opéra Numéro 110
Octobre 2015

Entretien, actus, brèves

© JOSEP MOLINA/MOLINAVISUALS

Entretien

Numéro 110

Sabine Devieilhe

Serpetta dans La finta giardiniera à Aix-en-Provence (2012). © PATRICK BERGER
Serpetta dans La finta giardiniera à Aix-en-Provence (2012). © PATRICK BERGER

Un nouveau programme Rossini en concert, puis Sœur Constance dans Dialogues des Carmélites à Amsterdam, et enfin la tournée de lancement de son deuxième récital pour Erato, dédié à Mozart : le dernier trimestre 2015 est particulièrement chargé pour la talentueuse soprano française, désormais propulsée vers les sommets. À même pas 30 ans, l’avenir s’annonce sous un jour on ne peut plus radieux !

En juin dernier, au Festival d’Auvers-sur-Oise, vous avez donné un récital consacré à Ravel, Roussel et Zemlinsky. Comment l’idée de ce programme, aussi passionnant qu’exigeant, vous est-elle venue ?

Elle est née d’une envie d’interpréter Ravel que je partageais avec Anne Le Bozec, mon accompagnatrice. L’un de nos précédents récitals était conçu autour de Pauline Viardot et ses amis : Massenet, Bizet, Saint-Saëns, Robert et Clara Schumann… L’écriture de Ravel nous fascinait. Nous nous connaissons bien, puisque nous travaillons ensemble depuis cinq ans maintenant, et nous pressentons la musique capable de nous convenir. Anne qui enseigne, entre autres, au CNSMD de Paris, dispose d’une bibliothèque énorme, et sa connaissance du répertoire est exceptionnelle ! Nous avons profité d’une « résidence » à la Fondation La Borie-en-Limousin pour regarder un tas de partitions et n’en garder que la crème. C’est ainsi que nous avons mis en regard Ravel et Roussel face à Zemlinsky, trois compositeurs qui ont voulu dépasser les codes des salons. Pour eux, la mélodie a été un véritable terrain d’expérimentation.

Et le public vous suit sur cette voie.

Il en redemande même, et nous sommes très touchées de ses réactions ! C’est un répertoire primordial pour moi, j’aime chanter en français et j’aime la langue allemande ; Anne, qui a enseigné à Karlsruhe, m’aide à améliorer ma prononciation. Cela dit, compte tenu des productions lyriques qui m’attendent, il me sera nécessaire de veiller à garder le temps pour la musique de chambre.

Vous êtes très attachée à la musique ancienne.

C’est avec elle que j’ai fait mes premiers pas de soliste. J’ai d’abord étudié le violoncelle et travaillé dans des ensembles ; j’ai ainsi assuré le continuo de Dido and Aeneas de Purcell, au Conservatoire de Rennes ! C’est là, également, que j’ai découvert la voix de mes amis. J’ai beaucoup pratiqué la musique sacrée, les nombreuses cantates de Bach, par exemple. Au même moment, j’ai pu intégrer le Chœur de l’Opéra de Rennes. Lorsque, toute jeune, j’ai commencé à chanter, mon instrument était fluet mais relativement agile, et le baroque s’est imposé tout naturellement. William Christie et Les Arts Florissants avaient une « résidence » à Caen, j’avais vu Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi, qui m’avait séduite.

Comment avez-vous travaillé votre voix ?

Au Conservatoire de Caen, j’avais eu comme professeur Jocelyne Chamonin. À Rennes, j’ai été l’élève de Martine Surais et j’ai continué à développer mon goût pour le chant ; c’est elle qui m’a fait découvrir que j’aimais la scène. Le cœur du débat, c’était d’élargir mon médium et de projeter cet instrument si léger. L’aigu, je n’y prêtais pas attention, car il faisait partie de moi : je parlais aigu, je riais aigu… J’ai compris qu’il ne fallait pas en abuser, d’ailleurs, et j’ai cherché un répertoire qui ne soit pas uniquement fondé sur lui.

Quel souvenir gardez-vous de vos années au CNSMD de Paris ?

Elles ont été décisives. J’ai rencontré des collègues, des amis : les sopranos Maïlys de Villoutreys et Julie Fuchs, le baryton-basse Florent Baffi… J’y ai croisé ceux qui, plus tard, allaient fonder l’ensemble Le Balcon : le pianiste Alphonse Cemin, le directeur musical Maxime Pascal… Entre nous se créait une émulation qui nous portait. Lorsqu’on arrive dans un tel établissement, on ne maîtrise pas vraiment son instrument ; la collectivité est donc quelque chose de très porteur, qui aide à se construire. Avec, bien sûr, une équipe de professeurs épatante, et la possibilité de disposer d’une bibliothèque dans laquelle on peut piocher tout ce qu’on veut !

Quand avez-vous pris la décision de faire du chant votre métier ?

Je ne l’ai pas vraiment décidé. Avant tout, j’ai pris à cœur l’enseignement qu’on me dispensait, j’ai tenu à acquérir la technique nécessaire. C’est en découvrant le métier de cantatrice que, peu à peu, j’ai eu envie de continuer. Aujourd’hui encore, cela me surprend de tant aimer ce travail ! Je n’ai jamais voulu me consacrer uniquement à la scène, ou au récital, ou à l’oratorio, ce sont toutes ces disciplines qui me définissent.

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Propos recueillis par MICHEL PAROUTY

Actus / brèves

Compte-rendu , CD , DVD - Numéro 110

On en parle
Compte-rendu
Die Eroberung von Mexico à Salzbourg

Angela Denoke (Montezuma)
Bo Skovhus (Cortez)
Susanna Andersson (Sopran)
Marie-Ange Todorovitch (Alt)
Stephan Rehm (Sprecher 1)
Peter Pruchniewitz (Sprecher 2)

Ingo Metzmacher (dm)
Peter Konwitschny (ms)
Johannes Leiacker (dc)
Manfred Voss (l)
fettFilm (v)

Avec le départ prématuré d’Alexander Pereira du Festival de Salzbourg, une seule de ses quatre commandes, Charlotte Salomon de Marc-André Dalbavie, aura été créée in loco, à l’été 2014. En effet, Fin de partie de György Kurtag, enfin achevée, sera présentée à la Scala de Milan, en novembre 2016.

Die Eroberung von Mexico (La Conquête du Mexique) de Wolfgang Rihm date de 1992 et compte déjà de nombreuses productions, notamment celle de Pierre Audi pour le Teatro Real de Madrid, en 2013 – dont la bande-son a été réutilisée ici. Autre avatar : la défection de Luc Bondy, d’abord prévu, et son remplacement par le bouillant Peter Konwitschny, qui, pour ses 70 ans, aborde Rihm pour la première fois, et pour ses débuts à Salzbourg.

L’espace exceptionnel du Manège des rochers (Felsenreitschule) se révèle de nouveau extraordinairement performant, renouant ainsi brillamment avec le succès des Nono, Zimmermann ou Birtwistle des années précédentes. L’essentiel de l’orchestre est dans la fosse, mais avec trois estrades de cuivres et percussions, au milieu des côtés et tout en haut des gradins.

Avec une ample diffusion de la bande-son, qui paraît surgir de partout et nulle part, l’immersion sonore recherchée par Rihm est parfaitement réussie. Et l’auditeur ne résiste pas à ce maelström, puissamment évocateur de la confrontation des civilisations et des sexes qu’évoquent, par images symboliques et -archétypales, la pièce d’Antonin Artaud et le poème d’Octavio Paz que lui a adjoint le compositeur.

Peter Konwistchny n’a rien voulu abdiquer de son droit de regard, réintroduisant une histoire dont la lisibilité et la force d’impact indéniables viennent aussi réduire considérablement l’aura que dégage cet affrontement d’univers situés au-delà des contingences du temps. Sur la vingtaine de carcasses de voitures aux phares allumés, le centre de la scène est occupé, en décor fixe, par la neutralité d’un intérieur bourgeois d’aujourd’hui. Montezuma attend Cortez, qui vient, bouquet de fleurs rouges à la main, faire sa déclaration, suscitant, comme à plusieurs reprises ensuite, les rires du public, dont on peut douter que Rihm les ait vraiment souhaités.

L’inévitable « collage » du couple, après violences conjugales diverses, aboutira, au début de la seconde partie, à un accouchement public, Montezuma mettant au jour une portée bien fournie… d’ordinateurs portables, qui vont déchaîner un impressionnant torrent d’images de guerre, aussi bien que de jeux télévisés. Avant qu’un beau tableau, remarquablement éclairé par Manfred Voss, ne donne la fin « montéverdienne » de l’œuvre : les deux héros, assis côte à côte sur le canapé, au-dessus duquel trône, depuis le début, le fascinant Cerf blessé de Frida Kahlo (1946) – image bien choisie, qui suffit à dire ses relations difficiles avec Diego Rivera, ceci pour l’affrontement féminin/masculin.

La communication des sexes n’aura pas été possible, et Cortez l’aura compris trop tard, au milieu du cataclysme généralisé – un espoir ultérieur, ou dans un au-delà, n’étant cependant pas à écarter. Toujours brillant dans sa direction d’acteurs et percutant dans ses effets, Peter Konwitschny ramène, du même coup, la parabole au prosaïsme de l’anecdote contemporaine, déniant tout pouvoir d’évocation supérieure à la si complexe et impressionnante musique.

Le couple des héros est parfait, scéniquement et vocalement, dans des parcours pourtant plus qu’ardus. Aussi bien pour la petite silhouette volontaire, mais aussi comme vouée aux avanies, d’Angela Denoke que pour la haute et agile stature de Bo Skovhus, dans les déchaînements d’un machisme exacerbé, comme dans les moments d’abattement.

Marie-Ange Todorovitch joue sans faille de son superbe mezzo, tandis que la colorature vertigineuse et perçante de Susanna Andersson, déployée sans mesure, ferait craindre pour la santé de sa voix. Mêmes parfaites prestations pour Stephan Rehm et Peter Pruchniewitz, déjà présents dans les productions de Francfort (2000) et Madrid (2013).

Comme toujours impressionnant d’autorité tranquille et de maîtrise, Ingo Metzmacher (créateur de l’œuvre, qu’il a enregistrée pour CPO, il y a vingt ans), à la tête d’un impeccable ORF Radio-Symphonieorchester Wien, retiendrait presque plus l’attention, rassurant davantage sur la pérennité de l’ouvrage que le bombardement d’effets chocs de la partie visuelle.

FRANÇOIS LEHEL

On en parle
CD
Aida

Verdi

Aida

Marco Spotti (Il Re) – Ekaterina Semenchuk (Amneris) – Anja Harteros (Aida) – Jonas Kaufmann (Radamès) – Erwin Schrott (Ramfis) – Ludovic Tézier (Amonasro) – Paolo Fanale (Messaggero) – Eleonora Buratto (Sacerdotessa)

Coro e Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dir. Antonio Pappano

3 CD Warner Classics 0825646106639

Depuis le naufrage de l’intégrale de Nikolaus Harnoncourt chez Teldec, en 2001, aucune multinationale n’avait osé enregistrer Aida en studio, préférant inonder le marché de DVD pour la plupart inutiles. On ne peut donc que saluer l’effort de Warner Classics, avec cette version gravée à Rome, en février 2015, peu avant un concert à l’Auditorium Parco della Musica.

Dans mon éditorial du dernier numéro, j’écrivais en espérer tout. Le moins que l’on puisse dire, c’est que mes attentes ne sont pas déçues, cette nouvelle Aida se hissant dans les tout premiers rangs de la discographie. Certes, elle ne détrône aucune des références, mais les complète avec un panache et un savoir-faire (la qualité des comprimari !) que l’on croyait définitivement révolus dans Verdi.

La distribution, d’abord, dans l’absolu la meilleure que l’on puisse réunir aujourd’hui, tient toutes ses promesses. Avec son timbre séduisant, son émission franche, son aigu percutant et son grave raisonnablement poitriné, Ekaterina Semenchuk s’inscrit dans la meilleure tradition des Amneris jeunes, « claires » et féminines.

D’excellente tradition, aussi, l’Amonasro de Ludovic Tézier, voix saine et solide, fermement projetée, capable de soutenir sans faillir le –legato impitoyable de la phrase « Pensa che un -popolo », à la fin de son duo avec Aida. Ainsi que le Ramfis sonore et inhabituellement fouillé d’Erwin Schrott – même si, en termes de qualité du timbre et de profondeur du grave, on se situe loin en dessous des grands titulaires du passé.

Jonas Kaufmann qui, au moment de l’enregistrement, n’avait pas encore abordé Radamès à la scène, est de bout en bout exceptionnel. Ceux qui recherchent pour le général égyptien le soleil d’un Franco Corelli ou d’un Luciano Pavarotti en seront évidemment pour leurs frais. Le ténor allemand n’est pas « solaire », on le sait. Il est, en revanche, éclatant, avec un mélange d’héroïsme et de vulnérabilité convenant idéalement au personnage. Et quelle arrogance dans l’aigu, quel métal et quelle richesse dans le médium et le grave, quel sens des gradations dynamiques, quelle intelligence du rôle !

Anja Harteros, enfin, est une Aida à part. Ni par le timbre, ni par le phrasé, ni par la manière d’aborder l’aigu (sa palette de nuances s’arrête à « dolce » et « piano », y compris quand la partition indique « dolcissimo » et « pianissimo »), elle n’est le grand soprano lirico spinto d’école italienne auquel nous sommes habitués. Avec des moyens différents, c’est à Leonie Rysanek que l’on serait tenté de se référer si, plutôt que de se perdre dans d’inutiles comparaisons, on n’avait pas envie, passé le premier moment de surprise, de s’abandonner tout simplement à ce chant jouant divinement des effets de clair-obscur, un peu trop encombré de précautions parfois, mais tellement émouvant.

« Tradition » est encore le mot qui vient sous la plume pour décrire la direction puissante et charpentée d’Antonio Pappano, à la tête des forces de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, insurpassables aujourd’hui dans ce répertoire et très bien mises en valeur pas la prise de son.

Une Aida qui s’écoute d’une traite, la tête et le cœur remplis de bonheur.

RICHARD MARTET

On en parle
DVD
Les Contes d’Hoffmann

Offenbach

Les Contes d’Hoffmann

Eric Cutler (Hoffmann) – Anne Sofie von Otter (La Muse/Nicklausse) – Vito Priante (Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto) – Christoph Homberger (Andrès, Cochenille, Frantz, Pitichinaccio) – Ana Durlovski (Olympia) – Measha Brueggergosman (Antonia, Giulietta) – Altea Garrido (Stella) – Graham Valentine (Spalanzani) – Jean-Philippe Lafont (Luther, Crespel)

Coro y Orquestra del Teatro Real de Madrid, dir. Sylvain Cambreling. Mise en scène : Christoph Marthaler. Réalisation : Jérôme Cuvillier (16:9 ; stéréo : PCM ; Dolby Digital 5.1 & DTS 5.1)

1 DVD BelAir Classiques BAC124 & 1 Blu-ray BelAir Classiques BAC424

Ces Contes d’Hoffmann sont, de tous les projets annoncés par Gerard Mortier, dès son arrivée à la tête du Teatro Real de Madrid, celui dont il avait la vision la plus précise – la plus personnelle, aussi. Mais la maladie, puis la mort, à peine plus de deux mois avant la première, s’en mêlèrent, l’empêchant de voir ses idées prendre vie dans l’ici et maintenant de la scène.

Créée en mai 2014 (voir O. M. n° 97 p. 52 de juillet-août), cette production prend donc valeur de testament artistique – en même temps que de dernier manifeste politique, lorsque au dernier acte, Stella invective Hoffmann en citant l’Ultimatum de Fernando Pessoa. D’autant qu’elle réunit le tandem emblématique formé par Sylvain Cambreling et Christoph Marthaler.

Fidèle, à quelques détails près, à la version apocryphe, mais pionnière dans sa volonté d’exhaustivité, établie par Fritz Oeser, le chef français cisèle des textures sombres, épousant à l’extrême le rythme si particulier du théâtre du metteur en scène suisse.

Dans un décor entre atelier, bar et salle de billard, qui évoque le Circulo de Bellas Artes, Marthaler crée une atmosphère à la fois burlesque et délétère, où des personnages désaxés, s’incarnant dans les grandes figures du surréalisme, sont livrés à la solitude et à l’errance, souvent éthylique.

Hoffmann emprunte ainsi son allure au jeune Antonin Artaud, tandis que son rival maléfique cultive sa ressemblance avec André Breton. Du premier, Eric Cutler assume la tessiture tendue avec une endurance et une clarté, du timbre comme de la diction, stupéfiantes. D’une probité vocale et linguistique exemplaire, Vito Priante manque, en revanche, de noirceur et d’aura démoniaque.

Une Olympia stridente, une Antonia pulpeuse et frémissante, mais dépourvue de suraigu, davantage une Giulietta, en somme (Measha Brueggergosman, cumulant l’artiste et la courtisane), doivent s’incliner devant la performance inouïe d’Anne Sofie von Otter en Nicklausse.

MEHDI MAHDAVI