opéra Numéro 120
Septembre 2016

Entretien, actus, brèves

© MARCO BORGGREVE

Entretien

Numéro 120

Matthias Goerne

Matthias GoernePhoto: Marco Borggreve
© MARCO BORGGREVE

Grosse actualité de rentrée pour le magnifique baryton allemand. D’abord, la sortie, chez Harmonia Mundi, d’un nouvel album de lieder, cette fois consacré à Mahler, et d’un coffret regroupant ses enregistrements schubertiens pour la firme, le 9 septembre. Ensuite, une prise de rôle, et non des moindres : Jochanaan dans Salome, au Staatsoper de Vienne, le 21 septembre. En attendant son retour à Paris, les 21 et 22 décembre, pour Das Paradies und die Peri de Schumann, à la Philharmonie.

Vous avez suivi l’enseignement de deux des plus grands chanteurs allemands du siècle dernier, Dietrich Fischer-Dieskau et Elisabeth Schwarzkopf. Qu’avez-vous appris d’eux ? Et n’était-ce pas paralysant de devoir vous produire devant ces légendes vivantes ?

Quand j’ai été leur élève, je n’étais plus un débutant, ce qui m’a permis d’être, sinon à l’aise face à eux – comment ne pas être impressionné ? –, du moins à même de profiter de leur enseignement. Maintenant que je donne moi-même des cours, je suis souvent sidéré de ce que certains candidats osent m’envoyer comme enregistrement d’eux-mêmes pour postuler à une master class , avec une totale inconscience de leur niveau technique et musical… Est-ce dû à l’influence de la télé-réalité qui veut nous faire croire que tout le monde est intéressant ? À mon époque, c’était impensable : celui qui osait se présenter devant Fischer-Dieskau ou Schwarzkopf possédait forcément déjà un certain bagage ! Pour Fischer-Dieskau, sans doute avais-je trop attendu de cette rencontre qui allait être, j’en étais sûr, une révélation. Mais la révélation n’a jamais eu lieu, au point qu’au bout de quelque temps, à raison d’un aller-retour vers Berlin par mois, j’ai failli tout arrêter, en me disant que cela ne m’apportait rien. Mais, finalement, j’ai continué, et c’est quand j’ai cessé d’en attendre trop que j’ai fini par apprendre quelque chose ! En particulier, Fischer-Dieskau m’a enseigné comment lire vraiment – et pas simplement déchiffrer – une partition pour pouvoir respecter ce qui est écrit dans les notes. Une fois qu’on a compris ça, je dirais que 95 % du travail est fait ! Avec Schwarzkopf, c’était très différent. Elle portait une attention minutieuse, maniaque même, à la technique ; elle ne nous lâchait pas, tant qu’elle n’obtenait pas de nous la place vocale requise, la couleur de la voyelle ou la nuance dynamique qu’elle attendait. La pertinence de la construction d’ensemble ne se révélait qu’à ce prix-là : si on faisait comme elle voulait, tout finissait par prendre son sens. Au demeurant, elle avait raison : comment parler d’interprétation, si l’on ne maîtrise pas parfaitement son instrument ? Ces années d’apprentissage ont été difficiles mais fructueuses, me permettant de me forger peu à peu ma propre personnalité d’artiste.

Être passé entre leurs mains a-t-il modifié votre regard sur leur art ? Y a-t-il des enregistrements d’eux que vous aimez particulièrement ?

Leur apport à l’histoire du disque est indéniable, même si je ne pense pas qu’on puisse aujourd’hui chanter le lied comme ils l’ont fait : en 2016, on demande une approche plus directe, moins distanciée. Mais leurs discographies sont de véritables monuments – en particulier pour Fischer-Dieskau… Je suis encore très loin d’avoir écouté tous ses enregistrements ! J’ai récemment découvert son admirable Telramund, dans l’intégrale de Lohengrin dirigée par Rudolf Kempe, chez EMI, aux côtés de la formidable Ortrud de Christa Ludwig. Et parmi ses très nombreux Winterreise, je chéris particulièrement celui gravé avec Jörg Demus au piano, pour Deutsche Grammophon : une merveille de naturel et de jeunesse, avec une beauté de timbre, une souveraineté dans la technique et une élasticité dans le phrasé phénoménales ! Quant à Schwarzkopf, elle a marqué à jamais certains lieder, notamment de Schubert et de Wolf, et je trouve ses incarnations mozartiennes d’un raffinement difficilement surpassable.

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Actus / brèves

Compte-rendu , CD , DVD - Numéro 120

On en parle
Compte-rendu
La traviata à Orange

Orange, Théâtre Antique, 3 août

PHOTO © PHILIPPE GROMELLE ORANGE

Ermonela Jaho (Violetta Valéry)
Ahlima Mhamdi (Flora Bervoix)
Anne-Marguerite Werster (Annina)
Francesco Meli (Alfredo Germont)
Placido Domingo (Giorgio Germont)
Christophe Berry (Gastone de Letorières)
Laurent Alvaro (Barone Douphol)
Pierre Doyen (Marchese d’Obigny)
Nicolas Testé (Dottore Grenvil)

Daniele Rustioni (dm)
Louis Désiré (ms)
Diego Mendez Casariego (dc)
Patrick Méeüs (l)

Moins de deux mois après l’Opéra National de Paris (voir plus loin dans ce numéro), Placido Domingo a effectué son retour aux Chorégies d’Orange dans La traviata, d’autant plus attendu qu’il n’y était plus revenu depuis Samson et Dalila, en 1978 !

Retour triomphal, comme on pouvait s’y attendre, amplement justifié par le charisme de l’interprète et l’impact d’une voix se projetant sans problème dans l’immense espace du Théâtre Antique. Moins en difficulté côté souffle qu’à l’Opéra Bastille, mais toujours bousculé par la cabalette « No, non udrai r-improveri », le ténor reconverti en baryton s’est une nouvelle fois distingué dans un « Di Provenza il mar, il suol » d’une émotion poignante. Qu’importent, dès lors, les incertitudes dans le rythme et les erreurs dans les paroles ? On ne peut que s’incliner devant la performance.

À ses côtés, en dehors d’une luxueuse équipe de comprimari, on s’attache tout particulièrement à Francesco Meli, qui nous avait déjà éblouis à l’Opéra Bastille, en 2014 (voir O. M. n° 100 p. 49 de novembre). La beauté du timbre, la science des demi-teintes, l’ardeur de l’accent sont exactement celles d’Alfredo, le ténor italien accomplissant d’authentiques miracles de legato dans des passages comme « Un di, felice, eterea » ou « Parigi, o cara ».

Annoncée en Violetta, Diana Damrau a dû déclarer forfait pour raisons de santé, alors même que le programme de salle était déjà imprimé avec, à l’intérieur, des photos d’elle en répétition. Jean-Louis Grinda, nouveau directeur des Chorégies, l’a remplacée par Ermonela Jaho, devenue de facto la « reine » d’Orange, cet été, après sa Cio-Cio-San du mois de juillet (voir plus haut).

Bien connue dans le rôle, la soprano albanaise s’est une fois encore imposée par son rayonnement scénique, son timbre accrocheur, son sens du clair-obscur et ses pianissimi de rêve. Elle a également chanté beaucoup plus juste qu’à Paris, en 2014, en surveillant mieux la netteté de sa diction.

À la tête d’un Orchestre National Bordeaux Aquitaine en bonne forme et de chœurs enthousiastes (Angers/Nantes, Avignon, Marseille), Daniele Rustioni privilégie des tempi très lents et des sonorités d’un raffinement que l’on n’entend pas toujours aux Chorégies. Manque néanmoins une véritable architecture d’ensemble à cette succession de numéros, tous parfaitement réussis.

Très classique, la production de Louis Désiré joue habilement du contraste entre le noir, le blanc et le rouge (très belle robe de Violetta au premier acte), ainsi que de jolies projections sur le Mur (chandeliers au I, feuillages au début du II). La symbolique ne cherche pas midi à quatorze heures, à l’instar de cet immense miroir brisé qui constitue le principal élément du décor. Quant à la direction d’acteurs, elle vise à la lisibilité de l’intrigue, sans chercher à ouvrir des perspectives inédites sur les rapports entre les personnages.

Aux saluts, énorme succès pour tous.

RICHARD MARTET

On en parle
CD
Anna Netrebko : Verismo

Adriana Lecouvreur, Andrea Chénier, Madama Butterfly, Turandot, Pagliacci, La Wally, Mefistofele, La Gioconda, Tosca, Manon Lescaut Yusif Eyvazov (ténor) Coro e Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dir. Antonio Pappano

1 CD Deutsche Grammophon 479 5015

Comment ne pas succomber ? Depuis que nous l’avons entendue pour la première fois, nous sommes convaincus que, dans l’opéra italien, le territoire d’élection d’Anna Netrebko se situe davantage du côté de Puccini, Cilea, Giordano et Leoncavallo que de Bellini, Donizetti et Verdi. Ce nouveau récital, intitulé Verismo (étiquette commode, mais bien peu pertinente pour ranger tous les titres non verdiens nés dans la Péninsule entre 1860 et 1940), en apporte la confirmation éclatante.

Le timbre, d’abord, plus velouté et capiteux que jamais, pare d’une irrésistible séduction les longues phrases de Liù, Cio-Cio-San, Tosca ou Manon Lescaut, comme c’était jadis le cas avec Renata Tebaldi, Leontyne Price ou Mirella Freni. La sensibilité de l’interprète, ensuite, reposant sur la sensualité et l’abandon, sert tout naturellement le profil vocal et psychologique de ces héroïnes, là où Lucia, Elvira d’I puritani ou Leonora d’Il trovatore exigent de la soprano russo-autrichienne davantage d’efforts (d’ailleurs inégalement dispensés d’un soir sur l’autre).

Pour cet enregistrement de studio, réalisé en trois fois (juillet et octobre 2015, juin 2016), Anna Netrebko aurait pu se reposer sur de tels atouts et léguer un récital simplement réussi. Ce qui le rend exceptionnel, c’est le travail effectué sur la diction, sur la couleur et la musique des mots, en tout point comparable à celui effectué à Rome, en 2014, pour ses débuts dans Manon Lescaut, sous la houlette de Riccardo Muti.

Anna Netrebko, en effet, a impérativement besoin d’un mentor pour offrir le meilleur d’elle-même, quelqu’un qui la discipline et l’empêche de transformer le texte en bouillie et de piétiner la valeur des notes. Dirigeant un orchestre aussi précis, aux sonorités aussi enivrantes que dans le récital Nessun dorma : The Puccini Album de Jonas Kaufmann, l’an dernier (Sony Classical), Antonio Pappano est l’homme de la situation : l’osmose qui s’opère entre la soprano et lui tient du miracle.

Chaque plage est à marquer d’une pierre blanche, dans des pages pourtant rabâchées : un « La mamma morta » et un « Suicidio ! » au grave émis sans aucun artifice, ni vulgarité ; un « Un bel di vedremo » attaqué comme dans un rêve et conclu sur un si bémol fortissimo d’un rayonnement sidérant ; un « Vissi d’arte » d’une sincérité d’autant plus touchante que, derrière la diva soignant son phrasé et ses diminuendi, on entend la jeune femme complètement dépassée par les événements…

Car Anna Netrebko veille à différencier chacune des héroïnes, en réussissant à alléger sa voix d’opulent lirico spinto pour rendre justice aux ornements post-belcantistes de « L’altra notte » (Mefistofele) et « Stridono lassù » (Pagliacci). Elle réussit même l’exploit d’être aussi crédible en Liù qu’en Turandot, laissant transparaître, dans un « In questa reggia » couronné d’un contre-ut d’une arrogance et d’une plénitude stupéfiantes, la petite fille terrorisée qui se dissimule derrière la princesse de glace aux pulsions sanguinaires.

Certes, Yusif Eyvazov, son époux à la ville, est un ténor au timbre d’une laideur rédhibitoire dans l’acte IV intégral de Manon Lescaut, qui sert de conclusion à l’album. Mais la diva, l’orchestre et le chef sont dans un tel état de grâce qu’on finit par ne plus y faire attention.

RICHARD MARTET

On en parle
DVD
Berg : Wozzeck

Christian Gerhaher (Wozzeck) – Brandon Jovanovich (Tambourmajor) – Mauro Peter (Andres) – Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Hauptmann) – Lars Woldt (Doktor) – Martin Zysset (Der Narr) – Gun-Brit Barkmin (Marie) – Irène Friedli (Margret)

Chor der Oper Zürich, Philharmonia Zürich, dir. Fabio Luisi. Mise en scène : Andreas Homoki. Réalisation : Michael Beyer (16:9 ; stéréo : PCM ; Dolby Digital 5.1 & DTS 5.1)

1 DVD Accentus Music ACC 20363

Créée à Zurich, en septembre 2015, la production avait fait grosse impression (voir O. M. n° 111 p. 64 de novembre). Très bien filmé par Michael Beyer, le DVD confirme, valorisant au mieux les deux points forts : mise en scène pertinente et puissante d’Andreas Homoki, admirablement servie par les remarquables décor et costumes de Michael Levine ; et performance de premier ordre du rôle-titre.

Situant l’ensemble dans une sorte de théâtre de marionnettes, dont il propose jusqu’à cinq rangées de cadres, maçonnés d’un crépi d’ocre jaune, ce décor abstrait place Wozzeck sous le signe d’un expressionnisme à la fois bariolé et grotesque, où l’on reconnaît notamment la marque, bien en situation, du Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene (1920).

Au réalisme se substitue un monde de cauchemar, où se projette, avec une force fascinante, l’« aberratio mentalis » du héros, démultipliant par exemple le Docteur quand il est persécuté par lui, ou encore Marie, dans la seconde scène de l’auberge, après le meurtre.

Se fermant ou, au contraire, s’ouvrant dans la profondeur, se déformant ou basculant sur le côté, ce quintuple cadre, bordant autant d’écrans noirs qui peuvent glisser latéralement, ne cesse de fasciner, avec autant de moments bouleversants, notamment pour la scène de l’assassinat, d’où ressort la tête coupée de Marie, comme dans un tragique théâtre de Guignol.

La réussite est grandiose dans le finale, où les cadres se fondent lentement dans le fond noir, avant que ne vienne s’aligner, toujours derrière un rebord du théâtre, le groupe des enfants, qui sont le modèle réduit des protagonistes.

Au milieu de ces figures terrifiantes, Christian Gerhaher, sous une direction d’acteurs particulièrement fouillée, offre le fort contraste d’un Wozzeck pétri d’humanité, nuançant à l’extrême, tant dans la voix que dans le jeu, tour à tour fragile ou tendre, véhément, inquiétant ou halluciné.

Remarquables performances scéniques aussi de la Marie de Gun-Brit Barkmin, qui assume brillamment son lourd maquillage et sa longue perruque rouge de sorcière, du truculent Tambour-Major de Brandon Jovanovich, du Capitaine d’expérience, au monstrueux bicorne, de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, du non moins excellent Docteur de Lars Woldt et de l’Andres bien chantant de Mauro Peter.

Seconds rôles sans reproche, orchestre et chœur performants, et direction acceptable de Fabio Luisi, même si elle n’est pas tout à fait au même niveau.

Donnant le modèle d’une production novatrice et constamment inventive, autant que profondément fidèle à l’œuvre, ce nouveau Wozzeck de référence rejoint, dans la tête de la vidéographie, celui de Patrice Chéreau et Richard Peduzzi (Warner) – là où Dmitri Tcherniakov, à Moscou, en 2010, dans le modernisme sordide et glacé (BelAir Classiques) ou Calixto Bieito, à Barcelone, en 2006, dans l’absurde et l’abject (Opus Arte), n’en offraient que des visions partielles ou déformées.

FRANÇOIS LEHEL