opéra Numéro 130
Juillet-août 2017

Entretien, actus, brèves

© DG/ADAM BARKER

Entretien

Numéro 130

Bryn Terfel

En trente années de carrière, le baryton-basse britannique n’avait jamais chanté aux Chorégies d’Orange ! Le 10 juillet, il fera son entrée au Théâtre Antique, dans un récital avec orchestre, dirigé par Mikko Franck. Pour le retrouver en scène, le public français devra attendre le 26 octobre, quand il incarnera Falstaff, l’un de ses rôles fétiches, à l’Opéra Bastille, dans une reprise de la production de Dominique Pitoiset.

Vous reprenez, pour vos débuts aux Chorégies d’Orange, le programme de votre disque Bad Boys enregistré pour Deutsche Grammophon, en 2009. Qu’est-ce qui vous fascine tant chez les « méchants » du répertoire lyrique ?

Bad Boys s’est finalement métamorphosé en Gods and Demons – une idée volée à George London, qui reflète ce que sera ma carrière dans les dix prochaines années –, car il a fallu procéder à des ajustements du fait de l’absence de chœur, en remplaçant certains airs par des extraits de Die Walküre et Die Meistersinger von Nürnberg. Un programme de concert doit vous aller comme un gant, et je prends beaucoup de plaisir à interpréter le Mefistofele de Boito et le Méphistophélès de Gounod. Pendant mes années de transition de chanteur mozartien à wagnérien, j’ai commencé à élargir ma palette, avec des rôles tels que Méphisto, justement, et les quatre figures diaboliques des Contes d’Hoffmann.

Comment entrez-vous, le temps d’un air, dans la peau des différents personnages ?

Il ne s’agit évidemment pas d’explorer en détail les profondeurs d’une scène d’opéra : ce ne sont que de petits morceaux, sortis de leur contexte. Mais l’air de Mefistofele, avec ses sifflements, donne matière à aller plus loin dans la caractérisation. Et puis, il est toujours amusant d’avoir l’orchestre avec soi sur scène, plutôt que dans les abîmes de la fosse, de voir le visage des musiciens, et celui du chef, à votre gauche. Ce type de concert fait davantage appel à un talent de showman !

Comment créer une interaction avec le public dans un lieu aussi vaste que le Théâtre Antique ?

La musique raconte l’histoire, de toute façon. Mais j’aime m’adresser au public, lui dire ce qui me touche en tant qu’artiste, même si je ne parle pas sa langue. Le déroulement de ces soirées d’airs d’opéras demande à être repensé. Piotr Beczala, par exemple, chante absolument partout actuellement, et dans toutes sortes de théâtres. N’importe qui peut enregistrer ses concerts, qui se retrouvent immédiatement sur YouTube, parfois même avant le début de la deuxième partie ! On se sent observé, surveillé depuis le monde entier… L’autre jour, j’ai vu Juan Diego Florez entrer sur scène avec une guitare, et interpréter un fantastique medley de chansons espagnoles, de Bésame mucho à Granada. C’était très divertissant !

Quel chemin le mozartien que vous étiez à vos débuts a-t-il emprunté pour devenir un authentique wagnérien ?

Je savais, en élaborant mon programme pour le Concours « BBC Singer of the World » de Cardiff, en 1989, que Geraint Evans allait présider le jury. J’ai donc choisi des airs de Wagner – les monologues du Hollandais (Der fliegende Holländer) et de Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg), ainsi que des lieder de Schumann. Quand j’ai appris que Sir Geraint était tombé malade, mon plan s’est retourné contre moi. D’autant que son remplaçant n’était autre que Donald McIntyre, « le » spécialiste de Wagner. Sans doute aurais-je mieux fait de chanter davantage de Mozart ! Geraint Evans, qui nous a quittés en 1992, a largement contribué à ce que de nombreuses portes s’ouvrent pour moi. Il a appelé certains chefs, comme Georg Solti, pour leur conseiller de m’écouter. Le « BBC Singer of the World » de Cardiff est une formidable vitrine pour les jeunes, tout particulièrement cette année-là. Je suis arrivé à la deuxième place, tout juste – du moins je l’espère ! – derrière Dmitri Hvorostovsky. On m’a alors invité pour l’opéra mozartien, qui constitue le quotidien des théâtres de répertoire. J’ai ainsi chanté Figaro à Hambourg, à Santa Fe, et, en 1991, à Londres, à l’English National Opera, en anglais. C’est devenu une carte de visite, non seulement pour mes débuts dans les maisons d’opéra, mais aussi pour les auditions. Je commençais toujours par « Non più andrai », avant le monologue de Sachs, « Was duftet doch der Flieder », afin de créer un contraste, dans une autre langue. Malheureusement, certains rôles de Mozart m’ont échappé, comme Papageno (Die Zauberflöte) et le Comte Almaviva (Le nozze di Figaro).

Ne deviez-vous pas enregistrer ce dernier rôle sous la direction de Yannick Nézet-Séguin, en juillet 2015, à Baden-Baden ?

Je ne m’y sentais pas à l’aise, et j’avais déjà enregistré Figaro. Alors, à quoi bon tenter l’aventure ? À la place, j’ai participé au grand concert du 14 juillet à Paris, sous la tour Eiffel. Et Thomas Hampson a gravé le Comte pour la troisième fois ! C’était la bonne décision. La musique de Mozart est la plus extraordinaire à chanter, mais se maintenir au meilleur niveau dans des rôles comme Figaro, Don Giovanni ou Leporello ne va jamais de soi. Ils sont très longs, même pour des voix jeunes. Il faut donc être prudent, et surtout extrêmement bien préparé, pour être en mesure de changer de style d’interprétation en l’espace de quelques minutes. Car quiconque est en salle de répétitions, chef ou metteur en scène, cherchera toujours à affirmer son autorité, en matière de tempi, de couleurs… Toute une génération de chanteurs a ainsi dû faire preuve de beaucoup de souplesse, pour passer de James Levine à Riccardo Muti, de Claudio Abbado à John Eliot Gardiner.

Lire la suite dans Opéra Magazine numéro 130

Actus / brèves

Compte-rendu , CD , DVD - Numéro 130

On en parle
Compte-rendu
Cinq-Mars à Leipzig

Leipzig Oper, 20 mai

PHOTO

© TOM SCHULZE

Mathias Vidal (Cinq-Mars)
Jonathan Michie (De Thou)
Mark Schnaible (Le Père Joseph)
Sébastien Soules (Fontrailles)
Randall Jakobsh (Le Roi)
Fabienne Conrad (Marie de Gonzague)
Danae Kontora (Marion Delorme)
Sandra Maxheimer (Ninon, Le Berger)

David Reiland (dm)
Anthony Pilavachi (ms)
Markus Meyer (dc)
Michael Röger (l)
Julia Grunwald (ch)

 

Après son éclatante résurrection en concert, en janvier 2015 (voir O. M. n° 104 p. 73 de mars), puis au disque (voir O. M. n° 118 p. 79 de juin 2016), on attendait, avec beaucoup d’impatience, la première représentation scénique de Cinq-Mars (Opéra-Comique, 5 avril 1877) depuis plus d’un siècle.

Voulue par Ulf Schirmer, entreprenant directeur de l’Opéra de Leipzig depuis 2011 et grand amateur de raretés du répertoire français, elle a confirmé notre intuition : l’avant-dernier opéra composé par Gounod est parfaitement viable au théâtre. Mieux, il offre au spectateur un festival d’émotions différentes de celles procurées par Faust, Mireille ou Roméo et Juliette, le compositeur, par-delà sa facilité mélodique bien connue, témoignant ici d’une réelle capacité à renouveler ses effets dramatiques.

Le résultat aurait-il été aussi enthousiasmant sans la mise en scène d’Anthony Pilavachi ? Le réalisateur chypriote opte pour ce qui demeure la solution la plus probante, quand il s’agit de faire redécouvrir une œuvre tombée dans l’oubli : le respect du contexte historique et géographique de l’intrigue, relu au prisme de la sensibilité des spectateurs d’aujourd’hui.

Aux toiles peintes d’époque, Markus Meyer, créateur des décors, préfère ainsi des photos agrandies de lieux vus en trompe-l’œil : fleuve entouré de forêts, sous la clarté de la lune ; galeries du Louvre ; rideau de scène du Palais Garnier (inauguré deux ans avant la création de Cinq-Mars), se soulevant pour dévoiler le hall d’entrée de l’édifice et son célèbre escalier…

La lisibilité et la fluidité de l’action sont ainsi préservées, en évitant tout basculement dans le kitsch, même si le faste indispensable dans un opéra de ce type est constamment présent. Non pas tant dans les accessoires, rares mais signifiants (le trône doré du Roi, les fausses rocailles typiques du style baroque), que dans les costumes et coiffures, absolument somptueux : Louis XIII pour les messieurs, milieu du XIXe pour les dames.

On retrouve le même dosage réussi de tradition et de modernité dans l’épatante chorégraphie de Julia Grunwald, pour le magnifique ballet du deuxième tableau du II – quel pied de nez à tous ces chefs, metteurs en scène et directeurs de théâtre, qui continuent à juger superfétatoire ce morceau de bravoure de l’opéra français du XIXe siècle !

Quant aux éclairages très travaillés de Michael Röger, ils créent à chaque instant l’atmosphère recherchée par Gounod et ses librettistes, concourant à l’impression d’ensemble laissée par la production : spectaculaire, riche d’idées, mais jamais passéiste, ni vulgaire.

Ulf Schirmer, qui dirigeait les concerts et le disque de 2015, a souhaité laisser la baguette à l’un de ses confrères. David Reiland est un choix excellent : aussi précis et stylistiquement sûr que son prédécesseur, mais plus théâtral dans les ensembles (l’extraordinaire concertato du III) et plus sensuel dans l’accompagnement des épanchements amoureux (l’enivrant « Nuit resplendissante » de Marie de Gonzague au I, le bouleversant « Ô chère et vivante image » de Cinq-Mars au IV).

Le jeune Belge, par ailleurs premier chef invité de l’Opéra de Saint-Étienne, tire le meilleur du somptueux orchestre du Gewandhaus de Leipzig, tenu par contrat d’assurer, en plus de la saison symphonique entre ses propres murs, les représentations lyriques données à l’Opéra. Rien de plus simple pour les instrumentistes, puisque les deux bâtiments se font face, de chaque côté de l’immense Augustusplatz.

Signalons au passage que, sur le plan de l’architecture extérieure, l’Opéra est autrement plus agréable à regarder que son vis-à-vis. Bâti entre 1956 et 1960, après l’anéantissement du Neues Theater dans un bombardement, en décembre 1943, l’édifice adopte un style néoclassique on ne peut plus sobre, l’intérieur n’appelant aucun reproche majeur, surtout par comparaison avec d’autres maisons d’opéra allemandes, construites après la Seconde Guerre mondiale.

La distribution est logiquement dominée par le Cinq-Mars de Mathias Vidal. Il y a deux ans, le ténor français avait remplacé en catastrophe Charles Castronovo, la veille du concert enregistré à Munich. Pour quelqu’un ayant appris le rôle en vingt-quatre heures, le résultat tenait déjà du miracle. À Leipzig, au terme d’une longue période de répétitions, son incarnation a évidemment paru plus aboutie, transportant le public d’enthousiasme.

Le timbre est beau, la diction exemplaire, le chant constamment expressif, dans un rôle ne présentant pas de difficultés particulières, mais long et éprouvant sur le plan émotionnel. L’acteur n’est pas en reste, d’une crédibilité absolue en jeune aristocrate idéaliste et impulsif, prêt à se jeter dans tous les pièges pour défendre la cause qu’il estime juste.

Superbe en scène, la soprano française Fabienne Conrad se révèle, en revanche, en deçà des exigences vocales de Marie de Gonzague. Le reste de la distribution, en grande partie puisé dans la troupe, remplit son office avec plus ou moins de bonheur, à l’exception du très prometteur baryton américain Jonathan Michie en De Thou.

Merci à l’Opéra de Leipzig. Merci également au Palazzetto Bru Zane, pilote de la résurrection de l’ouvrage depuis les concerts et l’enregistrement de 2015, qui a apporté un soutien précieux à Ulf Schirmer et ses équipes. On attend maintenant de revoir Cinq-Mars. Leipzig annonce des représentations pour la saison 2017-2018, mais c’est désormais à un théâtre français de prendre le relais !

RICHARD MARTET

On en parle
CD
stravaganza d’amore ! La Naissance de l’opéra à la cour des Médicis

Allegri – Brunelli – Buonamente – Caccini – Cavalieri – Fantini – Gagliano – Malvezzi – Marenzio – Orologio – Peri – Striggio
Pygmalion, dir. Raphaël Pichon

2 CD Harmonia Mundi HMM 902286.87

Comment ne pas rêver en évoquant la Florence du XVIe siècle ? Depuis le siècle précédent, la dynastie des Médicis s’est fortement implantée dans la ville, au point de la dominer – devenus, en 1531, ducs de Florence et grands-ducs de Toscane, ils détiennent les rênes du pouvoir.

Entre cette date et 1609, Alexandre, Cosme Ier, François Ier et Ferdinand Ier se succèdent. Dans le creuset intellectuel qu’est la ville, la philosophie et les disciplines artistiques occupent une place de choix. La fortune des Médicis leur permet d’être des mécènes influents, qui ont vite compris qu’il fallait mettre les arts au service de leur politique. Les fêtes qu’ils organisent, et pas seulement celles données en période de carnaval, sont restées célèbres par leur somptuosité, l’inventivité des musiques les accompagnant, le luxe de leurs décors ; naissances, mariages, tout est prétexte à réjouissances et à étonner le peuple.

L’une d’entre elles est demeurée particulièrement fameuse, donnée à l’occasion des noces, en 1589, de Ferdinand Ier et de Christine de Lorraine, petite-fille de Catherine de Médicis et d’Henri II, roi de France. Une pièce de théâtre en marque l’apogée, La pellegrina de Girolamo Bargagli ; selon la coutume, les actes parlés, comme dans l’Antiquité, sont entrecoupés d’intermèdes mythologiques musicaux, six en tout, dus à des compositeurs en vue : Cristofano Malvezzi, Emilio de’ Cavalieri, Luca Marenzio, Giulio Caccini, Jacopo Peri et Giovanni de’ Bardi. La scénographie, éblouissante, est signée Bernardo Buontalenti. À l’ère moderne, Andrew Parrott (EMI Classics), Paul Van Nevel (Sony Classical), Skip Sempé (Paradizo) ont ressuscité ces fastes sonores.

Plutôt qu’une reconstitution, Raphaël Pichon a préféré faire confiance à son imagination pour créer sa propre fête : quatre intermèdes en tout, le premier et le dernier à la gloire des épousailles ducales, encadrant deux tableaux plus dramatiques, contant les amours d’Apollon et Daphné et d’Orphée et Eurydice.

D’un côté, le dieu grec de la Lumière, des Arts et de la Musique, épris de la nymphe Daphné, laquelle, pour lui échapper, est changée en laurier rose. De l’autre, le fils de la muse Calliope qui, grâce à la lyre donnée par Apollon, charme les bêtes sauvages, et qui descend aux Enfers pour ramener son épouse Eurydice. Deux figures mythiques de musiciens, l’une divine, l’autre plus humaine, glorifiant l’union de la poésie et de la musique.

Pour parvenir à son objectif, le chef et musicologue français a emprunté plusieurs extraits de La pellegrina, mais a convoqué également des pages des Euridice de Peri et Caccini, d’Il rapimento di Cefalo de ce dernier, tous trois créés à Florence, en 1600, ainsi que de la Dafne de Marco da Gagliano, donnée en 1608. Sans oublier des madrigaux de Marenzio et Malvezzi.

En effet, l’enjeu musical de l’époque est de taille, qui voit la polyphonie madrigalesque s’effacer devant la monodie accompagnée pour soliste, facilitant la compréhension du texte et l’expression des sentiments. D’où le titre de ce livre-disque, dont les articles et illustrations captivent autant que la musique, Stravaganza d’amore !, venu de Marenzio, et son sous-titre, La Naissance de l’opéra à la cour des Médicis. Car c’est bien de cela qu’il s’agit, les premiers balbutiements d’un genre auquel Claudio Monteverdi, en 1607, donnera son premier chef-d’œuvre avec L’Orfeo.

Le projet est ambitieux, à la fois artistique et pédagogique, et certains pourront le trouver artificiel. Mais la conviction de Pichon et de son équipe balaie toute réticence. Comment concilier la luxuriance chorale, l’émotion née des passages que les solistes doivent chanter, mais aussi dire, pour atteindre cette fusion des mots et des notes souhaitée par les auteurs (les poètes, tel Ottavio Rinuccini, faisant ici jeu égal avec les musiciens), et susciter l’impression d’un théâtre vivant ?

Pygmalion se montre exemplaire dans la mise en place et l’homogénéité du chœur, la flamboyance des couleurs instrumentales. Comment ne pas être touché par les plaintes d’Apollo ou d’Orfeo (« Funeste piagge » de l’Euridice de Caccini, dont Renato Dolcini, bouleversant, distille chaque soupir) ?

Ce voyage au pays du passé et aux sources de l’opéra est trop court.

MICHEL PAROUTY

On en parle
DVD
Haendel : Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Sabine Devieilhe (Bellezza) – Franco Fagioli (Piacere) – Michael Spyres (Tempo) – Sara Mingardo (Disinganno)

Le Concert d’Astrée, dir. Emmanuelle Haïm. Mise en scène : Krzysztof Warlikowski. Réalisation : Stéphane Metge (16:9 ; stéréo : PCM 2.0 ; Dolby Digital 5.1)

1 DVD Erato 0190295819361

Est-ce la fraîcheur, le froid même, de la nuit aixoise qui, le 14 juillet 2016, avait ainsi raidi le geste d’Emmanuelle Haïm – mais pas un Concert d’Astrée en état de grâce ? La captation atténue, voire efface, ce défaut, seule et unique réserve suscitée par un spectacle dont les dernières minutes, suspendues dans l’éternité de « Tu del Ciel ministro eletto », nous avait laissé les yeux noyés de larmes (voir O. M. n° 120 p. 29 de septembre).

Les micros, comme la caméra extraordinairement mobile et subtile de Stéphane Metge, sont d’ailleurs parvenus à restituer cette émotion, en la concentrant, la magnifiant même, jusqu’à la rendre plus palpable encore que dans l’ici et maintenant de la représentation.

Dans le programme de salle, Krzysztof Warlikowski criait au scandale face à « une pure œuvre dogmatique », dans laquelle « coule le sang de la domination ». Posture d’artiste torturé ? Quelle importance, dès lors que cet oratorio allégorique et moralisateur, célébrant, comme son titre l’indique, le triomphe du Temps et de la Désillusion, lui inspire un hymne à la Beauté sacrifiée !

Rythmes haendélien et warlikowskien se confondent dans une succession de tableaux qui sont autant de vanités modernes, peuplées de fantômes cinématographiques – d’Orson Welles, auquel Tempo emprunte sa stature, à ce ragazzo pasolinien, incarné par le troublant, quasi toxique, Pablo Pillaud-Vivien, dont la mort hante Bellezza. Miroir terrifiant et sublime, dans lequel se reflète un quatuor de solistes tout bonnement sensationnel.

Le Tempo de Michael Spyres ne se résume pas, loin s’en faut, à l’ambitus inouï qu’une ornementation ébouriffante l’autorise à déployer. Car le ténor américain sculpte les mots, les phrases, avec une féroce intensité qui, dans « Urne voi », glace le sang. De même que la contralto italienne Sara Mingardo module, à travers les reliefs d’un souffle infini, le velours de son timbre envoûtant de mère de douleur, avec une clairvoyance à laquelle la bouche de Disinganno confère une insidieuse cruauté.

Sans doute faut-il se résoudre à ne pas saisir la moindre syllabe de Piacere, pour s’abandonner à la jouissance que procure le bel canto surnaturel du contre-ténor argentin Franco Fagioli, qui semble jouer d’un mimétisme presque malsain avec Cecilia Bartoli – pour mieux s’en distinguer ? Et puis, il y a la soprano française Sabine Devieilhe, Bellezza à la fois funambule et charnelle, dont la lumière ductile, portée à incandescence par une sensibilité musicale et théâtrale rare, touche l’âme.

MEHDI MAHDAVI