travaillé six mois pour préparer ce disque ; et nous venons d’en passer plus de sept sur Il ritorno d’Ulisse in patria !

Vous aviez qualifié cette expérience musicale de mystique…

En effet. J’aime comparer la musique à une vague, sur laquelle surfent les chanteurs. Cette comparaison est valable pour tous les compositeurs venus après Mozart. Mais, en ce qui concerne Mozart lui-même et ceux qui l’ont précédé, ce n’est plus le cas. Lorsqu’on les interprète, on devient une partie de la vague, une partie d’un tout. Dans un ouvrage comme Cosi fan tutte, par exemple, le plus beau, ce sont les ensembles, cette complicité qui se crée entre les voix et l’orchestre. C’est la même chose chez Monteverdi. En plus, dans ses opéras, toute une partie instrumentale est à inventer, le chef peut décider d’ajouter ou non une viole de gambe, un luth… On chante alors d’une manière différente. C’est à la fois ludique et humain ; le tout, pour moi, se transforme en une expérience effectivement mystique, que le public ressentira également s’il entre dans son rayonnement.

Ce nouveau répertoire a-t-il modifié la place de votre voix ?

Bien sûr ! Le travail d’adaptation a signifié accepter des changements qui, au début, m’ont paru difficiles ; émettre certains sons, trouver des couleurs, contrôler différemment mon vibrato, rien n’était évident. Mais je voulais m’engager dans ce répertoire avec le plus grand respect.

Chez Monteverdi, vous avez ensuite chanté L’Orfeo

Je l’ai fait au Festival de Brême (Musikfest Bremen), en septembre dernier, sous la direction de Christina Pluhar. Quel opéra fabuleux ! Je pourrais ne chanter que lui pendant le reste de ma vie. Il est rempli d’images, d’allégories, de métaphores, de choses qui parlent de la vie et qui, par les temps qui courent, nous sont plus nécessaires que jamais. Christina travaille d’une façon différente d’Emmanuelle ; malheureusement, nous n’avons pas passé beaucoup de temps ensemble. Chaque chef donne sa propre vision de Monteverdi, mais au final, tous parlent des langages qui se complètent.

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Actus / brèves

Comptes rendus , CD , DVD - Numéro 125

On en parle
Comptes rendus
Le Coq d’or à Bruxelles

Palais de la Monnaie, 13 décembre

PHOTO : Pavlo Hunka et Sarah Demarthe
© BAUS

Pavlo Hunka (Le Tsar Dodon)
Alexey Dolgov (Le Tsarévitch Gvidon)
Konstantin Shushakov (Le Tsarévitch Afron)
Alexander Vassiliev (Le Général Polkan)
Agnes Zwierko (Amelfa)
Alexander Kravets (L’Astrologue)
Venera Gimadieva (La Reine de Chemakha)
Sheva Tehoval/Sarah Demarthe (Le Coq d’or)

Alain Altinoglu (dm)
Laurent Pelly (msc)
Barbara de Limburg (d)
Joël Adam (l)
Lionel Hoche (ch)

Ultime opéra de Rimski-Korsakov, composé entre l’automne 1906 et l’été 1907, Le Coq d’or n’est pas né sous une bonne étoile. Refusant les coupures exigées par la censure tsariste, l’auteur lui-même en empêcha la création de son vivant, celle-ci intervenant seulement le 7 octobre 1909, à Moscou, seize mois après sa disparition, dans une édition évidemment expurgée.

Par la suite, l’ouvrage partit à la conquête des scènes occidentales, d’abord dans une adaptation de Mikhail Fokine faisant doubler les chanteurs, installés dans les loges, par des danseurs, puis dans la version originale. L’Opéra de Paris accueillit ainsi la troupe des Ballets russes de Diaghilev, en 1914, avant de confier une véritable mise en scène à Pierre Chéreau, en 1927, reprise avec succès jusqu’en 1947.

Malgré des productions au Metropolitan Opera de New York, au Covent Garden de Londres ou au Teatro Comunale de Bologne, on ne peut pas dire que l’œuvre se soit pour autant imposée au répertoire ordinaire des théâtres. En France, par exemple, la dernière grande reprise remonte à 2002, au Châtelet, dans une mise en scène d’Ennosuke Ichiwaka III, créée en 1984.

Le Coq d’or, il est vrai, est un opéra étrange. D’un petit conte satirique de Pouchkine, Vladimir Bielski a tiré un livret d’une réelle puissance subversive. Au lendemain de la lourde défaite des armées de Nicolas II dans la guerre russo-japonaise (1904-1905), on peut imaginer les hurlements des censeurs en découvrant le personnage principal de l’intrigue, ce Tsar Dodon préférant dormir et se gaver de confitures plutôt que partir au combat, et confiant la surveillance de son royaume à un volatile, dont les appels sont censés signaler l’approche de l’ennemi !

Un texte aussi cruellement moqueur appelait, en particulier au premier acte, une musique grinçante et corrosive. Rimski-Korsakov ne l’a pas oublié mais, à quelques exceptions près, il finit toujours par retomber dans les -atmosphères féeriques qui lui ont si bien réussi tout au long de sa carrière, de Sniégourotchka à Kitège, en passant par la célébrissime Shéhérazade.

Dans une action où rêves et mirages rejettent progressivement la réalité au second plan, ce sont donc les ruissellements des harpes, gazouillis des flûtes et bruissements des violons dans l’aigu qui prennent régulièrement le dessus dans l’orchestration. Et tant pis si le hiatus entre texte et musique devient par moments trop flagrant, au risque d’atténuer la violence décapante du premier !

Alain Altinoglu, directeur musical de la Monnaie de Bruxelles depuis janvier 2016, l’a très bien compris. À la tête d’un orchestre qu’il a déjà fait progresser à pas de géant, le chef français s’abandonne à la luxuriance des sonorités, dans un kaléidoscope de timbres et de couleurs qui, de bout en bout, tient l’auditeur sous le charme.

En parfaite osmose avec lui, Laurent Pelly met en scène un conte certes noir, mais à la subversivité édulcorée. À l’acte II, l’armée d’opérette rappelle ainsi celle de Marie et Sulpice dans La Fille du régiment, proposée par le même Pelly aux quatre coins du monde. La Reine de Chemakha est une Reine de la Nuit délurée, en robe de lamé argenté, tout droit sortie d’un roman d’heroic fantasy. Et si la photo d’une foule révolutionnaire évoque à bon escient, au début du III, le souvenir des émeutes sanglantes de 1905, la toile peinte représentant la place Rouge en période de paix, comme les masques animaliers recouvrant le visage des soldats du Tsar Dodon, introduisent une prise de distance par rapport à ce que l’image pourrait avoir de trop concret et ancré dans l’histoire.

D’une rare élégance, les décors de Barbara de Limburg jouent du blanc et du gris, sur un plateau recouvert d’une étendue pierreuse couleur cendre. Au I, le lit du Tsar est placé en plein milieu, et le monarque y reçoit ses proches en pyjama. Au II, la couche est remplacée par une immense structure métallique du plus bel effet, en forme de cornet acoustique, que l’on croirait avoir été dessinée par Gustave Eiffel. Au III, le lit revient, mais posé sur un tank – une image qui, à elle seule, résume la démarche de Laurent Pelly, toujours à son meilleur quand il s’agit de réussir le difficile équilibre entre violence et comédie, grotesque et poésie.

Un mot du rôle-titre, dédoublé entre une danseuse sur le plateau (Sarah Demarthe) et une soprano en coulisse (Sheva Tehoval). Le procédé fonctionne, d’autant que le costume du gallinacé, dessiné par Laurent Pelly en personne, est une pure splendeur.

La distribution est bonne, sans individualités marquantes, à l’exception de l’impressionnante Amelfa (l’intendante du Tsar) incarnée par la contralto polonaise Agnes Zwierko. Pavlo Hunka joue et chante bien en Dodon, sans pour autant laisser une trace indélébile dans la mémoire du spectateur.

Même remarque pour l’Astrologue -d’Alexander Kravets, correct mais sans -charisme, et pour la Reine de Chemakha de Venera Gimadieva, à l’aise dans l’écriture malcommode d’un rôle centré à la fois sur la déclamation et la virtuosité, mais au charme vocal inférieur à son rayonnement physique.

Coproduit avec l’Opéra National de Lorraine et le Teatro Real, ce spectacle sera repris, moyennant des changements de chef et de distribution, à Nancy, à partir du 12 mars, puis à Madrid, à partir du 25 mai. Courez-y !

RICHARD MARTET

On en parle
CD
Puccini : Manon Lescaut

Anna Netrebko (Manon Lescaut) – Armando Piña (Lescaut) – Yusif Eyvazov (Renato Des Grieux) – Carlos Chausson (Geronte di Ravoir) – Benjamin Bernheim (Edmondo) – Erik Anstine (L’Oste, Un sergente) – Szilvia Vörös (Un musico) – Patrick Vogel (Un maestro di ballo, Un lampionaio) – Simon Shibambu (Un comandante) Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Münchner Rundfunkorchester, dir. Marco Armiliato

2 CD Deutsche Grammophon 479 6828

Immédiatement édité, et avec grand soin (pour une fois, livret en français – même si c’est dans l’ancienne et très libre adaptation de Maurice Vaucaire !), bénéficiant d’une superbe prise de son, le concert donné au Grosses Festspielhaus de Salzbourg, en août dernier, nous revient exactement tel qu’en salle (voir O. M. n° 121 p. 58 d’octobre 2016).

Anna Netrebko y triomphe légitimement, après deux premiers actes plus prudents, s’épanouissant somptueusement et avec une dimension dramatique impressionnante jusqu’à un poignant « Sola, perduta, abbandonata », magistralement conduit. Malgré le bel envol de la voix et un impeccable piano final, « In quelle trine morbide » n’est pas le plus irrésistible. C’est « Oh, saro la più bella ! » qui nous hausse ensuite définitivement au niveau de la tragédie la plus enflammée, et la plus émouvante : vibrato de l’aigu bien contrôlé, médium et grave opulents et homogènes.

Parfois un peu court de souffle, et bien trop monocorde (avec, par exemple, « Una casetta angusta » sans assez de charme), le Lescaut d’Armando Piña est acceptable, tandis que l’Edmondo lumineux de Benjamin Bernheim brille d’une élégance et d’une séduction rares, et que Carlos Chausson donne un parfait et très crédible Geronte.

Le point discutable reste le Des Grieux de Yusif Eyvazov, dès un « Tra voi, belle » aussi peu distingué que possible. Trop souvent sommaire et emphatique (« Ah ! Manon, mi tradisce » au II, les sanglots dans la voix pour le finale du III…), il semble pressé, dès qu’il est seul, de filer vers des aigus avantageux et donnés sans mesure («Donna non vidi mai »). Sa partenaire, à la scène comme à la ville, parvient pourtant à le discipliner, et les duos du II et du IV atteignent à la plus grande émotion.

Plus encore qu’au concert, on apprécie la qualité de premier plan de l’orchestre (munichois) et des chœurs (viennois), comme de la direction légère d’un Marco Armiliato en état de grâce, permettant d’archiver désormais l’ensemble, malgré ses limites, parmi les références de base.

FRANÇOIS LEHEL

On en parle
DVD
Donizetti : Roberto Devereux

Mariella Devia (Elisabetta) – Marco Caria (Nottingham) – Silvia Tro Santafé (Sara) – Gregory Kunde (Roberto Devereux) – Juan Antonio Sanabria (Lord Guglielmo Cecil) – Andrea Mastroni (Sir Gualtiero Raleigh) Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real, dir. Bruno Campanella. Mise en scène : Alessandro Talevi. Réalisation : Stéphane Lebard (16:9 ; stéréo : PCM 2.0 ; Dolby Digital 5.1)

1 DVD BelAir Classiques BAC 130

Mariella Devia (Elisabetta) – Mansoo Kim ( Nottingham) – Sonia Ganassi (Sara) – Stefan Pop (Roberto Devereux) – Alessandro Fantoni (Lord Guglielmo Cecil) – Claudio Ottino (Sir Gualtiero Raleigh) Orchestra e Coro del Teatro Carlo Felice di Genova, dir. Francesco Lanzillotta. Mise en scène : Alfonso Antoniozzi. Réalisation : Matteo Ricchetti (16:9 ; stéréo : PCM 2.0 ; Dolby Digital 5.1)

1 DVD Dynamic 37755

Un miracle sidérant, qui dément toutes les appréhensions les plus légitimes. Voilà, en effet, un opéra réputé suicidaire pour la voix, que Joan Sutherland n’osa jamais affronter, qu’une Montserrat Caballé servit sans toujours l’honorer, et qu’une Edita Gruberova travestit.

Il y avait eu, certes, l’anthologique Leyla Gencer de 1964, à Naples, et la prise de risque excitante, mais pour elle fatale, de Beverly Sills. Mais qu’une Mariella Devia s’y mesure encore, après quarante-trois ans d’une carrière initiée en 1973, à Trévise, dans Lucia di Lammermoor, était en soi un pari à haut risque – même si le précédent de Maria Stuarda, bien que déjà lointain, pouvait rassurer sur l’extraordinaire longévité vocale, décuplée par l’impressionnante métamorphose d’une chanteuse née soprano lirico leggero.

Les premières minutes du DVD BelAir Classiques, filmé au Teatro Real de Madrid, en octobre 2015, peuvent certes entretenir une certaine inquiétude. Versus la santé éclatante et la maîtrise de l’excellente Silvia Tro Santafé qui, de Rosina en Isabella et de Semiramide en Sara, confirme des dons pleinement accomplis, la reine taraudée par ses déchirements intimes et politiques laisse affleurer l’inévitable patine des années. Son air d’entrée, « L’amor suo mi fe’ beata », se voile en ses harmoniques graves, sous une ligne néanmoins tenue, ce qui concourt d’ailleurs à conforter l’image de la souveraine vieillissante, dont le grimage et le faciès blanchâtre trahissent les rancœurs.

La redoutable cabalette qui s’ensuit est empreinte d’une égale autorité dans la projection, mais la dureté des aigus forte en souligne les efforts. L’irruption de Roberto, un Gregory Kunde machiste, à l’émission un rien pharyngée, heureusement soucieux de son phrasé et de sa dynamique, lui arrache des accents déclamatoires entrecoupés de cantabiles sur le souffle. La cantatrice retrouve, à partir de ce moment, la plénitude de ses moyens vocaux, mis au service d’une incandescente expressivité dramatique.

L’acte II expose un temps les mauvaises notes de sa tessiture, face au très correct Nottingham de Marco Caria, péché véniel que vient racheter l’impétuosité sans faille du superbe trio. À partir des écarts terrifiants accueillant la sentence de mort, confirmée par le célèbre « Va, la morte », la suprême Mariella fascine, du geste et de la voix.

Après qu’au III, l’irréprochable Silvia Tro Santafé a modulé son chant sous le coup de l’accusation qui l’accable, l’immortel « Vivi, ingrato » d’Elisabetta touche au sublime, le forte-piano épousant les moindres frémissements du sentiment. Folle de douleur quand sonne l’heure de l’exécution de Roberto, la reine entonne sa cabalette maestoso, « Quel sangue versato », aux piani hallucinés, au sostenuto violonistique, relevé de volatines belcantistes, et laisse l’auditeur pantois.

L’investissement personnel de l’artiste porte l’essentiel de la théâtralité d’une production oppressante. Ordonnée autour d’atmosphères sinistres, d’où se détache la tache rouge de la robe emblématique de la souveraine, la mise en scène d’Alessandro Talevi décline, du début à la fin, la métaphore de l’araignée mortifère, dont les pattes symbolisent les arches de la couronne royale.

Seul pourrait décevoir l’orchestre parfois mollement tenu par Bruno Campanella. La soirée n’en demeure pas moins anthologique.

Cinq mois plus tard (20 et 24 mars 2016), à Gênes, sous la direction idiomatique et vive du jeune espoir Francesco Lanzillotta, le miracle se reproduit, avec même un surcroît de mordant vocal.

Dès les premiers instants, la décevante prestation d’une Sonia Ganassi étrangement neutre, comme engoncée dans la tessiture de Sara, et les accents roturiers du Roberto de Stefan Pop, rehaussent par contraste les vertus musicales et expressives de la soprano. La dureté de ses sauts d’octaves hyperboliques, aux aigus dardés comme autant de flèches, concourent à la véhémence passionnelle de la souveraine, tout comme le piano -sostenuto à l’exhalaison du sentiment intime.

Oubliée alors la décoloration du médium, où se marquent les outrages du temps, dont les récitatifs du II, trop graves pour Devia, trahissent plus que de raison la raucité. L’acte ultime réitère les temps forts de la soirée madrilène, depuis le portato étreignant de « Vivi, ingrato » jusqu’à un « Quel sangue -versato » aux assauts imparables, tempérés de piani legato extatiques. Le contre-ré final, irrésistible, soulève le public génois.

Participent à la réussite d’ensemble, outre le Nottingham de Mansoo Kim, vite à court d’aigu mais impeccable de phrasé et de pertinence, un plateau soudé par le metteur en scène Alfonso Antoniozzi, autre baryton émérite.

L’œil, flatté par la rutilance des costumes, aura dû se contenter, en fait de mise en scène, d’une mise en espace. Un praticable accueille le trône de la reine livide et sépulcrale en ses atours surchargés, plateau circonscrit dans un demi-cercle de courtisans eux-mêmes enserrés dans leurs fraises dorées. Le tout sous le regard d’un bouffon omniprésent, contrepoint ludique de cette noire tragédie, jusque devant la cage où est enfermé Roberto.

Madrid pour l’ensemble ? Gênes pour Devia ? Les deux pour les inconditionnels, qui se procureront en sus le CD audio de la seconde production. Réduite à cette seule dimension, la soirée génoise, dont le DVD préservait au mieux les étonnantes vertus, met évidemment à nu les faiblesses proprement vocales de la protagoniste. Ce qui, à l’écran, saisissait par la symbiose du jeu et de l’instrument, au point de faire oublier les scories de l’émission, se retrouve ici un rien gâté par la seule focalisation sur la vocalité.

Reste que, dans ses meilleurs moments, d’abandon extatique –legato ou de furie vengeresse tutta forza, l’amateur de chant romantique post-belcantiste de haute école saura oublier la gangue déposée par les ans autour du joyau musical. Il notera tout aussi bien que le vibrato intempestif n’est pas l’apanage des divas à leur automne, et que la Sara de Sonia Ganassi en est affligée autant et plus que notre reine !

Au crédit du banal Stefan Pop, on portera, en revanche, un « Come uno spirito angelico » relativement soigné, le Nottingham de Mansoo Kim passant bien la rampe. Prise de son au demeurant bien équilibrée (2 CD Dynamic CDS 7755.02, &&&&).

JEAN CABOURG